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Norms and Transgressions in Victorian and Edwardian Times

Topsy Turvy de Mike Leigh : l’envers du décor ou la norme mise à mal

Challenging the Norm: Behind the Scenes in Mike Leigh's Topsy Turvy
Isabelle Cases

Résumés

Dans Topsy Turvy, le réalisateur britannique Mike Leigh s’éloigne du cinéma social dont il est coutumier. Ce film atypique dans son œuvre décrit un moment particulier dans la carrière du célèbre duo Gilbert et Sullivan, la composition et la mise en scène de l’opéra-comique Le Mikado. Mike Leigh s’attache à représenter fidèlement la collaboration entre Gilbert et Sullivan, de même qu’une société victorienne rigide mais tout aussi bien caractérisée par de multiples résistances. Les portraits de femmes et d’artistes sont particulièrement parlants à cet égard. Le film permet ainsi à Mike Leigh de donner sa propre interprétation du rapport entre normes et transgressions chez les Victoriens, mais aussi de lier une exploration du dix-neuvième siècle à des thèmes contemporains qui lui sont chers. Topsy Turvy est en outre une réflexion sur la création qui permet à Mike Leigh de subvertir un certain nombre de codes du film en costumes.

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Texte intégral

Having been born in 1943 and grown up in the 40s and 50s when Victorian people were still around and having grown up in a great Victorian city—Victorian architecture, Victorian school, Victorian teachers, we lived in […] Victorian art, culture and everything from Dickens and Hardy to Lewis Carroll and Edward Lear and Gilbert and Sullivan. And I’m always amused by the fact that for a fair number of people, including myself, this is part of our popular culture, and it becomes fascinatingly closet and repressed. And it’s fantastically, wonderfully un-PC1.

1Ainsi se présentait le metteur en scène britannique Mike Leigh, natif de Manchester, en 1999 lors d’une interview donnée au quotidien The Guardian à l’occasion de la sortie de son long-métrage Topsy Turvy mettant en scène un moment particulier de la carrière du célèbre duo victorien Gilbert et Sullivan, l’écriture de l’opéra-comique The Mikado en 1885. Tout en reconnaissant l’impact de la culture victorienne sur sa jeunesse, il s’amusait ainsi de la manière dont une telle référence semble aujourd’hui devoir être honnie, et suggérait à la fois une tradition incontournable et un irrépressible besoin de la rejeter.

2Mike Leigh n’est pas coutumier du film historique, mais plutôt d’un cinéma social tourné vers la vie difficile des classes défavorisées au xxe siècle et Topsy Turvy, film en costumes, riches en scènes colorées et en extraits musicaux, constitue un écart suffisamment remarquable dans sa production cinématographique pour être souligné. Bercé dans sa jeunesse par les mélodies de Gilbert et Sullivan, Mike Leigh leur adresse un clin d’œil reconnaissant, sans que le film se limite pour autant à un simple hommage. Dans le cadre d’une réflexion sur la norme et la transgression à l’époque victorienne, ce film atypique dans son œuvre peut intéresser à plusieurs égards. Si Mike Leigh n’a pas hésité à déclarer qu’il s’était parfois délibérément écarté de certains faits historiques, nous verrons que Topsy Turvy, au-delà des petites histoires qu’il raconte, révèle aussi une société de la fin du xixe siècle tiraillée entre poids des normes et désobéissance. On pourra donc dans un premier temps s’intéresser à l’évocation, à travers nombre de scènes ou références dans le scénario du film, de conventions victoriennes ou de cas de « résistance », en se posant d’abord la question de la position que l’on peut attribuer à Gilbert et Sullivan et leurs opéras vis-à-vis du conformisme de leur époque. Ce faisant, on pourra faire apparaître la manière dont Leigh utilise cette représentation et son sujet pour étoffer son interprétation de la norme et de la portée de sa transgression à l’époque victorienne et mettre ses conclusions en rapport avec des thèmes contemporains qui lui sont chers. Comment, enfin, en évoquant deux artistes qui explorèrent les facettes de leur genre musical pour se moquer parfois gentiment de l’Establishment, Leigh parvient-il à son tour à subvertir le genre cinématographique du film en costumes ?

3Le scénario du film explore le moment où le compositeur Arthur Sullivan envisage de séparer sa carrière de celle du librettiste William Schwenck Gilbert pour se tourner vers la composition d’œuvres plus nobles que les opéras-comiques auxquels le duo d’artistes est associé. Malgré le succès important de ces derniers, Sullivan ressent un essoufflement et un ennui qui le poussent à remettre en cause son association avec Gilbert au grand dam de Richard D’Oyly Carte, agent du duo et directeur du théâtre Savoy où les œuvres de Gilbert et Sullivan sont produites. Gilbert va toutefois trouver une nouvelle idée pour un livret qui finira par séduire Sullivan. Les deux hommes sont présentés comme très différents, Sullivan plus rebelle en apparence, n’a pas la vie apparemment rangée de son acolyte dont Anita Cornic nous dit d’ailleurs « qu’il adhérait pleinement au code bourgeois qu’il savait, de surcroît, partagé par la majorité de l’auditoire » (Cornic 16). David Cannadine dans un article intitulé « Gilbert and Sullivan : the Making and Un-making of a British Tradition » souligne bien que la gentille satire présente dans de nombreuses de leurs opérettes ne peut être considérée comme véritablement subversive :

In the context of international and domestic turmoils, it is especially significant that the Savoy operas were a paean of praise to national pride and to the established order. […] And the prevailing assumption of all the operas is that foreigners—whether Japanese or Spanish or German or Venetian—are mildly comical and profoundly unfortunate. (Cannadine 19-20)

4De la même manière, dans The Victorians, A. N. Wilson présente les opéras de Gilbert et Sullivan comme un opium du peuple et qualifie leur approche de « essentially undisturbing ridicule, on the whole inspiring affection, not loathing for its objects » (Wilson 420).

5Le terme de topsy-turvydom est associé à Gilbert en référence au titre de l’opérette qu’il créa avec le musicien Alfred Cellier en 1874 et qui s’inspirait de son Bab Ballads, recueil de poèmes humoristiques qu’il avait illustrés. On l’utilise par extension pour évoquer les livrets des opéras de Gilbert et Sullivan où la confusion et le chaos, abhorrés par la haute société victorienne, semblent prévaloir dans l’intrigue et ses développements, jusqu’au moment où ils se trouvent, comme par enchantement, résolus à la fin de l’opérette, tandis qu’un retour rassurant à l’ordre est garanti. Gilbert est décrit par la presse dans le film comme « the absolute monarch of topsy-turvydom ».

6Les flèches satiriques contenus dans les livrets n’avaient donc semble-t-il rien d’une transgression, même si l’aristocratie et les Lords notamment étaient parfois la cible de quelques attaques. The Gondoliers en 1889 ridiculise non pas la monarchie mais les républicains (Cannadine 20) et Gilbert et Sullivan auraient eux-mêmes plaidé en faveur du maintien de nombreux privilèges de classe (Cornic 21). Il semblerait cependant que les recherches récentes sur les deux musiciens, leurs vies privées et leur longue collaboration laissent apparaître des facettes nouvelles et moins lisses de leur personnalité. Leigh confère à ses deux personnages principaux une vie privée moins simple que l’on pourrait le penser. Ainsi Sullivan ne vit pas avec la femme qui partage régulièrement sa couche : Fanny Ronalds est une maîtresse indépendante et tolérante. Il est lui-même décrit comme fréquentant les bordels parisiens au cours de son escapade continentale. La vie de famille de Gilbert paraît beaucoup plus rangée auprès d’une épouse aimante et attentionnée, mais son vieux père est un personnage perturbé et ce que l’on apprend des relations avec sa mère évoque une famille éclatée, peu conforme à la cellule familiale protectrice érigée en modèle par les classes moyennes victoriennes (les parents de Gilbert se séparèrent en 1876), circonstance par laquelle Leigh justifie le caractère bouillant et parfois insaisissable de Gilbert.

7De fait, les portraits de femmes qui traversent le film vont être un moyen pour Mike Leigh de montrer l’écart entre apparences et réalités, normes acceptées et codes transgressés. Les compagnes des deux musiciens sont très différentes : Fanny Ronalds est une femme du monde, séparée de son époux, qui organise des concerts dans son salon pour la bonne société, mène une existence libérée sans que cela paraisse perturber ses amis, peut-être en raison de ses origines américaines qui la dispenseraient d’obéir à certaines règles. Mme Gilbert est au contraire l’image même de l’ange victorien au foyer, patiente, discrète mais non moins efficace, s’appuyant sur les domestiques de la maison pour veiller au bien-être de son époux. Fanny entretient toutefois elle aussi d’excellentes relations avec les domestiques de la demeure de Sullivan qui lui attribuent ouvertement un rôle apaisant que l’on attendrait de l’épouse dans la famille victorienne. Qu’il s’agisse d’un pied de nez volontaire de Mike Leigh aux conventions familiales victoriennes ou d’une simple référence à la manière dont ces dernières s’accommodaient à l’occasion de quelques entorses, la norme semble quelque peu malmenée. Lucy Gilbert n’est pas, quant à elle, présentée comme une épouse passive puisque Leigh lui attribue le mérite d’avoir entraîné son mari à l’exposition japonaise qui se tint à Knightsbridge entre 1885 et 1887 : Ce Japanese Village abritant une communauté nippone montrant aux visiteurs ses talents artisanaux, artistiques ou culinaires lui inspirera précisément The Mikado, et il invitera, comme le montre le film, une délégation japonaise à venir conseiller les chanteurs et comédiens dans leur interprétation. Mais Lucy Gilbert semble aussi mettre son imagination au service des livrets de son mari quand ce dernier la sollicite. C’est au cours de l’un de ces échanges au sein du couple que l’on découvre toutefois à la fin du film la blessure que constitue pour cette épouse modèle l’absence d’enfant et la froideur de son époux. La question de la maternité à l’époque permet à Leigh de rapprocher des personnages féminins très différents. Ainsi Fanny Ronalds évoque-t-elle, d’une manière en apparence désabusée sous laquelle pointe néanmoins la détresse, une grossesse, qui n’est apparemment pas la première et qu’elle va « régler » comme les précédentes par ses propres moyens. Plus tôt dans Topsy Turvy un autre personnage de femme, inspirée de la chanteuse Leonora Braham, évoque dans sa loge l’impossibilité de refaire sa vie après son veuvage, car elle est déjà mère d’un petit garçon, et à ce titre ne peut en aucun cas redevenir une fiancée respectable. Ces correspondances thématiques tissées tout au long du film évoquent une société victorienne dans laquelle la femme est enfermée dans un carcan de normes définissant la vie familiale respectable dont elle peine à s’extirper. Lorsque Gilbert trop nerveux pour assister à la première du spectacle erre dans les sombres rues autour du théâtre, c’est une femme qui l’agresse en la personne d’une mendiante démente, dont les paroles peu cohérentes renvoient à la Création et peuvent être perçues comme un écho à la brouille évoquée entre Gilbert et son excentrique génitrice. Il est difficile de dire si cette dernière s’est volontairement enfermée dans son extravagance ou si elle a été poussée à une sorte de délire par l’exclusion dont elle a fait l’objet, mais elle n’apparait que dans une seule scène du film, dans un environnement exclusivement féminin, entourée de ses filles et de ses servantes, et pose la question, au milieu de propos décousus, de l’éventuelle grossesse de Lucy. Le délire inattendu auquel cette dernière laisse aller son imagination à la fin du film à propos d’un nouveau livret se termine sur l’évocation macabre de poussettes vides et d’un enfant que l’on étrangle avec son cordon ombilical, ce qui semble suggérer que l’oppression morale imposée aux femmes par les conventions strictes d’une société patriarcale et l’impossibilité d’exprimer leurs sentiments intimes ne peuvent avoir qu’une issue funeste.

8Ce qui est en apparence une société, une « civilisation bien réglée » semble subir des assauts répétés. L’épisode de la mendiante est aussi un rappel de la vie cruelle des indigents et de l’existence de dangereuses marges volontairement ignorées dans la mesure où elles ne rentrent pas dans une vision acceptable et acceptée de la société. Les références à l’avènement du monde moderne comme le téléphone ou le stylographe ne sont pas présentées comme étant en elles-mêmes menaçantes mais montrent bien un monde en plein changement et la nécessité de s’y adapter rapidement. Derrière les opérettes jubilatoires de Gilbert et Sullivan se cachent aussi des êtres humains, en la personne d’artistes, chanteurs et musiciens. Pour certains seuls l’alcool ou la drogue permettent d’échapper aux angoisses existentielles ou professionnelles. La jeune veuve est ainsi alcoolique. Personne ne l’ignore mais tout le monde préfère, comme le directeur du théâtre lui-même, n’en parler que par allusion, comme si, non nommée ou avérée, la transgression perdait de son sens et de sa force. De même, le chanteur et comédien George Grossmith, qui appartint aussi à la troupe du Savoy, combat son trac en s’injectant de la morphine, fait semble-t-il historiquement avéré. Si les écarts individuels à la norme paraissent pouvoir être passés sous silence grâce aux non-dits favorisés par la société victorienne pour protéger les apparences, il apparaît plus difficile d’ignorer des nouvelles alarmantes émanant de sources diplomatiques à l’étranger. Ainsi apprend-on au détour d’une conversation entre artistes de la troupe dans un restaurant la mort du général Gordon (tué à Khartoum en 1885 dans des circonstances mal éclaircies mais empreintes de sauvagerie). La menace représentée par la barbarie à l’encontre de la civilisation est évoquée. S’il fait peu de doute que Mike Leigh nous renvoie au racisme condescendant des Victoriens (les Soudanais sont décrits comme des êtres inférieurs et ingrats), la référence ajoute aussi à l’impression d’une société et d’un Empire dont la toute puissance commence à être ébranlée et dont les certitudes, les devoirs et autres « missions » vacillent face à des transgressions venues de l’intérieur ou de l’extérieur, mais dans tous les cas de plus en plus difficiles à ignorer. On mentionne aussi un peu plus tard les troubles fomentés en Irlande par les Fenians. Le « fair-play » britannique est cependant contesté par l’évocation d’exactions d’une milice anglaise en Écosse.

9Le jeu complexe sur les relations entre apparences et réalités ou les rapports entre les sphères publique et privée n’est cependant pas uniquement mené dans la mise en place d’un arrière-plan historique ou d’une galerie de personnages et il semble que la question de la norme imprègne plus profondément la démarche filmique de Mike Leigh. Ce dernier tisse ainsi un réseau de correspondances qui font de la dialectique norme/transgression un fondement du film. Par exemple, si le film débute par un extrait de The Mikado dont les paroles tendent à évoquer la déférence (« So please you, Sir, we much regret / If we have failed in etiquette / Towards a man of rank so high / We shall know better by and by »), Mike Leigh s’amuse aussi à évoquer un peu plus tard la famille Churchill en faisant référence au jeune Winston, âgé d’à peine onze mais déjà « plein de dédain pour l’autorité »…

10Le fait que l’histoire se déroule dans le milieu du théâtre et de l’opérette, au cœur du monde du spectacle permet une réflexion sur la création et la créativité mais aussi sur l’importance et l’influence des regards. Le tout premier plan du film montre des employés vérifiant méticuleusement l’état ou la propreté des fauteuils du parterre, comme pour souligner d’entrée l’importance accordée à la sanction suprême du public. La caméra effectue d’abord un mouvement de plongée pour remonter vers le balcon, explorant ainsi toute la partie dédiée au public. Plusieurs scènes sont des répétitions de spectacle, ce que l’on découvre parfois par le mouvement de champ-contrechamp dévoilant successivement les musiciens ou chanteurs au travail et la salle vide avec ses fauteuils repliés. La même scène musicale, ou la suite du morceau, est parfois reprise en salle pleine lors d’une représentation. Ainsi s’établit tout un jeu sur les attentes et le jugement des spectateurs, à la fois flattés et redoutés. À défaut de véritables exigences artistiques, le goût du public pour certains sujets ou certaines conventions musicales doit être pris en compte, de même que le propos de l’opérette, les paroles des chansons et les thèmes évoqués doivent être soigneusement adaptés. Selon Cannadine, l’œuvre de Gilbert et Sullivan était d’ailleurs parfaitement calibrée pour convenir aux classes moyennes influentes et bien pensantes qui constituaient le gros de leur public : « They took the theatrical conventions of the lower classes and made them acceptable to the bourgeoisie » (18). Leigh pose aussi plus largement la question de la relation entre le créateur, son public et les critiques, intermédiaires redoutés. Les opérettes de Gilbert et Sullivan, en accord avec l’approche d’Oyly Carte, étaient supposées sacrifier à certaines attentes en matière d’humour ou de burlesque, tout en veillant à la respectabilité de la forme et du fond, exercice parfois périlleux :

The leading critics were, generally, loud in their praise of the new opera; but, as usual, some of the praise was qualified. One expert thought ‘The Mikado’ the best of the series of Savoy operas, another declared it to be not up to the mark of ‘The Pinafore’, or ‘The Pirates’, or ‘Iolanthe’—or—well, any other. It was a matter of opinion then, as it has remained ever since. Our greatly revered friend Punch, who was seldom anything if not humorous, did not always seem to take kindly to the Gilbertian school. Perhaps the clever, conservative ‘Chief of the London Charivari’ was too old-fashioned fully to appreciate the ‘new humour’. Punch seldom descended to serious dramatic or musical criticism. It was not the policy of his paper. […] But, as regards the Savoy operas, even though he might not like them quite so well as he did the old burlesques of the ’sixties, Punch could not very well ignore what most of his worthy contemporaries were belauding. (Cellier and Bridgeman 194)

11L’alternance de scènes de répétitions et de représentations constitue dans le film un moteur de l’intrigue et de son suspense. Le doute parfois ressenti, par Sullivan quant à la qualité musicale de l’ensemble, par Gilbert quant au réalisme du livret, par les chanteurs quant à leur interprétation, est sans doute symbolique d’une société dont la rigidité semble se craqueler, mais également propre à tout créateur ou interprète, et le metteur en scène met ici habilement le travail de sa propre équipe en abyme.

12Les thèmes du sujet choisi pour The Mikado et de sa mise en scène permettent aussi de confronter des points de vue. Comme beaucoup des visiteurs du Japanese Village, Gilbert est ébahi par la découverte qu’il fait d’une culture nouvelle et gagné à son tour par la fascination qui a déjà, à l’époque, touché de nombreux autres artistes et s’est propagée grâce à des voyages et des expositions internationales. Dans le cas du Japanese Village, l’exposition et la présentation était assurées par des Japonais, supposés recréer leur environnement traditionnel, ce qui permettait de confronter deux civilisations. Le sujet de The Mikado était donc bien à la mode du jour, dans un contexte d’engouement pour des influences exotiques qui faisait cependant peu de place à la réalité historique :

It must not, however, be supposed that Gilbert discovered the originals of any of his dramatis personae in the chronicles of the times of Jimmu Tenno, first Emperor of Japan, or his descendants. ‘Pooh Bah’—that worthy who comprehended within his own person a complete cabinet of ministers, together with other important offices—Pooh Bah, it will be remembered, traced his ancestry back to a ‘protoplasmal primordial atomic globule’; consequently, no Japanese gentleman of rank, however sensitive, could imagine himself or his progenitors to have been made the subject of the English author’s satire. (Cellier and Bridgeman 189)

13Mike Leigh souligne lui-même que le résultat sera tout sauf réaliste (« The Mikado has as much to do with Japan as fish and chips2 »), ce qui va d’ailleurs tout à fait dans le sens des demandes d’un public friand de peintures de pays étrangers hautes en couleurs et riches en clichés. Transposer une intrigue dans un pays lointain pouvait également permettre de distancier et d’atténuer les flèches critiques du livret, ou de permettre au public de s’y reconnaître sans avoir à se remettre véritablement en question. Gilbert invitera des Japonaises à venir enseigner à ses chanteuses quelques pas de danse et l’art de se mouvoir au pays du soleil levant. Mais l’échange n’a lieu que pour être mieux intégré aux codes d’un genre théâtral et musical qui touche parfois — soit par la volonté du metteur en scène, soit involontairement parce qu’il s’écarte de manière grotesque de la réalité — à la parodie, et l’authenticité des références est donc toute relative. Mike Leigh ne prétend pas, de son côté, rendre fidèlement dans son film la situation qu’il dépeint, malgré un travail rigoureux sur le contexte et les biographies des protagonistes, une manière de se démarquer des prétentions du film historique :

If you’re saying that the philosophy of what we choose to look at is very, very un-Victorian—oh, absolutely. I don’t quite know what sort of film it would be if you tried to tell the story from the parameters of these characters’ perception. I mean, that would be, I suppose, a kind of spoof of Victorian drama3.

14Topsy Turvy montre en alternance les protagonistes engagés dans la production de l’opérette et la vie privée des deux personnages principaux Gilbert et Sullivan. Pour les autres, la chanteuse Leonora Braham, George Grossmith ou Richard Temple, un baryton célèbre en son temps et figure incontournable du Savoy, on les retrouve soit sur scène mettant toute leur énergie et leur talent au service de leur interprétation, soit dans leur loge, décor de plusieurs scènes du film. Dans cet entre-deux, momentanément à l’abri des directives imposées par le spectacle et des contraintes de la vie quotidienne, les déguisements tombent et les personnalités se dévoilent. Richard Temple n’est ainsi plus la star de la production mais un artiste vulnérable en quête permanente de reconnaissance, s’interrogeant sur le sens de ses rôles et de sa carrière. Avant, pendant ou après les répétitions ou représentations, les moments passés dans les coulisses du théâtre sont parfois des moments de vérité, symbolisés par la présence de miroirs et d’encadrements de portes avec lesquels la caméra joue en permanence. Les personnages se retrouvent face à eux-mêmes, et se positionnent vis-à-vis des contraintes environnantes, seuls au milieu de tous. Miroirs et portes entrebâillées permettent aussi des regards indiscrets, des rappels à l’ordre, des rencontres inattendues qui sont autant de révélations des véritables liens entre les personnages et mettent à mal les hypocrisies.

  • 4 Jim Broadbent et Lesley Manville, qui jouent le couple Gilbert, par exemple.

15Ces regards croisés sont chers à Mike Leigh, et renvoient souvent à la place de l’individu dans la communauté. Ainsi la solidarité de la troupe vis-à-vis de George Temple menacé d’être privé d’un de ses grands morceaux dans la version finale de The Mikado rappelle-t-elle des thèmes que l’œuvre de Leigh aborde dans ses autres films, souvent avec les mêmes acteurs4. Même si les rapports hiérarchiques sont plutôt détendus (l’analyse de Mike Leigh gagne d’ailleurs beaucoup à ne pas se poser en termes d’opposition caricaturale), plusieurs artistes expriment également des revendications artistiques et salariales, et sont à la fois partenaires et concurrents tandis que D’Oyly Carte travaille à la création de l’hôtel Savoy, établissement de grand luxe financé par les bénéfices du théâtre. La troupe fonctionne comme un microcosme, et le poids des conventions, de même que les tentatives de transgressions, se retrouvent ainsi dans le film déclinés à trois niveaux, la société victorienne, le Savoy et l’individu. Mais pour Mike Leigh ces questions ne sont pas exclusivement victoriennes. Il reviendra de même sur le thème de l’avortement et de la détresse féminine présent dans Topsy Turvy en le transposant dans les années 1950 dans son film Vera Drake, l’histoire d’une faiseuse d’anges, en 2004.

16Le film en costumes (costume drama) ou historique (period piece) est un genre qui parcourt toute l’histoire du cinéma britannique mais qui a aussi contribué à ce que l’on a désigné comme son « renouveau » dans les années 90. Topsy Turvy, dont le budget dépasse treize millions de livres, peut être rangé dans cette catégorie.

  • 5 Voir Andy Medhurst ‘Dressing the Part’ (June 1996) dans Ginette Vincendeau, ed. Film/Literature/Her (...)

17Certains critiques comme Andy Medhurst ont souligné la tendance générale dans les années 90 à la production de films « de patrimoine » promouvant une image officielle de l’histoire et proposant une image policée d’un passé présenté comme glorieux5 en mettant néanmoins leurs espoirs dans la capacité de certains metteurs en scène de se jouer des pièges de l’exercice :

Thus when Medhurst’s favourite film-maker Mike Leigh made Topsy Turvy a period film about Gilbert and Sullivan which seemed dangerously close to the wrong sort of costume drama, he had to work hard to rescue the film by finding aspects that lent ‘a dash of daring’ to the ‘ultra-conservative format’ of heritage cinema. (Higson 68)

18Mike Leigh lui-même n’a pas caché qu’il souhaitait subvertir les normes du genre :

My object was to subvert period movies, to do it with people scratching their asses and being in relationships for real. If I just had been interested in period, I could have done poverty in the East End in the 1880s, which is a fascinating subject. But I thought it more interesting to subvert the chocolate box itself6.

19Cette tentative explique peut-être le succès public assez mitigé, ni les fans du cinéma de Mike Leigh ni les amateurs de films d’époque ne s’étant complètement retrouvés dans Topsy Turvy.

20De fait, Mike Leigh semble jouer avec les conventions du genre. Ainsi les scènes de représentations musicales, si elles constituent l’occasion de réécouter des extraits d’opérettes ne sont pas toujours des intermèdes musicaux reposants mais sont parfois porteuses d’un certain suspense, lié à l’angoisse, au trac ou autres interrogations des auteurs ou des interprètes. La caméra adopte successivement le point de vue du public et celui des acteurs face à leur auditoire. Dans le premier cas, elle alterne plans panoramiques et gros plans, juxtaposant ce que le spectateur de l’opéra voit et ce que le metteur en scène du film souhaite nous montrer, en allant au-delà de la seule représentation théâtrale pour se fixer sur l’étude des individus.

21De même, si décors et costumes sont par définition des éléments clés du film « d’époque », le contexte de l’opérette et du théâtre permet d’introduire un décor et des costumes exotiques dont les personnages du film — eux-mêmes placés dans un décor et en costumes « historiques » étant donné le sujet traité — font l’expérience, ce qui permet à Mike Leigh d’analyser et démonter successivement les codes de la société victorienne, les interprétations contradictoires de la période dans notre société contemporaine, et les conventions du genre cinématographique qui lui permet cette approche. Les costumes du spectacle donnent ainsi lieu à quelques scènes savoureuses. Par souci de réalisme, Gilbert souhaite que les actrices et chanteuses ne portent pas de corset, article vestimentaire inconnu des Japonaises, ce qui crée un scandale parmi les dames de la troupe, dont certaines considèrent leur réputation menacée. Mike Leigh souligne toutefois que, dans les autres scènes du film, il a lui-même imposé à ses actrices le corset qu’elles auraient dû porter à l’époque, et fait l’expérience des inconvénients de l’accessoire :

That’s partly to do with studying etiquette, but also, as always, with everybody rehearsing months in costume—which I have to say if there was one major hassle in the film it was waiting for all those women to get into those bloody corsets, which takes forever. You realize why people had servants7.

22Le corset peut bien sûr être vu comme le symbole du carcan strict imposé à la femme victorienne et l’opérette devient ainsi une sorte de libération pour les artistes du Savoy tandis que, dans une sorte de renversement de situation, la contrainte vestimentaire constitue pour les actrices et l’équipe de Leigh une expérience physique de la norme victorienne. Certains hommes de la troupe, dans une scène qui fait immédiatement suite à celle des essayages féminins, rechignent à se vêtir comme Gilbert le leur impose, sous prétexte que les costumes n’obéissent pas aux règles de la bienséance, dévoilent leurs membres inférieurs et déshonoreraient leur famille.

23Leigh n’hésite donc pas à inverser les rôles ou subvertir les genres ; costumer ses acteurs ou transférer son intrigue au xixe siècle lui permet de mieux dévoiler certaines réalités et d’explorer par là même l’art de la scène et celui du film, et leur pouvoir de transgression parfois insuffisamment exploité. Et quand Lucy Gilbert déclare à la fin du film, au grand étonnement de son mari, rêver d’être actrice, pour pouvoir être enfin applaudie, sa revendication prend une dimension poignante qui dépasse la réflexion sur la simple créativité.

24La carrière de Gilbert et Sullivan se trouva brillamment relancée par The Mikado, et d’autres opéras-comiques suivirent pour confirmer un succès qui a perduré jusqu’à l’époque contemporaine, leurs œuvres étant encore aujourd’hui jouées et filmées dans plusieurs pays. Le film de Mike Leigh fut, quant à lui, mieux reçu par la critique que par les spectateurs. Il obtint quatre nominations aux Oscars et remporta deux statuettes, pour le maquillage et les costumes. Cette récompense pour un travail de reconstitution sérieux et précis était amplement méritée, même si l’on peut regretter qu’elle fasse assez peu écho à l’intention qui sous-tend le film de manière récurrente : faire enfin tomber les masques.

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Bibliographie

Interview with Mike Leigh by Jeffrey M. Anderson, Dec 13, 1999, http://www.combustiblecelluloid.com/intleigh.shtml

Cannadine, David. « Gilbert and Sullivan: The Making and Un-Making of a British ‘Tradition’ ». In Roy Porter, ed, Myth of the English. Cambridge: Polity Press, 1992.

Cellier, François, and Cunningham Bridgeman. Gilbert and Sullivan and their Operas ; with Recollections and Anecdotes of D’Oyly Carte and Other Famous Savoyards. Boston: Little & Brown, 1914. Cf. http://archive.org/details/gilbertsullivant00cellrich.

Cornic, Anita. « Satire politique et sociale dans les opérettes de Gilbert et Sullivan ». Revue LISA/LISA e-journal, II.3 (2004) : 80-91.

Higson, Andrew. English Heritage, English Cinema, Costume Drama since 1980. Oxford: OUP, 2003.

Sragow Michael, The Roar of the Greasepaint, the Smell of the Crowd, http://www.salon.com/1999/12/23/leigh/

Taubin Amy, Topsy Turvy : Great Performances, http://www.criterion.com/current/posts/1795-topsy-turvy-great-performances

Vincendeau, Ginette. Film/Literature/Heritage. London: BFI Publishing, 2001.

Williams, Carolyn. Gilbert and Sullivan: Gender, Genre, Parody. New York: Columbia UP, 2012.

Wilson, A. N. The Victorians. London : Arrow, 2002. 409-424.

Wren, Gayden. A Most Ingenuous Paradox: The Art of Gilbert and Sullivan. Oxford: OUP, 2006.

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Notes

1  http://tinyurl.com/kx2m6vl

2 Interview with Mike Leigh by Jeffrey M. Anderson, Dec 13, 1999, http://www.combustiblecelluloid.com/intleigh.shtml

3 Michael Sragow, The Roar of the Greasepaint, the Smell of the Crowd, http://www.salon.com/1999/12/23/leigh/

4 Jim Broadbent et Lesley Manville, qui jouent le couple Gilbert, par exemple.

5 Voir Andy Medhurst ‘Dressing the Part’ (June 1996) dans Ginette Vincendeau, ed. Film/Literature/Heritage, London: BFI Publishing, 2001.

6 Topsy Turvy : Great Performances, Amy Taubin http://www.criterion.com/current/posts/1795-topsy-turvy-great-performances

7 Sragow, http://www.salon.com/1999/12/23/leigh/

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Pour citer cet article

Référence électronique

Isabelle Cases, « Topsy Turvy de Mike Leigh : l’envers du décor ou la norme mise à mal », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 79 Printemps | 2014, mis en ligne le 01 mars 2014, consulté le 27 mars 2017. URL : http://cve.revues.org/1088 ; DOI : 10.4000/cve.1088

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Auteur

Isabelle Cases

Isabelle Cases est maître de conférences à l’université de Perpignan Via-Domitia où elle enseigne la civilisation britannique et la traduction. Elle est actuellement directrice du département d’anglais et assure la coordination scientifique du master international Mundus Crossways in Cultural Narratives. Elle est membre de l’équipe de recherche VECT (Voyages, échanges, confrontations, transformations) à Perpignan et ses travaux portent sur le patrimoine industriel de la Grande-Bretagne, les paysages industriels, le débat architectural à l’époque victorienne, la survivance des valeurs victoriennes, le documentaire architectural. Elle est aussi présidente de l’association Ecrans Britanniques qui organise un festival annuel du film et s’intéresse aux diverses illustrations de ses thèmes de recherche dans le cinéma d’outre-Manche.

Isabelle Cases is a senior lecturer in Perpignan Via-Domitia University, where she teaches British history and culture and gives translation classes. She is currently head of the English department and scientific coordinator of the Crossways in Cultural Narratives international Mundus master. She is a member of the research group VECT (Voyages, échanges, confrontations, transformations) in Perpignan and her research is on the British industrial heritage, industrial landscapes, the architectural debate in the 19th century, the revival of Victorian values, the architectural documentary. She is also the president of an association called Ecrans Britanniques which organizes a yearly British Film festival and is very interested in British cinema in so far as it illustrates her different research fields.

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