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Norms and Transgressions in Victorian and Edwardian Times

Transgression et « mauvais genre » dans cinq romans de George Meredith (1828-1909)

Transgression and ‘mauvais genre’ in Five Novels of George Meredith
Marina Poisson

Résumés

Cet article propose d’explorer la question du « mauvais genre » dans cinq romans de George Meredith (The Ordeal of Richard Feverel, 1859 ; Evan Harrington, 1860 ; The Adventures of Harry Richmond, 1871 ; Beauchamp’s Career, 1875 ; Diana of the Crossways, 1885). Le « mauvais genre » y est analysé selon les acceptions suivantes : transgression sociale, subversion sexuelle, écart textuel (ou, plus précisément, générique). Il apparaît tout d’abord comme une erreur, prenant ainsi la forme d’un comportement, d’une action ou d’un style jugés « mauvais ». La transgression, parce qu’elle dévie momentanément de la norme (victorienne), est alors perçue comme une simple digression, un contre-discours bien vite évincé par la norme sociale ou textuelle, dont le retour marque la perpétuation de l’ordre social établi et des catégories de classe, de comportement genré ou de genre littéraire. Mais, dans un second temps, le « mauvais genre » est envisagé comme partie intégrante d’une esthétique, d’une éthique et d’une poétique proprement meredithiennes : transgression, transsexualité et transtextualité semblent aller de pair. Le mauvais genre, qui devient un appel à l’innovation sociale, politique ou poétique, invitant à l’altérité, à la nouveauté, au progrès et à la (pro)création, donne naissance à de nouvelles normes. La transgression sociale, générique et sexuelle devient alors synonyme de transformation et de (ré)génération.

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Texte intégral

  • 1 Ainsi, The Ordeal of Richard Feverel fit immédiatement scandale : condamné par The Athenaeum, The S (...)
  • 2 Tout au long de notre étude, lorsqu’ils feront suite aux citations, ces romans seront abrégés comme (...)

1George Meredith est parfois considéré comme un auteur obscur, complexe, voire élitiste. Pourtant, ses romans présentent bien des aspects innovants, déroutants ou transgressifs. C’est peut-être précisément cette seconde facette de son œuvre qui a pu « faire mauvais genre »1 et rebuter une partie de ses lecteurs potentiels. C’est à cette question du « mauvais genre », compris comme erreur ou comme transgression (que l’on comprendra comme écart à la norme, dans un contexte spécifiquement victorien, c’est-à-dire tout ce qui contrevient au goût, à la morale, aux usages de la société victorienne), que nous nous intéresserons, essentiellement dans deux romans de George Meredith : The Ordeal of Richard Feverel (1859) et Evan Harrington (1860). Quelques romans plus tardifs, The Adventures of Harry Richmond (1871), Beauchamp’s Career (1875) et Diana of the Crossways (1885) viendront également éclairer notre analyse2. Nous proposons de décliner ce « mauvais genre » sous trois acceptions principales : dans un premier temps, il peut être abordé d’un point de vue purement social (précisément lorsque l’on peut dire d’une action ou d’un comportement que « ça fait mauvais genre »), puis comme subversion générique ou stylistique, et enfin en tant que transgression sexuelle.

2Notre question est la suivante : le mauvais genre est-il une erreur (par rapport aux codes, aux normes victoriennes, qui définissent le bon genre, le genre « correct ») ? C’est bien ce que semble indiquer l’adjectif « mauvais », qui suggère une faute. Mais ce mauvais genre peut-il être revendiqué comme tel et se définir comme un genre nouveau, « autre », plutôt que « mauvais » ? Le mauvais genre est tout d’abord présenté comme une erreur, de jeunesse ou d’aiguillage, et la transgression n’est alors que digression, parenthèse vite refermée pour permettre un retour à la norme. Pourtant, si la transgression sociale ou sexuelle devient aussi textuelle, la remise en cause des normes est parfaitement revendiquée comme telle : dès lors, la trans-gression se veut trans-formation, notamment par la poiesis.

L’erreur du « mauvais genre » : transgression, régression, digression

Faute de goût et régression sociale

3L’écart à la norme est tout d’abord perçu comme une faute de goût ou une erreur de jeunesse : les personnages dont émanent les actes qui enfreignent la norme sociale sont la plupart du temps caractérisés par leur jeune âge, ou sont de sexe féminin, et se trouvent implicitement en position d’infériorité ou d’incomplétude. Dans les exemples qui vont suivre, les personnages semblent être dans l’erreur en raison de leur jeune âge et de leur ignorance. Un seul remède : le lent apprentissage de la doxa victorienne, ce que les romans de formation meredithiens illustrent précisément. À l’instar de Rose dans Evan Harrington, ils sont tentés par la transgression mais rapidement découragés par une figure tutélaire :

‘Since you have spoken of this Mr Harrington, I must inform you that I have it on certain authority from two or three sources, that he is the son of a small shopkeeper at Lymport.’

Mrs Shorne watched the effect she had produced.

‘Indeed, aunt?’ cried Rose. ‘And do you know this to be true?’

‘So when you talk of gentlemen, Rose, please be careful whom you include. […] You must most distinctly give me your promise, while this young adventurer remains here—I think it will not be long—not to be compromising yourself further, as you now do. Or—indeed I must—I shall let your parents perceive that such conduct is ruin to a young girl in your position, and certainly you will be sent to Elburne House for the Winter.’

Rose lifted her hands, crying : ‘Ye Gods!—as Harry says. But I’m very much obliged to you, my dear aunt. Concerning Mr Harrington, wonderfully obliged. Son of a small—! Is it a t-t-tailor, aunt?’ (Evan 27, 285)

  • 3 Le terme « distinction » (ou « distinctly », dans la bouche de Mrs Shorne) peut être compris dans u (...)
  • 4 Cette menace fait d’ailleurs écho à The Ordeal of Richard Feverel, roman dans lequel une autre jeun (...)

4Le mauvais genre est ici clairement lié à la classe sociale : il est impossible pour Rose, issue d’une famille aristocratique, d’espérer épouser le fils d’un simple tailleur (d’un artisan-commerçant), comme le lui rappelle sa tante. On pourrait voir dans l’adverbe « distinctly » une référence à la limite à ne pas franchir (soulignée par le préfixe « trans- » dans la transgression, justement), cette limite qui garantit la distinction3, comme l’indique aussi le verbe « include » : cela fait mauvais genre pour Rose d’élargir la définition du gentleman au point de pouvoir inclure le fils d’un tailleur, c’est-à-dire d’aller au-delà des limites de classe (ce que confirme aussi l’adverbe « further »). Dans cet extrait, on remarque bien sûr l’opposition entre la jeunesse et les « parents » (et leur « autorité »), dont le pouvoir est souligné par les nombreux modaux. L’usage de termes d’origine latine est particulièrement éclairant quant à la métaphore spatiale de la trans-gression (comprise presque au sens littéral, nous rappelant le latin « gressus » signifiant la marche) qui s’exprime par tout un lexique faisant référence au mouvement, au parcours, au droit chemin, et à l’impossibilité de s’en écarter. Les échos du verbe « obliged » rappellent, par la polysémie et la racine latine « obligere », que l’on est attaché à l’autorité, aux parents, à la loi, et que l’on ne peut s’en éloigner. Le terme « adventurer » (du latin « advenire ») suggère un chemin un peu hasardeux. Les échos des verbes « promise » - « compromising » (du latin « promittere ») soulignent encore une fois un mouvement, qui se doit de signifier un progrès et non une transgression, encore moins une gression, qui serait ici celle d’un déclassement, comme en témoigne le contraste entre la position sociale ou l’élévation (« in your position », « lifted her hands ») et la répétition comique « son of a small… ». Enfin, le terme « conduct » suggère la nécessité d’un « conductor », c’est-à-dire d’un guide, encore une fois pour rester dans le droit chemin. Précisément, si la jeune fille rebelle s’entête, la punition tombe : elle est géographiquement écartée de la tentation, par la force4.

  • 5 Comme on le soulignait plus tôt, une lecture bourdieusienne de la distinction et du jugement de goû (...)

5La transgression s’avère donc impossible : elle reste au stade de tentation du mauvais genre ou mauvais chemin, qui est immédiatement repoussé. Elle se limite à une faute de goût de la part de Rose, dans un sens quasi bourdieusien5, mais n’a pas véritablement lieu : il ne s’agit pour l’instant que de représentations mentales et verbales, et aucunement d’actions.

6Le pouvoir de la norme est en effet tel que la transgression est à peine envisageable et s’avère presque indicible, comme le suggère le bégaiement comique de Rose (« t-t-t-tailor ») ou l’euphémisme de Juliana : « Evan was not only the son of the thing, but the thing himself, and […] his name could be seen any day in Lymport […] [on] the shop » (Evan, 27, 286). C’est aussi ce que confirme Beauchamp’s Career : l’attirance de Cecilia pour Beauchamp constitue cette fois-ci une transgression politique, puisque Nevil Beauchamp, bien que jeune homme de bonne famille, est engagé en politique dans le camp des Radicaux :

‘Yes, I’m very miserable about her,’ the colonel confessed. ‘Girls don’t see… they can’t guess… they have no idea of the right kind of man for them. […]
‘Is she that kind of young lady?’ said Mr Austin.
‘No one would have thought so. She pretends to have opinions upon politics now. It’s of no use to talk of it!’ (Beauchamp, 45, 424)

7Cecilia, en s’intéressant à Beauchamp et en ayant des convictions politiques elle-même, commet une double transgression : cela fait mauvais genre d’être « Radical » dans un milieu aristocrate, et cela fait aussi mauvais genre pour une femme de s’intéresser à la politique. Mais la possibilité de l’écart à la norme est immédiatement évincée (« it’s of no use to talk of it »), ce qui est confirmé par le verbe « pretends » : la transgression ne peut pas être réelle ou actualisée ; tout juste peut-elle être évoquée, mais sous la forme d’un discours jugé inutile, digressif. On remarque que le personnage est encore une fois jeune et de sexe féminin et que les jeunes filles sont décrites comme incapables de penser, d’être lucides (« Girls don’t see… they can’t guess »). Enfin, l’adjectif « right », confirme que le mauvais genre existe par opposition à un bon genre, tandis que l’écho sur le nom « kind » met en lumière la nécessité de la classification : faire mauvais genre, c’est outrepasser les limites d’une espèce, d’une classe, d’une catégorie.

Digression du genre

8Le mauvais genre est donc une erreur de jeunesse, qui caractérise les êtres faibles, et la transgression n’est alors que digression, simple moment du discours ou de la diégèse, écart qui se limite à la parole, puisque les actes se heurtent inévitablement à la force de la loi, aux bornes de la classe et aux frontières du genre, qui se trouve également décliné dans son sens anglo-saxon. Beauchamp’s Career nous offre un bel exemple de tentative de renversement des rôles genrés :

‘I’ll go,’ said Jenny.
‘Unprotected? No.’
‘Cook shall come with me.’
‘Two women!’
‘Nevil, if you care a little for me, be good, be kind, submit.’ […]
She stood firm between him and the door. It came to pass that she stretched her hands to arrest him, and he seized the hands.
‘Rather than you should go out in this cold weather, anything!’ she said, in the desperation of physical inability to hold him back. […]
One went by, with Jenny folded, broken and sobbing, senseless, against his breast. (Beauchamp, 54, 508)

9Les premières lignes du passage obéissent à la norme : une jeune femme ne peut sortir seule, sans protection ; deux jeunes femmes non plus. Mais ici, contre toute attente de la part d’une jeune femme victorienne, Jenny donne une série de trois ordres à Nevil : les deux adjectifs « good » et « kind », accentués par le rythme iambique, reprennent précisément des attributs habituellement féminins. Et l’injonction finale « submit » donnée à un homme par une femme, parle d’elle-même. Mais la tentative de renversement du pouvoir se solde par un échec et la transgression est de courte durée : dans un retournement ironico-tragique, la faiblesse physique de Jenny ne manque pas de lui faire regagner sa place, et ses corollaires que sont les pleurs et la soumission, mise en lumière par la série d’adjectifs passifs, ainsi que par les assonances, les allitérations et l’asyndète qui produit un rythme haletant.

10Le mauvais genre est bien une erreur, et la transgression (de la norme victorienne) n’est que momentanée, comme le confirme Diana of the Crossways : l’héroïne, Diana, qui a connu un mariage malheureux, s’est séparée de son mari, est devenue autonome financièrement en écrivant des romans à succès, et se trouve libérée de son mari puisque celui-ci meurt. Alors même qu’elle est une figure de femme rebelle et subversive, elle s’empresse de retomber dans la norme du mariage, en épousant un homme… qu’elle n’aime pas vraiment :

Truer word was never uttered, she owned, coming into some harmony with man’s kiss on her mouth: the man violently metamorphozed to a stranger, acting on rights she had given him. Emma’s exaltation in fervour had not subsided when she held her beloved in her arms under the dusk of the withdrawing redness. They sat embraced, with hands locked, in the unlighted room, and Tony spoke of the splendid sky. (Diana, 43, 406)

  • 6 Cette lecture queer est par exemple proposée par Melissa Shields Jenkins, qui relève et analyse les (...)

11Le texte semble suggérer qu’une transgression serait possible et sans doute évidente et attendue : il s’agirait pour Diana de rester veuve, voire de vivre avec la femme qu’elle aime, Emma6. Pourtant, Diana fait le choix de la violence de la norme sociale et sexuelle (« the man violently metamorphozed to a stranger »), alors même que ce passage, à la dernière page du roman, se conclut par l’union physique des deux femmes. C’est ce que confirme le titre du chapitre (« a barely willing woman ») et l’expression « unprotesting submission » : la norme est de nouveau imposée et permet donc le retour au « bon genre » :

NUPTIAL CHAPTER; AND OF HOW A BARELY WILLING WOMAN WAS LED TO BLOOM WITH THE NUPTIAL SENTIMENT
So, then, this union, the return to the wedding yoke, received sanction of grey-toned reason. She was not enamoured, she could say it to herself. She had, however, been surprised, both by the man and her unprotesting submission; (Diana, 43, 409)

12Pourtant, les exemples de transgression sexuelle (ou d’« erreur » de genre), abondent dans les romans de Meredith, comme en témoigne ce passage assez éloquent :

Then they cooed, and kissed, and undressed by the fire, and knelt at the bedside, with their arms about each other, praying; both praying for the unborn child; and Mrs Berry pressed Lucy’s waist the moment she was about to breathe the petition to heaven to shield and bless that coming life; and thereat Lucy closed to her, and felt a strong love for her. Then Lucy got into bed first, leaving Berry to put out the light, and before she did so, Berry leaned over her, and eyed her roguishly, saying, ‘I never see ye like this, but I’m half in love with ye myself, you blushin’ beauty! Sweet’s your eyes, and your hair do take one so—lyin’ back.’ […] Then they lay in bed, and Mrs Berry fondled her, and arranged for their departure to-morrow, and reviewed Richard’s emotions when he came to hear he was going to be made a father by her, and hinted at Lucy’s delicious shivers when Richard was again in his rightful place, which she, Bessy Berry, now usurped; and all sorts of amorous sweet things; enough to make one fancy the adage subverted, that stolen fruits are sweetest; she drew such glowing pictures of bliss within the law, and the limits of the conscience […].

Bessy Berry did not sleep. She lay thinking of the sweet brave heart beside her, and listening to Lucy’s breath as it came and went; squeezing the fair sleeper’s hand now and then, to ease her love as her reflections warmed. A storm of wind came howling over the Hampshire hills, and sprang white foam on the water, and shook the bare trees. It passed, leaving a thin cloth of snow on the wintry land. The moon shone brilliantly. Berry heard the house-dog bark. His bark was savage and persistent. She was roused by the noise. By and by she fancied she heard a movement in the house; then it seemed to her that the house-door opened. She cocked her ears, and could almost make out voices in the midnight stillness. (Richard, 40, 401-402)

13Dans cet extrait, les deux femmes, toutes deux mariées, et dont l’une est enceinte, se dévêtissent et se couchent dans le même lit. Outre les déclarations amoureuses récurrentes de Mrs Berry (« I’m half in love with ye myself, you blushin’ beauty! »), le lecteur assiste à une métaphore érotique (matérialisée par le feu, le mouvement et un certain nombre d’adjectifs, en particulier « savage and persistent ») qui se double d’une métaphore de la fécondation. Evidemment, les signifiants « roused » et « cocked » ne sont sans doute pas anodins et permettent, en un sens, à Mrs Berry de franchir la frontière du genre. Cette transgression est aussi évoquée à travers les verbes « usurped » et « subverted » (Mrs Berry remplace Richard), ce qui est renforcé par les termes « departure », « limits » et par l’évocation de la « loi » : il s’agit bien d’échapper à cette loi, d’aller au-delà des frontières de genre. Mais ce que suggère l’expression « rightful place » (c’est-à-dire la place de Richard, qui serait, elle, plus convenable aux côtés de son épouse enceinte), c’est que cette configuration-là n’est pas correcte : c’est bien une erreur, un déplacement momentané du genre.

14D’ailleurs, on pourrait même considérer qu’il s’agit tout simplement d’une erreur de perception, de la part du lecteur… qui surinterprète. Le texte ne dit rien d’autre que ceci : en l’absence de Richard, Mrs Berry occupe sa place, et les métaphores sexuelles que l’on vient de repérer ne font que signifier l’absence tragique du mari et du père.

15Mais c’est peut-être dans ce déplacement, dans cette stratégie du contournement et de la suggestion, que réside la transgression. Bien souvent, le texte de Meredith se fait subversif, et les transgressions sexuelles et textuelles semblent aller de pair. Le mauvais genre, loin d’être toujours une erreur débouchant sur un nécessaire retour à la norme, peut aussi être revendiqué comme tel, comme un autre genre possible : dès lors, on peut considérer que la trans-gression cède la place à la trans-formation.

Un autre genre possible : transgression et transformation

Trans-genre ?

16Il ne s’agit donc plus d’un mauvais genre mais d’un autre genre possible. Bien souvent, ce sont les personnages féminins qui affirment un désir de transgression du genre. En voici quelques exemples :

She sent up an interjection on the misfortune of her not having been born a man. (Diana, 16, 156)


If I were a man, do you think I would stand here? (Richard, 33, 290)


‘Oh! Harry, can’t you understand? I’m no reader of etiquette, but even I can see that the story of a young princess travelling over to England alone to visit… and you…, and her father fetching her away! […] and it remains for you to act as I don’t doubt you will; but lose no time. Determine. Oh! if I were a man!’ (Harry, 50, 579)

17Ces affirmations sont plutôt des regrets face à l’impossibilité de la transgression : la transformation, voire la transsexualité s’avèrent impossibles, comme l’illustrent la négation et les conjonctions « if ». Mais la transgression sexuelle réside bien dans la représentation de la masculinité ou de la féminité, qui, chez Meredith s’écarte fréquemment de la norme victorienne : bien souvent, les héros masculins sont caractérisés par leur passivité, tandis que les personnages féminins adoptent ou souhaitent adopter des comportements traditionnellement associés aux hommes (c’est le cas dans le dernier exemple ci-dessus, où Jenny regrette de ne pouvoir agir à la place de Harry). Dans l’extrait suivant, le renversement a presque lieu :

‘I say! are you afraid of girls? […] No, I see you’re not. My sisters all say you are. I should think you were not afraid of anything. A man afraid of girls! I never heard the like!’
‘Well!’ said Richard, ‘at all events I’m not afraid of you. Are you a girl?’
Carola immediately became pensive.
‘Yes,’ she sighed, striping her pony’s ears with her whip, ‘I’m afraid I am! I used to keep hoping once that I wasn’t. I’m afraid it’s no use.’ She seriously shook her curls, and looked up at him. Richard shouted with laughter.
‘But what do you want to be?’ he asked, scrutinizing the comical young person.
‘A boy, to be sure!’ said Carola, and pouted proudly, as if the wish had raised her out of her sex. (Richard, 23, 166)

  • 7 « In the first instance, then, the performativity of gender revolves around this metalepsis, the wa (...)
  • 8 On retrouve dans le texte de Meredith plusieurs éléments centraux à la théorie de Judith Butler, en (...)

18Selon la norme victorienne, un homme ne peut pas avoir peur, et encore moins d’une jeune fille. On voit bien que c’est la caractéristique psychologique qui préside à la détermination genrée, par une inversion de la cause et de la conséquence qui n’est pas sans rappeler la métalepse dénoncée par Judith Butler7 : « I’m not afraid of you. Are you a girl? ». Si les hommes n’ont pas peur des filles et que Richard n’a pas peur de Carola, alors c’est sans doute que Carola est une fille. Que doit-on déduire de ce syllogisme ? Si Richard avait peur de Carola, alors peut-être ne serait-elle pas une fille ? Ou peut-être lui ne serait-il pas un homme ? Ce dialogue mène à une réflexion sur la norme de genre, puisque Carola (qui, par ailleurs, demande à être appelée Carl) semble hésiter dans sa réponse, ce qui donne lieu à un moment que l’on pourrait bel et bien qualifier de butlerien : le genre semble être une construction, une fabrication, puisque la pratique précède ici le genre8. Mais, encore une fois, le retour à la norme est immédiat, et c’est en cela que l’usage de l’adjectif « afraid » est éclairant : il est associé à la négation lorsqu’il s’agit de l’homme, mais apparaît à la forme affirmative dans la bouche de la jeune fille, grâce à l’antanaclase, qui permet de le faire changer de sens : l’adjectif « afraid » se trouve même encadré par le pronom « I » et le verbe « am », comme pour suggérer un lien ontologique entre la peur et la jeune fille. Ce double parallélisme « not afraid » - « I’m afraid », qui souligne justement la binarité, permet un retour au bon genre. On remarque aussi que Carola retrouve sa position d’infériorité, du moins spatiale. Pourtant, les normes ont bel et bien été bouleversées (ce qui pourrait être symbolisé par les boucles de la jeune fille, qui se trouvent secouées), et, malgré la conjonction « as if », les derniers mots du passage « out of her sex » réitèrent la possibilité de la transgression sexuelle : il s’agit bien de sortir de la norme, de quitter ce genre imposé, pour en trouver un autre, ailleurs. Le mauvais genre n’est donc plus une erreur mais une invitation à l’altérité. Dans Evan Harrington, par exemple, le héros pleure à deux reprises, et cela constitue une pure et simple transformation de la norme :

He returned to the little parlour, shut and locked the door to the shop, and forgetting that one was near, sat down, covered his eyes, and gave way to a fit of tearless sobbing.
With one foot in the room Caroline hung watching him. A pain that she had never known wrung her nerves. His whole manhood seemed to be shaken, as if by regular pulsations of intensest misery. (Evan, 38, 407)

He sat there, neither thinking of them nor reproached in his manhood for the tears that rolled down his cheeks. Presently his horse’s ears pricked, and the animal gave a low neigh. (Evan, 45, 455)

19Une ligne a été franchie, comme le suggère l’évocation de la liminalité, et c’est bien cela qui permet de redéfinir la norme : la masculinité est bousculée (on retrouve la forme verbale « shaken »), mais elle est aussi réaffirmée par le narrateur, dans les deux extraits. Bien qu’Evan soit assis et en pleurs, il ne perd pas ses attributs de héros viril, comme en témoigne par exemple la présence de son cheval.

  • 9 Les exemples de nominations androgynes et de nouveaux baptêmes (Bella en Sir Julius et Carola en Ca (...)

20Mais le texte de Meredith va parfois plus loin dans la transformation. Ainsi, dans The Ordeal of Richard Feverel, un personnage féminin, Bella, décide de se faire appeler Sir Julius et se déguise en homme9. Elle forme un couple avec Richard, qui, lui, est appelé… Dick. Voici ce qu’affirme Bella, alias Sir Julius :

‘You’re the only man I was ever alone with who don’t talk to me of love and make me feel sick. I hate men who can’t speak to a woman sensibly.—Just wait a minute.’ She left him and presently returned with, ‘Ah, Dick! old fellow! how are you?’—arrayed like a cavalier, one arm stuck in her side, her hat jauntily cocked, and a pretty oath on her lips to give reality to the costume. ‘What do you think of me? Wasn’t it a shame to make a woman of me when I was born to be a man?’ (Richard, 39, 368)

21Encore une fois, c’est la fabrication et la performativité qui sont soulignées, comme dans la théorie de Judith Butler. Désormais, il semble que l’erreur précède le mauvais genre et que le travestissement, la transgression sexuelle permettent de rétablir le genre correct. Ce qui fait mauvais genre, ce n’est pas le comportement subversif que Bella adopte : au contraire, le « mauvais » genre est pour elle d’être une femme, comme le souligne le terme « shame ». On assiste donc à un renversement de ce qu’est le mauvais genre. On remarque, bien sûr, une double lecture possible, sur le surnom « Dick » et sur le participe passé « cocked », comme si la transsexualité s’exprimait inévitablement à travers le texte. Celle-ci se manifeste conjointement avec la transtextualité, comme en témoignent les échos au roman de chevalerie ou les références shakespeariennes qui abondent au cours de la narration.

Transsexuel, transtextuel : réformation et régénération

22Ce passage du sexuel au textuel suggère que la transgression, devenue trans-formation, est bien un passage vers l’altérité : il s’agit de former, de créer quelque chose d’autre, et les romans de formation meredithiens, qui n’ont peut-être plus pour but l’apprentissage de la norme, sont désormais une invitation à ré-former cette norme :

‘By Jove, Ricky!’ Ripton favoured his friend with another hard whisper, ‘there’s a woman smoking!’
‘And why not, O Riptonus?’ said Adrian. […]
‘Well, I don’t like women to smoke,’ said plain Ripton.
‘Why mayn’t they do what men do?’ the hero cried impetuously. ‘I hate that contemptible narrow-mindedness. It’s that that makes the ruin and horrors I see. Why mayn’t they do what men do? I like the women who are brave enough not to be hypocrites. By heaven! if these women are bad, I like them better than a set of hypocritical creatures who are all show, and deceive you in the end.’
‘Bravo!’ shouted Adrian. ‘There speaks the regenerator.’ (Richard, 37, 347)

23Dans cet extrait, la transformation de l’adjectif « bad » en « better » laisse entendre que fumer, pour une femme victorienne, ne fait pas forcément mauvais genre (dans les deux sens, social et sexuel), au contraire : le mauvais genre n’est plus une transgression mais un progrès, qui permet de générer des normes meilleures : c’est ce que met en lumière le dernier terme du passage, « regenerator ».

24Le mauvais genre fait donc bel et bien naître quelque chose, d’où les liens entre sexuel et textuel. Le genre du roman semble lui aussi affecté : revenons, par exemple, au couple que forment Bella et Dick, qui est doublement subversif (non seulement Bella se déguise en homme et se fait appeler Sir Julius, mais l’un et l’autre sont en outre mariés et forment un couple adultérin). A cette double subversion, sexuelle et sociale, s’ajoute celle du texte, qui se fait chanson, lorsque Bella s’assied au piano et se met à chanter :

‘Hum! don’t much like that. Tum-te-tum-tum—accanto al fuoco—heigho! I don’t want to show off, Dick—or to break down—so I won’t try that.’
‘Oh! but for thee, oh! but for thee,
I might have been a happy wife,
And nursed a baby on my knee,
And never blushed to give it life.’ (Richard, 39, 385)

25Il y a donc triplement « mauvais genre » (les trois sens annoncés en introduction se trouvent simultanément altérés). D’ailleurs, les paroles de la chanson nous rappellent encore une fois les liens entre procréation et création, entre transgressions sociale, sexuelle et littéraire. Le roman lui-même échappe à sa propre norme et se fait protéiforme, musical, visuel, comme c’est aussi le cas dans The Adventures of Harry Richmond, lorsque le père de Harry, lui-même une figure emblématique de la transgression, se met à lire des fragments de journaux, ce qui donne lieu à une sorte de polyphonie ou d’écriture horizontale, marquée typographiquement à l’aide d’accolades (Harry, 21, 236).

26La plupart du temps, c’est au moment même où la transgression sociale est à son comble que le roman décide lui aussi de « faire mauvais genre » : les deux vont de pair. Par exemple, l’idylle amoureuse entre Richard et Lucy (qui leur est normalement interdite en raison de la basse extraction sociale de Lucy) fait chavirer le texte dans le conte, le merveilleux ou le lyrique, et offre des exemples d’intertextualité à la fois shakespearienne et biblique :

Radiant Miranda! Prince Ferdinand is at your feet.
Or is it Adam, his rib taken from his side in sleep, and thus transformed, to make him behold his Paradise, and lose it?…
The youth looked on her with as glowing an eye. It was the First Woman to him. […] Prince Ferdinand was also fair. In his slim boating-attire his figure looked heroic. (Richard, 15, 102-103)

  • 10 Le chapitre 15 de Richard est en fait un écho à la pièce de Shakespeare, sous la forme du pastiche (...)

27La transgression de la part du narrateur est particulièrement forte : dans un premier temps, le lecteur ne comprend pas qu’il s’agit des mêmes personnages, puisque ceux-ci ont subitement changé de nom10. Le texte a subi une transformation totale (on retrouve le terme « transformed » au cœur de l’extrait), tandis qu’un pouvoir démiurgique est suggéré. La transgression est alors celle de la poiesis, comme le confirme enfin ce dernier extrait :

Away with Systems! Away with a corrupt World! Let us breathe the air of the Enchanted Island.
Golden
lie the meadows: golden run the streams; red gold is on the pine-stems. The sun is coming down to earth, and walks the fields and the waters.
The sun is coming down to earth
, and the fields and the waters shout to him golden shouts. (Richard, 20, 136, je souligne)

28Encore une fois, transgression sociale, mauvais genre et poiesis coïncident parfaitement : c’est au moment où Richard se départit de la norme sociale et retrouve le sentiment naturel de l’amour, que le roman se fait poétique, comme l’illustrent l’alternance de rythmes iambiques et trochaïques, les anaphores « away with », « golden lie », « golden run », « the sun is coming down to earth » et les nombreux échos, ainsi que les allitérations en [w] et en dentales, qui contribuent à faire de ces quelques lignes un moment de prose poétique. La mise en rythme et en marche se fait aussi par le biais du gérondif et des verbes de mouvement, tandis que la survenue du soleil suggère une forme d’avènement : l’écart ou le départ du jeune couple n’est autre qu’une avancée, à mesure que la langue s’anime, que la lumière se fait édénique et que le roman se mue en épithalame.

29Le « mauvais genre », social, sexuel ou textuel, loin d’être une erreur, une digression ou une régression, apparaît plutôt comme un choix, celui de l’autre, de l’autrement, de l’ailleurs : différence et altérité deviennent alors les conditions mêmes de la poiesis, tandis que la transgression, qui n'est autre qu'une progression vers l’autre genre se révèle partie prenante d’une esthétique, d’une éthique et d’une poétique clairement revendiquées et assumées. La transgression fait donc place à la transformation, à l’hybridité, voire à l’utopie, à mesure que transsexuel, transtextuel, procréation et création se trouvent entremêlés pour générer d’autres normes, pour donner naissance à d’autres genres. C’est alors, paradoxalement, le « mauvais genre » qui permet la génération.

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Bibliographie

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Notes

1 Ainsi, The Ordeal of Richard Feverel fit immédiatement scandale : condamné par The Athenaeum, The Saturday Review et The Spectator, le roman fut aussi retiré de la bibliothèque itinérante de Charles Edward Mudie en raison de son « immoralité ».

2 Tout au long de notre étude, lorsqu’ils feront suite aux citations, ces romans seront abrégés comme suit : Richard, Evan, Harry, Beauchamp, Diana. Toutes les citations sont accompagnées du numéro de chapitre et de page et renvoient à : The Ordeal of Richard Feverel, New York, Meridian, 1985; Evan Harrington, Woodbridge, Boydell Press, 1983; The Adventures of Harry Richmond, London, Constable, 1924; Beauchamp’s Career, London, Constable, 1902; Diana of the Crossways, London, Virago, 1980.

3 Le terme « distinction » (ou « distinctly », dans la bouche de Mrs Shorne) peut être compris dans un sens bourdieusien, comme on le verra plus tard. L’usage de métaphores sensorielles à sens social indique à plusieurs reprises une distinction de classe par le jugement de goût.

4 Cette menace fait d’ailleurs écho à The Ordeal of Richard Feverel, roman dans lequel une autre jeune fille, Lucy, est éloignée de son bien-aimé, Richard, cette fois-ci, à l’inverse, parce qu’elle est simple fille de fermier. On remarque que, face au risque de la transgression sociale, c’est la jeune fille qui se trouve déplacée, et non le jeune homme.

5 Comme on le soulignait plus tôt, une lecture bourdieusienne de la distinction et du jugement de goût social est bien souvent possible dans les romans de Meredith. Les distinctions de classe passent souvent par un medium sensoriel : Meredith n’hésite pas à jouer sur le signifiant « taste », par exemple. Dans le cas de Rose et Evan, la faute de goût s’exprime sous une forme littérale, par les sensations olfactives, lorsqu’il est dit que la boutique « sent mauvais » : « the shop smells » (Evan, 33, 354).

6 Cette lecture queer est par exemple proposée par Melissa Shields Jenkins, qui relève et analyse les occurrences allant dans le sens d’une relation homo-érotique entre Diana et Emma, et donne également un bon aperçu de la critique queer de Meredith (Shields Jenkins 126-130).

7 « In the first instance, then, the performativity of gender revolves around this metalepsis, the way in which the anticipation of a gendered essence produces that which it posits as outside itself ». (Butler, xv)

8 On retrouve dans le texte de Meredith plusieurs éléments centraux à la théorie de Judith Butler, en particulier la performativité et la naturalisation, qui produisent un effet d’essentialisation du genre : « [Gender] operates as an interior essence that might be disclosed, an expectation that ends up producing the very phenomenon that it anticipates » (Butler xiv) .

9 Les exemples de nominations androgynes et de nouveaux baptêmes (Bella en Sir Julius et Carola en Carl dans Richard, mais aussi Diana en Tony dans Diana) peuvent ainsi être analysés comme autant de preuves d’un désir de trans-genre. À ce sujet, voir Melissa Shields Jenkins (124-132).

10 Le chapitre 15 de Richard est en fait un écho à la pièce de Shakespeare, sous la forme du pastiche (Ferdinand et Miranda dans The Tempest).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marina Poisson, « Transgression et « mauvais genre » dans cinq romans de George Meredith (1828-1909) », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 79 Printemps | 2014, mis en ligne le 01 mars 2014, consulté le 24 mars 2017. URL : http://cve.revues.org/1173 ; DOI : 10.4000/cve.1173

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Auteur

Marina Poisson

Marina Poisson est agrégée d’anglais, ancienne élève de l’École Normale Supérieure de Lyon et fondatrice du laboratoire RESSEN (Réfléchir [Sur] la Sensation), dont les travaux ont donné lieu à la publication de deux volumes (Réfléchir (sur) la sensation, 2011 ; Réfléchir la sensation : littérature et création dans le monde britannique, 2013). Elle a enseigné à l’Université d’Oxford, à l’IEP de Paris et est actuellement ATER à l’université Paris-Diderot – Paris 7. Elle prépare à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 une thèse de doctorat sur la perception dans l’œuvre de George Meredith, sous la direction de Marc Porée.

Marina Poisson, a former student of the École normale supérieure (Lyon) and holder of the Agrégation in English, teaches literature and translation at Paris-Diderot – Paris 7 University. She also taught at Oxford University and Sciences-Po Paris and is Head of the RESSEN research group (Réfléchir [Sur] la Sensation), which she created at the École Normale Supérieure in 2008. She has edited two books (Réfléchir (sur) la sensation, 2011 and Réfléchir la sensation: littérature et création dans le monde britannique, 2013) and is currently writing a PhD on George Meredith under the supervision of Marc Porée (Sorbonne Nouvelle – Paris 3 University).

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