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Appellation(s)/Naming/Labelling/Addressing.

« Preface, or Advertisement (call it which you please) » : les enjeux de l’intitulé de quelques préfaces auctoriales

‘Preface, or Advertisement (Call it which you please)’: the Importance of Titles in Some Prefatory Texts
Maxime Leroy

Résumés

L’article analyse les intitulés de textes préfaciels anglais (« preface », « author’s note », « advertisement »…) en se fondant sur une approche pragmatique et communicationnelle. Il propose dans une première partie une typologie des types d’intitulés ayant pour critère leur valeur indexicale (intitulés génériques, logiques, dédicatoires, titres originaux et absence d’intitulé). Une deuxième partie présente trois cas d’étude tirés de G. Eliot, R. L. Stevenson et J. Conrad pour montrer la pertinence du choix effectué par rapport à une problématique interne aux œuvres.

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Texte intégral

1Dans l’histoire littéraire britannique, la préface auctoriale existe sous ce nom depuis 731 au moins, année où Bede le Vénérable ouvre par une « Praefatio » son histoire de l’Eglise en Angleterre (Historia Ecclesiastica). On retrouve le terme sous une forme à demi anglicisée en 1570 sous la plume de Roger Ascham (« A Praeface to the Reader », dans The Scholemaster). En 1704, l’orthographe moderne est déjà établie (Jonathan Swift, « The Author’s Preface », dans A Tale of a Tub). Mais c’est le choix du mot par rapport à d’autres sur l’axe paradigmatique qui nous intéressera ici. Dès 1696, Judith Drake, dans sa préface de An Essay in Defence of the Female Sex, se heurtait à cette question de l’intitulé : « Prefaces to most Books are like Prolocutors to Puppet-Shows […] I have thought fit to let you know by way of Preface, or Advertisement (call it which you please) that here are many fine Figures within to be seen… » (Drake, « Preface », page non numérotée). Le problème est vite évacué par Drake, qui certes en soulève de plus vitaux dans son ouvrage, mais le choix d’une appellation plutôt qu’une autre n’est-il pas à quelque égard signifiant ? Curieusement, les critiques d’aujourd’hui ont également tendance à neutraliser les différences :

By preface I mean any beginning entitled PREFACE, PROLOGUE, PROHEME, INTRODUCTION, INTRODUCTORY, APOLOGY, DESIGN, FOREWORD or ADVERTISEMENT. (Gray 7)

2Je nommerai ici préface, par généralisation du terme le plus fréquemment employé […] toute espèce de texte liminaire […]. J’ai dit « le plus fréquemment employé » : la liste de ses parasynonymes […] est fort longue […] : introduction, avant-propos, prologue, note, notice, avis, présentation, examen, préambule, avertissement, prélude, discours préliminaire, exorde, avant-dire, proème […]. Hors [les] cas de coprésence, les nuances sont plutôt d’ordre connotatif : exorde, avant-dire ou proème sont plus recherchés, cuistres ou précieux, introduction, note ou notice plus modestes (Genette 150).

3Le terme « préface » est lié à une « pratique langagière sérieuse » (Schæffer 121). Il se réfère en effet à un seul trait de l’acte communicationnel, qui correspond ici à une fonction métatextuelle : toute préface est préface de. Par analogie avec d’autres termes de cette catégorie analysés par Schæffer, on peut faire l’hypothèse que ses avatars historiques eurent tendance à reproduire une forme stable. En effet, « le terme […] se réfère uniquement à la visée pragmatique spécifique d’un discours en laissant indéterminés tous ses autres aspects » (Schæffer 121) ; autrement dit, le mot préface enferme le discours dans sa visée introductive, et il est par conséquent vraisemblable qu’il ait gardé « cette référence discursive générale, aux dépens de sa complexification historique » (Schæffer 121). C’est précisément parce que « le nom générique investit le niveau de l’acte communicationnel » (Schæffer 121) que la relation de la préface à son genre sera dite « exemplifiante » (Schæffer 121), c’est-à-dire que le texte se borne à posséder la (ou les) propriété(s) qui le dénote(nt) et à laquelle (auxquelles) le nom fait référence. Le discours préfaciel ferait donc partie de ces « universaux pragmatiques » (Schæffer 156-57) qu’un auteur choisit mais ne transforme pas.

  • 1 L’architextualité désigne l’inscription d’un texte dans un genre. Voir Gérard Genette, Introduction (...)

4Le problème est qu’ici les relations génériques ne sont guère motivées par une quelconque prescription explicite. On serait bien en peine de définir a priori ce que doit être une préface pour mériter son nom. Contrairement au sermon par exemple, ou au sonnet, ou à l’oraison funèbre, ou à la synthèse de documents, on ne trouve ici aucune règle transcendante de composition. La flagrante hétérogénéité formelle, narrative et fonctionnelle des préfaces en atteste. Comment alors définir le lien générique qui unit les préfaces entre elles ? En cherchant la relation entre une préface et sa classe historique du côté des ressemblances et dissemblances avec d’autres préfaces, et non du côté de l’application d’une règle. Seule une approche comparatiste, qui explorerait les liens généalogiques et architextuels1 qui relient une préface à d’autres, apportera des éléments de réponse. Or, la relation d’appartenance générique commence au niveau le plus général : celui de l’intitulé.

5Le premier élément indicatif du statut de la préface est son intitulé, parce que c’est lui que l’on voit en premier et parce qu’il renseigne directement, sinon précisément, sur la nature du texte. Les lecteurs ne s’y trompent guère, pour qui le mot préface figurant en haut d’une page fait sens immédiatement, sans doute parce qu’il installe le texte en terrain connu. Rien ici qui suscite a priori la surprise, l’incompréhension, ni la méfiance du lecteur ; au contraire, le mot évoque aussitôt « un ensemble […] d’objets concrets susceptibles d’être montrés du doigt » (Armengaud 57) : commentaires de l’auteur sur son roman, genèse de celui-ci, explication des intentions de l’auteur, etc. La tradition littéraire, les habitudes de lecture lui ont conféré une valeur indexicale renseignant sur le contenu du discours.

6Certes, il serait bien risqué de déclarer qu’une « Préface » et une « Note de l’auteur », toutes deux préliminaires à l’œuvre et remplissant les mêmes fonctions, appartiennent du seul fait de leur intitulé à des genres séparés. Néanmoins cette différence existe, et suscite plusieurs interrogations : un auteur a-t-il une préférence marquée pour un terme plutôt qu’un autre, et pourquoi ? Certains de ces intitulés, par exemple « prologue », « proème » ou « exorde », n’inscrivent-ils pas le texte dans des genres et des formes historiquement fixés ? Je tenterai dans un premier temps une typologie des types d’intitulés en anglais, avant de mettre en évidence, à partir de trois exemples tirés de Conrad, Stevenson et Eliot, quelques enjeux du choix de l’intitulé par l’auteur.

Les noms de la préface : essai de typologie

7Un inventaire de tous les intitulés de textes préfaciels est-il possible ? Du moins une typologie peut-elle être tentée. La classification suivante nous semble regrouper, en cinq catégories, à peu près tous les types d’intitulés rencontrés dans la littérature anglaise. Le critère retenu est la valeur indexicale privilégiée par chacun des types.

  1. Les intitulés génériques. Ils rattachent le texte à un genre discursif, et soulignent sa transitivité par rapport à l’œuvre : « preface », « prefatory remarks » (choisi par Thackeray dans The Book of Snobs), « prologue », « introduction » (qu’utilise Mary Shelley dans Frankenstein), « induction », « proem », « note », « notice », « advertisement » (comme celui de Jane Austen dans Northanger Abbey), « prelude », ou encore « foreword » (préféré par Maugham au seuil de Of Human Bondage). Ils définissent ce que Lewis appelle un « contexte verbal » (Armengaud 57), c’est-à-dire une séquence de parole plus large, constituée ici par le roman, et qu’il est nécessaire de prendre en compte pour lire le texte. Celui-ci, selon l’intitulé, n’existe donc qu’en vue de son propre dépassement.

  2. Les intitulés logiques. Ils décrivent le contenu même du texte. Les exemples les plus courants sont : « argument », « plan » (Adam Smith, The Wealth of Nations), « design » (Alexander Pope, An Essay on Man), ou encore « abstract ». Par rapport à ceux du premier type, ils restreignent le champ de l’énoncé à une seule fonction rhétorique. En cela, ils soulignent peut-être davantage encore la totale subordination du texte à l’œuvre. Un résumé l’est forcément d’un autre texte qui devient son seul point d’évaluation. Ce type est rare dans le domaine des œuvres de fiction, mais nous en verrons un exemple.

  3. Les intitulés dédicatoires. Ils désignent le destinataire (et éventuellement le destinateur) du texte. Les exemples sont nombreux : « To the public » (Blake, Jerusalem), « To the Reader » (Dryden, The Hind and the Panther), « To the Favourable Reader » (Hakluyt, The Principall Navigations), « To All Ingenious Lovers of Poesy » (Vaughan, Poems), « To the reader of the Discourse: but especially To the honest Angler » (Walton, The Compleat Angler), « The Author to the Critical Peruser » (Traherne, Poems), « To the King » (Bacon, The Advancement of Learning), « To the Right Honourable Mr. Pitt » (Sterne, Tristram Shandy), « To the Hesitating Purchaser » (Stevenson, Treasure Island). Les appellations de ce type se résolvent ultimement, à mesure que se rétrécit le champ des destinataires, dans la dédicace, et les préfaces elles-mêmes dans la dédicace étendue, ou l’épître dédicatoire ; la frontière entre les deux genres devient difficile à tracer avec précision. L’intitulé désigne « un ensemble d’interlocuteurs » (Armengaud 57), ou un destinataire unique. La relation communicative l’emporte ici sur le contenu, et inscrit le discours dans la problématique des auditoires complexes analysée par Chaïm Perelman et Lucie Olbrechts-Tyteca. C’est bien tous les lecteurs qui sont visés par-dessus l’épaule du destinataire affiché, mais plus le nombre de personnes auxquelles s’adresse l’argumentateur est restreint, plus simple est la tâche. L’auditoire composé d’un seul interlocuteur (sur le modèle socratique), par exemple, présente l’avantage sur l’auditoire constitué par une foule dans un espace public, que l’idée que l’on s’en forme peut être testée grâce à la technique des questions et des réponses (voir Tindale, page web). C’est précisément le modèle dialogique adopté par Walter Scott dans ses préfaces originales.

  4. Les titres inventés par les préfaciers, comme « Before the Curtain » (Vanity Fair), ou « The Freedom of the Press » (Animal Farm). Orwell, il est vrai, reprend un intitulé générique dans le corps même du texte : « It is the liberals who fear liberty and the intellectuals who want to do dirt on the intellect: it is to draw attention to that fact that I have written this preface » (Orwell, page non numérotée).

  5. Enfin, l’absence de tout intitulé ou dénomination, cas rare mais qu’illustre notamment le texte de Maria Edgeworth généralement publié en introduction de Castle Rackrent. L’absence d’intitulé fait appel au contexte présuppositionnel, c’est-à-dire à « tout ce qui est également présumé par les interlocuteurs » (Armengaud 61), en l’occurrence qu’un texte à cet endroit du livre doit bien être une préface.

8Cette classification demeure bien sûr imparfaite. En premier lieu, elle n’est pas totalement stable. Les textes préfaciels, davantage peut-être que d’autres éléments péritextuels, sont en effet sujets à des variations considérables d’une édition à l’autre. Des appellations peuvent changer ; il peut être difficile de déterminer à coup sûr si tel intitulé n’a pas été donné par un autre que l’auteur (notamment par l’éditeur), par souci de clarté dans l’agencement du livre. Par exemple, le texte désormais publié comme étant la préface de Animal Farm a connu un destin éditorial original, comme l’explique Robert Weaver : « The essay below was written to be the preface to the first edition of Animal Farm but was not included in the published book and was only discovered in the author’s original typescript some years later » (Orwell, page non numérotée). Inversement, un titre peut avoir été progressivement délaissé par la tradition. Les préfaces elles-mêmes, ne l’oublions pas, disparaissent puis réapparaissent au gré des éditions. En outre, on hésite à ranger certaines appellations dans telle catégorie plutôt que dans telle autre ; que penser de la « Notice » de Mark Twain dans Huckleberry Finn, et qui tient en cette seule phrase :

Persons attempting to find a motive in this narrative will be prosecuted; persons attempting to find a moral in it will be banished; persons attempting to find a plot in it will be shot.
BY ORDER OF THE AUTHOR per G.G., Chief of Ordnance (cité par Gray 586)

  • 2 On entend ici par contexte paradigmatique une situation reconnue socialement, et implicitement, par (...)

9Ces réserves faites, notre typologie fait ressortir un point essentiel : l’intitulé possède une véritable fonction indexicale, et ce à plusieurs titres. Il peut définir le texte de manière performative : ceci est une préface parce qu’elle en porte le titre. Il dirige en outre l’attention du lecteur vers un objet de référence privilégié, le plus souvent le roman qui suit (premier et deuxième groupes), mais pas uniquement : ce peut être vers une question plus générale (exemple d’Orwell), voire une pure situation de communication (notre troisième groupe). En cela, il est une coordonnée des « objets proéminents » (Armengaud 57) vers lesquels l’attention du lecteur est dirigée. L’absence d’intitulé constitue une absence de repère non moins signifiante, l’auteur, ou l’éditeur, ayant estimé que l’assomption contextuelle du lecteur, c’est-à-dire sa (re)connaissance du contexte paradigmatique2, suffit pour établir le statut du texte.

  • 3 Voir Ian Watt, The Rise of the English Novel (London: Hogarth Press, 1995).

10Cette classification établie, peut-on se prononcer sur la fréquence relative d’apparition de ces intitulés ? D’entre tous, « Preface » est sans conteste le plus répandu, au point que la prospérité du mot en a fait le terme générique pour désigner tout texte de ce type. C’est à partir des années 1730 que l’appellation phagocyte se généralise véritablement. Or, c’est précisément à cette époque que se cristallise le genre romanesque3. Par la suite, la pratique préfacielle s’étendra aux autres genres, à la poésie (Blake, Wordsworth, Poe écriront des « Preface[s] »), au théâtre (Shaw et Wilde feront de même), à la nouvelle (James, Maugham). Mais toujours restera ce rapport privilégié qui fait que la plupart des préfaces le seront à des œuvres romanesques.

11A contrario, d’autres vocables, notamment ceux de notre deuxième groupe, introduisent généralement des ouvrages à caractère plus didactique ou scientifique : « Introduction » dans The Origin of Species de Darwin, « Chapter I: Introduction » dans History of England de Macaulay), « Introduction and Plan of the Work » dans The Wealth of Nations d’Adam Smith. Inversement, « Prologue » est généralement réservé à un recueil de poésies, et le texte qu’il désigne est le plus souvent lui-même composé en vers ; c’est le cas de celui de The Princess de Tennyson, qui commence ainsi : « Sir Walter Vivian all a summer’s day / Gave his broad lawns until the set of sun » (cité par Gray 508). Du coup, ces synonymes, lorsqu’ils sont utilisés pour des romans, paraissent atypiques, et c’est peut-être de leur côté qu’il faut chercher les signes d’un choix sémantique plus volontaire. Le premier des trois cas d’étude qui suivent l’illustre parfaitement.

Cas d’étude

Un effet de contraste : l’introduction de Felix Holt

12Un exemple nous est en effet fourni par le texte intitulé « Introduction » dans Felix Holt de George Eliot. Roman et introduction datent de 1866. Felix Holt met en scène l’opposition entre deux hommes : Transome, bourgeois progressiste, candidat aux élections législatives, dont les discours en faveur du droit de vote des ouvriers poussent ouvertement ces derniers à l’émeute, et Holt, ouvrier autodidacte qui craint que lesdites émeutes ne mettent en danger certains acquis sociaux. Il s’agit donc d’un roman social, nourri du débat sur la réforme électorale qui agitait la société britannique depuis quelques décennies déjà. Qu’attend-on, dans ce contexte, d’un texte préliminaire portant comme titre « introduction » ? Sans doute qu’il soulève précisément ces questions en faisant des rappels historiques, et en explicitant les opinions de l’auteur. Or, il n’en est rien. Au lieu de cela, Eliot décrit la traversée imaginaire d’un voyageur à travers l’Angleterre des années 1830, et son évocation regorge de descriptions poétiques inattendues : « It was worth the journey only to see those hedgerows, the liberal homes of unmarketable beauty—of the purple-blossomed ruby-berried nightshade » (citée par Gray 563). Mais derrière le charme rustique, transparaît bien sûr une véritable topographie des classes et des conditions : les épithètes liberal et unmarketable en attestent ici avec une discrétion feinte. Et l’introduction, au fil du parcours en voiture par les routes et chemins, prend de fait toute la mesure des évolutions d’une société et d’un pays sur trente ans : « In those days there were pocket boroughs, a Birmingham unrepresented in Parliament and compelled to make strong representations out of it » (citée par Gray 565). Progressivement, à mesure que se déroulent les paysages sous les yeux du voyageur, émerge une idée centrale, celle du conflit entre la permanence de certaines structures mentales collectives (l’idéologie selon la terminologie marxiste), et le désir contradictoire du changement :

Here were multitudinous men and women aware that their religion was not exactly the religion of their rulers, who might therefore be better than they were, and who, if better, might alter many things which now made the world perhaps more painful than it need be, and certainly more sinful. Yet there were the grey steeples too, and the churchyards, with their grassy mounds and venerable headstones, sleeping in the sunlight […] (citée par Gray 565)

13C’est par ce biais métaphorique que l’introduction rejoint finalement le thème central du roman. Il ne s’agit donc nullement de l’introduction systématique et programmatique d’un traité politique. En revanche, s’il faut la lire comme une parabole, ainsi qu’Eliot nous incite à le faire (elle termine sur ces mots : « These things are a parable », citée par Gray 565), c’est peut-être pour souligner les risques d’une interprétation littérale de l’œuvre à la lumière des seuls référents historiques. Eliot force à se souvenir, par ce contraste entre une appellation à caractère didactique et une écriture imagée, que Felix Holt est avant tout un roman, c’est-à-dire une représentation métaphorique de la réalité, et non un manifeste social.

Coprésence fortuite et coprésence stratégique

14Outre ses liens au roman et à la préface elle-même, chaque intitulé entre également en relation avec celui des autres paratextes pouvant figurer dans le livre. Au début de la préface de The Arrow of Gold, Joseph Conrad écrit :

Having named all the short prefaces written for my books, Author’s Notes, this one too must have the same heading for the sake of uniformity if at the risk of some confusion. ‘The Arrow of Gold’, as its sub-title states, is a story between two Notes. But these Notes are embodied in its very frame, belong to its texture, and their mission is to prepare and close the story. They are material to the comprehension of the experience related in the narrative and are meant to determine the time and place together with certain historical circumstances conditioning the existence of the people concerned in the transactions of the twelve months covered by the narrative. It was the shortest way of getting over the preliminaries of a piece of work which could not have been of the nature of a chronicle. (Conrad vii)

15Conrad souligne ici deux points essentiels. D’une part, l’appartenance à une série force le choix de l’appellation. Le cas typique est celui des préfaces tardives rédigées à l’occasion d’une édition de luxe ou des œuvres complètes. Scott appellera « Introduction » chacun des textes préliminaires du magnum opus, même si la tradition a généralisé l’usage de « préface » pour les désigner. James choisit « Prefaces » pour la New York Edition, de même Hardy et la plupart des auteurs ; et Conrad s’en tiendra donc, dans ses œuvres complètes, à « Author’s Note ». Le deuxième point est celui de la coprésence. Dans The Arrow of Gold figure déjà une « First Note » affixée au corps même du récit, et jouant un rôle narratif. C’est la technique déjà éprouvée par Wilkie Collins avec le « Prologue » de The Moonstone et le « Preamble » de The Woman in White. En soulignant avec insistance la ligne de démarcation entre paratexte critique et affixe diégétique, Conrad nous apprend ce que n’est pas son « Author’s Note », qui n’est pas intégrée à la trame du récit et n’a donc aucune fonction diégétique. La mise au point faite, toute interrogation est levée sur le choix de l’appellation.

16La coprésence est donc ici fortuite, et plutôt malheureuse selon l’auteur. Tel n’est pas toujours le cas. Au seuil de The Master of Ballantrae, Stevenson semble se complaire à brouiller la frontière entre texte et hors-texte. Il y parvient si bien qu’il est difficile de démêler avec certitude ce qui relève du leurre ou de l’information authentique. La préface n’est ici qu’un élément liminaire parmi d’autres ; on trouve également, suivant leur ordre d’apparition, un texte intitulé « The Genesis of the Story », une dédicace étendue adressée à Percy et Lady Shelley, et encore une « Author’s Note » en guise de postface. Quelles distinctions établir entre ces textes ? C’est uniquement dans le deuxième que Stevenson assume une posture clairement extradiégétique. Il parle alors à la première personne, offrant quelques références littéraires (« I was aware of a tall shadow across my path, the shadow of Barry Lyndon », Stevenson xvi) et autres anecdotes autobiographiques (« My mother, who was then living with me alone, perhaps had less enjoyment », Stevenson xiv), mais en ne perdant jamais de vue son objet principal, le récit de l’élaboration du roman : « My story was now world-wide enough: Scotland, India, and America being all obligatory scenes » (Stevenson xv). C’est ce texte qui se rapproche formellement le plus des préfaces de James, dans lesquelles on retrouve les mêmes topoï, bien que dans un style et sur un ton évidemment très différents. La préface en revanche, bien que signée « R.L.S. », propose une autre version des origines de cette histoire, nettement moins attestable historiquement. Elle relate à la première personne, sous une forme en partie dialoguée, une conversation entre l’auteur (« the editor of the following pages », Stevenson vii), dont on peut estimer ou non qu’il s’agit de Stevenson, et un certain Mr Thomson qui lui aurait remis de vieux papiers relatifs à la vie de personnages l’ayant inspiré : « In the smoking-room, to which my host now led me, was a packet, fastened with many seals and enclosed in a single sheet of strong paper thus endorsed: Papers relating to the lives and lamentable deaths of the late Lord Durrisdeer, and his elder brother James, commonly called Master of Ballantrae » (Stevenson x). On reconnaît là une variante d’un procédé narratif courant au dix-neuvième siècle, celui du manuscrit exhumé après des années et dont découleraient les événements contés. Selon Stevenson, c’est Mr Thomson qui lui aurait soufflé l’idée d’en faire un roman : « Here […] is a novel ready to your hand: all you have to do is to work up the scenery, develop the characters, and improve the style » (Stevenson xi). Nous sommes donc très loin de la version présentée par le texte « Genesis of the Story », où Stevenson mentionne comme origine première le souvenir d’un récit narré jadis par un aïeul (« there cropped up in my memory a singular case of a buried and resuscitated fakir, which I had been often told by an uncle of mine, then lately dead, Inspector-General John Balfour », Stevenson xiv), diverses influences littéraires et surtout un patient travail de composition. La multiplication des textes a donc pour effet de désorienter le lecteur ; on ne peut plus parler d’indice au sens de Lewis, sauf à considérer cette profusion comme autant de panneaux indicateurs pointant des directions différentes.

17Comme Genette et Gray l’avaient bien pressenti, il n’y a donc pas de déterminisme de l’intitulé. Il est patent que l’on atteindrait vite de sérieuses limites à vouloir exagérer sa portée dans la définition du statut de la préface. La part d’arbitraire, ou de conformité à un usage, est décisive. Il faut néanmoins considérer d’une part que la présence de tels indexicaux crée nécessairement un horizon d’attente chez le lecteur (attente comblée ou non par la lecture de la préface), et d’autre part que le choix du terme s’avère signifiant dans le cas où il relève d’une problématique interne à l’œuvre, comme dans les trois exemples cités.

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Bibliographie

Armengaud, Françoise. La Pragmatique. Paris: PUF, 1985.

Conrad, Joseph. The Arrow of Gold. 1919. London: Dent, 1947.

Drake, Judith. An Essay in Defence of the Female Sex (1696). http://www.archive.org.

Eliot, George. Felix Holt. 1866. « Introduction », dans Gray Alasdair, op. cit.

Genette, Gérard. Seuils. Paris: Seuil, 1987.

Gray, Alasdair. The Book of Prefaces. London: Bloomsbury, 2000.

Orwell, George. Animal Farm (1945). http://home.iprimus.com.au/korob/Orwell.html.

Schæffer, Jean-Marie. Qu’est-ce qu’un genre littéraire ? Paris: Seuil, 1989.

Stevenson, Robert Louis. The Master of Ballantrae. 1889. London: Nelson, sans date.

Tindale, Christopher W. (traduction Sivan Cohen-Wiesenfeld). « L’argumentation rhétorique et le problème de l’auditoire complexe ». Argumentation et analyse du discours, 2 : 2009, http://aad.revues.org/493.

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Notes

1 L’architextualité désigne l’inscription d’un texte dans un genre. Voir Gérard Genette, Introduction à l’architexte (Paris : Seuil, 1979).

2 On entend ici par contexte paradigmatique une situation reconnue socialement, et implicitement, par ses protagonistes.

3 Voir Ian Watt, The Rise of the English Novel (London: Hogarth Press, 1995).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Maxime Leroy, « « Preface, or Advertisement (call it which you please) » : les enjeux de l’intitulé de quelques préfaces auctoriales », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 79 Printemps | 2014, mis en ligne le 01 mars 2014, consulté le 27 mai 2017. URL : http://cve.revues.org/1218 ; DOI : 10.4000/cve.1218

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Auteur

Maxime Leroy

Maxime Leroy est maître de conférences à l’université de Haute-Alsace (Mulhouse). Ses recherches portent notamment sur le paratexte auctorial, en particulier les préfaces et les illustrations. Ouvrage récent (sous sa direction) : Charles Dickens and Europe, Cambridge Scholars Publishing, 2013.

Maxime Leroy is Senior Lecturer in English at the Université de Haute-Alsace (Mulhouse). His research mainly focuses on paratext and image/text relations in 19th-century literature. He is the editor of Charles Dickens and Europe (Cambridge Scholars, 2013).

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