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Louise Jopling, esthète réticente, féministe convaincue

Laurent Bury
p. 155-168

Résumé

Le cas de Louise Jopling (1843-1933) illustre à merveille les pressions qui pesaient sur les peintres victoriennes dès lors qu’elles tentaient de s’imposer sur le marché de l’art. Très liée personnellement aux piliers du mouvement esthète, elle fut sensible à l’influence du japonisme et on lui doit l’une des plus belles toiles reflétant l’engouement pour la porcelaine chinoise. L’engagement dans le sens de l’esthétisme reste pourtant timide dans son œuvre, peut-être par crainte de ne pas trouver d’acheteurs pour des œuvres plus avant-gardistes, et il semble que ce soit plutôt dans le camp du féminisme que Louise Jopling ait déployé son énergie : transformée en objet d’art par le regard de ses portraitistes Whistler et Millais, elle prit soin d’affirmer son autonomie en tant que sujet, devenant en 1880 membre de la Society of Women Artists, ouvrant en 1887 sa propre école d’art pour les femmes, puis en étant en 1901 la première femme admise au sein de la Royal Society of British Artists. Le sujet de diverses œuvres aujourd’hui perdues laisse néanmoins entrevoir un possible lien entre féminisme et esthétisme, culminant avec sa Salomé de 1885.

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Texte intégral

1Le cas de Louise Jopling (1843-1933) illustre à merveille les pressions qui pesaient sur les peintres victoriennes dès lors qu’elles tentaient de s’imposer sur le marché de l’art. Très liée personnellement aux piliers du mouvement esthète, elle fut sensible à l’influence du japonisme et on lui doit l’une des plus belles toiles reflétant l’engouement pour la porcelaine chinoise. L’engagement dans le sens de l’esthétisme reste pourtant timide dans son œuvre, peut-être par crainte de ne pas trouver d’acheteurs pour des œuvres plus avant-gardistes, et il semble que ce soit plutôt dans le camp du féminisme que Louise Jopling ait déployé son énergie : transformée en objet d’art par le regard de ses portraitistes Whistler et Millais, elle prit soin d’affirmer son autonomie en tant que sujet, devenant en 1880 membre de la Society of Women Artists, ouvrant en 1887 sa propre école d’art pour les femmes, puis en étant en 1901 la première femme admise au sein de la Royal Society of British Artists. Le sujet de diverses œuvres aujourd’hui perdues laisse néanmoins entrevoir un possible lien entre féminisme et esthétisme, culminant avec sa Salomé de 1885.

2Blue and White, aujourd’hui l’œuvre la plus connue de Louise Jopling, a sa place dans la plupart des livres consacrés au mouvement esthétique anglais. On y voit en effet deux jeunes filles entourées de toute une collection de vases et d’assiettes « bleu et blanc ». Présentée en 1896 à la Royal Academy, cette toile n’est cependant pas dénuée d’ambiguïté : les robes blanches, à taille haute, que portent les deux personnages, renvoient-elles à l’Aesthetic Dress prônées dans la deuxième moitié du xixe siècle par les réformateurs du costume, ou au contraire au style Empire ? Autrement dit, cette scène cherche-t-elle à flatter la nostalgie des spectateurs victoriens, ou leur montre-t-elle des New Women arborant la mode de l’avenir ? Par ailleurs, ces deux femmes sont-elles des collectionneuses de porcelaine, semblables à celles que Du Maurier caricaturait dans Punch, ou ne sont-elles que des Angels in the House contraintes de faire la vaisselle ? Surtout, comment interpréter le grand écart auquel se livre Jopling, entre un sujet « esthétique » et une facture proche de la peinture de genre victorienne ? F.G. Stephens, toujours cinglant, publia dans The Athenaeum ce jugement sans appel :

It is difficult to discover why Mrs. L. Jopling did not draw better and paint with more care the figures of two young ladies busy in a china closet, which are introduced in her curious Blue and White (No. 441). A copper coal-scuttle is introduced, doubtless in order to set off the rawness of a ewer and bowl of Canton enamel, which are strangely conspicuous in the picture. Artistically speaking, « Blue and White » is not superior to the paperhanging which it strongly resembles. (Athenaeum, 6 juin 1896, 752)

3De fait, cette œuvre continue à avoir assez mauvaise presse, et attire des commentaires souvent négatifs — « Louise Jopling’s paintings are characterized by their lack of feeling and the kind of glossy emptiness which is apparent in this painting » (Sellars 7) — ou aimablement condescendants dans le meilleur des cas : « the stiff poses and uncertain perspective do not obscure the decorative charm of this tribute to Whistler and the Pre-Raphaelites » (McDonald 754).

4De fait, loin de figurer aux côtés des chefs-d’œuvre de l’esthétisme britannique, Blue and White a rejoint l’un des nadirs de la production artistique de John Everett Millais, le Pré-Raphaélite repenti, ensorcelé par les sirènes du commerce. La toile de Louise Jopling partage en effet avec Bubbles de Millais le douteux honneur d’avoir été transformé en image publicitaire. En 1887, Thomas Barrett, directeur de Pears, achetait A Child’s World de Millais et le rebaptisait Bubbles, ajoutant un savon aux pieds de l’enfant. Suivant cet exemple, son rival William Lever, Lord Leverhulme, commença la même année à acheter des œuvres d’artistes britanniques contemporains qu’il pourrait utiliser comme publicités pour ses produits. En 1889, il acquit ainsi The New Frock de Frith et, sans davantage avoir à demander la permission de l’artiste, l’utilisa à des fins publicitaires, le slogan « So Clean » se substituant au texte d’accompagnement moralisateur voulu par Frith, « Vanitas vanitatum, omnia vanitas ». En 1896 vint le tour de Blue and White, que Lever intitula Home Bright, Hearth Light, en insérant une boîte de savon Sunlight au milieu de la nature morte représentée sur la table. Cette alliance entre le monde de l’art et celui de la réclame semble aujourd’hui assez peu glorieuse, mais la presse féministe y vit alors l’occasion de souligner le succès financier remporté par une femme. La journaliste Florence Fenwick Miller écrivit ainsi : « It is a sign of the times that this pretty picture has been bought for an advertisement of a soap » (Woman’s Signal, 7 may  896, p. 297, cité in Clarke 101).

5Cette marketisation de l’art ne pouvait évidemment que déplaire à celle qui affirmait dans son autobiographie : « The monetary side to an artist’s career seems sordid. Somehow, in asking money for one’s work, one has the feeling, more or less, of being “a robber and a thief” » (Jopling 25). Art for Art’s Sake aurait sans doute été sa devise, si elle avait pu se le permettre. Dès le début de sa carrière, Louise Jopling côtoya le milieu esthète londonien. Après avoir exposé pour la première fois à la Royal Academy en 1870, elle connaît son premier grand succès en 1874, avec Five o’clock Tea, scène japonaise, qu’accompagne d’ailleurs un autoportrait en kimono intitulé La Japonaise (elle poursuivra encore dans cette voie avec Izanami — déesse de la création et de la mort —, présenté en 1877 à la Society of Women Artists). Le japonisme, mode alors toute récente, n’avait pas de secret pour elle, du point de vue thématique en tout cas. Frais émoulue de ses études à Paris sous la direction du peintre Charles Chaplin, la jeune Louise Goode a pu acquérir dans la capitale divers costumes japonais dont, comme son collègue et ami James Tissot à la même époque, elle saura faire bon usage. Visitant l’exposition de la Royal Academy en 1874, le poète Gerard Manley Hopkins note : « Bright Japanese pictures are the rage. The best was Five O’clock Tea by Mrs. Jopling » (Phillips 174). La critique salue « a correct understanding of the laws of tone, very rare to find in the works of English painters, giving the artist power to bring different tints, even if they are not harmonious, into right relations with one another » (The Art Journal, juillet 1874). De cette œuvre « which, albeit Japanese in treatment and full of aesthetic theme, is not at all in the teaboard style » (Fun, 23 mai 1874, 211), le journaliste Tom Taylor dresse un éloge vibrant dans le Times :

It must be owned, gallantry apart, that the lady has turned the inspiration to best account. Not only have her Japanese beauties more of the national character than either Mr. Thompson’s or Mr. Moscheles’s, but she has not pushed the supremacy of merely material splendour so far in their costume, while giving quite as full play to its artistic qualities of colour and quaintness of character. Mrs. Jopling’s ladies look actually like a party of Yokohama or Nagasaki belles as a visitor might drop in upon them at their « 5 o’clock tea. » [The Times, 1 juillet 1874, 5c]

6Pour autant qu’on puisse en juger d’après les rares reproductions en noir et blanc dont on dispose, ce japonisme couronné de succès ( Five o’Clock Tea fut acheté pour 400 livres par Agnew) semble néanmoins bien superficiel par rapport à celui d’un autre peintre ami de Louise Jopling : Whistler. Sa complicité ne fait aucun doute avec celui que, dans ses mémoires, elle appelle familièrement « Jimmy ». Avec son troisième mari, le juriste George Rowe, elle devait en 1888 faciliter l’union de Whistler avec Trixie Godwin. C’est chez Louise Jopling, en 1883, que Whistler aurait eu ce célèbre trait d’esprit : alors que le peintre venait de prononcer un bon mot, Oscar Wilde s’exclama : « How I wish I had said that », et Whistler de répliquer : « You will, Oscar, you will ». Une des œuvres qu’elle exposa en 1886 à la Royal Academy porte un titre très whistlerien, Purple and Gold — A Reminiscence of Miss Norreys of the Court Theatre. Sur un sujet sans doute plus proche de Sickert, Jopling cherchait-elle à concurrencer Whistler, en employant peut-être le mot « Reminiscence » dans un sens musical, comme l’entendait Franz Liszt ? Alors que la jeune femme n’en était encore qu’au début de sa carrière, elle eut l’immense privilège de participer, certes très modestement, à la réalisation d’une des œuvres emblématiques de l’esthétisme britannique : la fameuse Peacock Room conçue par Whistler pour Leyland. En 1876, le peintre américain donna à la débutante « a lesson in decoration, and I was allowed to paint on one corner of the celebrated room » (Jopling 216).

7De cette leçon, on ne perçoit cependant pas grand-chose dans les œuvres que Louise Jopling présenta dès l’année suivante lors de l’exposition inaugurale de la Grosvenor Gallery. Précisons néanmoins que Jopling compte parmi les trois artistes à avoir participé à chacune des expositions annuelles organisées en ce haut-lieu de l’avant-garde artistique, fondé par une des amies intimes de l’artiste, Blanche Coutts-Lindsay. Elle y envoie en 1877 une toile où le japonisme ne joue qu’un rôle limité : It Might Have Been, œuvre qui s’inscrit dans le prolongement direct des créations du Belge Alfred Stevens, chez qui Louise Jopling avait également étudié à Paris. On y voit une jeune fille assise à côté d’un meuble japonais, qui reste songeuse, une lettre à la main. « She had a far-away look in her eyes — she was evidently going back in memory to happier days » (Jopling 121-122). Par ce que Henry James appelait la même année « the importunately narrative quality of the usual English picture » (James 150), cette toile semble correspondre bien davantage aux critères de la peinture de genre victorienne qu’aux œuvres rattachées au mouvement esthétique. Pourtant, exposée auprès des Burne-Jones et des Watts, elle retint l’attention du jeune Oscar Wilde : « The figure of a girl leaning against a wonderful screen, looking terribly « misunderstood, » and surrounded by any amount of artistic china and furniture, by Mrs. Louise Jopling, is worth looking at too. It is called It Might Have Been, and the girl is quite fit to be the heroine of any sentimental novel » (Wilde 20). En effet, avec son prétexte éminemment littéraire, It Might Have Been paraît symptomatique de ce qu’on pourrait appeler la timidité de Louise Jopling.

8Cette retenue résultait sans doute de nécessités plus financières qu’artistiques. Louise Jopling connaissait bien les esthètes : outre Whistler, déjà évoqué, elle côtoyait les principaux piliers du mouvement. À son presque exact contemporain William Blake Richmond, auteur d’une très esthétisante Electra at the Tomb of Agamemnon également présentée lors de la première exposition de la Grosvenor Gallery, elle devait demander en 1891 de rédiger une préface pour son manuel Hints to Amateurs. Elle connaissait parfaitement l’engouement que suscitait son contemporain Burne-Jones, et partagea l’atelier de Maria Zambaco, maîtresse de ce dernier. À l’époque du succès de Five o’Clock Tea, Leighton se montra plein de prévenance envers elle, et elle s’inspira sans doute en partie de son modèle pour Phyllis, présenté à la Grosvenor Gallery en 1883.

9Cette dernière toile montre un progrès vers un art moins littéraire, plus ouvertement décoratif. On retrouve bien le prétexte mythologique (Phyllis, amante inconsolable, fut changée en amandier), mais l’anecdote est radicalement absente. Seul semble compter l’arrangement des formes et des couleurs, le japonisme discret des branches asymétriques qui forment comme un ikebana autour du profil classique de la jeune femme. Certes, on est loin de l’audace d’un Burne-Jones lorsqu’il traitait le même mythe dans son très scandaleux Phyllis and Demophoon (1870), comme si Jopling en proposait une version expurgée, oubliant le nu au profit d’une robe sombre et montante, évacuant la présence masculine, réduisant l’exubérante chevelure préraphaélite à un austère chignon et limitant l’expression du visage à une vague langueur. On comprend mieux ainsi les commentaires assez sévères suscités par cette œuvre : Pamela Gerrish Nunn n’y voit que « the sort of bread-and-butter work with which Jopling padded out her annual exhibition appearances » (Nunn 2001, 73).

10Plus nuancé, le jugement de Margaret F. McDonald : « The need to customise her work for the market led her to produce “disguised” portraits with emotive titles, such as [...] Phyllis » (McDonald 754). Dans ces dernières décennies du siècle, le marché aurait-il été si hostile à des œuvres un rien plus audacieuses ? Louise Jopling a certes été mariée trois fois, mais la nécessité de gagner sa vie a toujours pesé sur ses épaules : « I cannot help wondering sometimes what would become of the entire family if I were to succumb and be unable to work any more. As it is, forcing myself to work when I was not fit to do so has, I think, injured my reputation » (Jopling 175), écrit-elle en 1880, après avoir peint dix-huit toiles en un an. On comprend mieux alors cette frilosité dans ces choix, cette réticence à marcher de pair avec les artistes du mouvement esthétique qu’elle connaissait et admirait, même si elle disposait d’un gagne-pain avec les innombrables portraits qu’elle peignit. En 1891, elle fut l’un des membres fondateurs de la Society of Portrait Painters. Néanmoins, Jopling elle-même soulignait le double standard en vigueur jusque dans les commandes de portraits : elle évoque dans ses mémoires le cas d’une commande qui lui aurait rapporté 150 guinées mais qui, finalement attribuée à Millais, valut à celui-ci la somme de 1000 guinées (Jopling 230). Des travaux comme le Portrait of Ellen Terry as Portia, pourtant très admiré à la Grosvenor Gallery en 1883, ne lui permettaient sans doute pas de vivre dans la même aisance que ses collègues du sexe masculin.

11Curieusement, Louise Jopling fut peut-être plus admirée comme modèle que comme peintre, et c’est aujourd’hui par cet aspect que son nom est encore connu. En effet, elle posa pour deux des plus grands portraitistes de son temps : Whistler et Millais. À deux années d’écart, le maître de l’avant-garde la plus scandaleuse et le plus officiel des peintres victoriens la prirent pour modèle. C’est lors d’un de ses déjeuners du dimanche, en 1877, que Whistler décida de peintre son portrait. Présentée à la Grosvenor Gallery en 1880 sous le titre Harmony in Flesh Colour and Black : Portrait of Mrs Louise Jopling, cette toile peinte en moins de deux heures montre la jeune femme de dos, visage de profil, posture utilisée par Whistler pour plusieurs portraits, et l’artiste détaille les rubans croisés de sa robe à tournure avec un réel intérêt pour la mode féminine de son temps. Avec le portrait qu’il présenta à la Royal Academy en 1879, Millais s’enhardit et élargit sa touche jusqu’à se rapprocher presque de Manet pour ce que Whistler appelait « a great work » (Jopling 144). Louise Jopling avait rencontré Millais en 1871; de longues discussions précédèrent ce portrait, notamment sur le type de tenue qu’elle devait y porter. Le récit qu’elle donne des séances de pose indique qu’elle ne se contenta pas de se laisser transformer en bel objet. « Of course I naturally made my expression as charming as I possibly could », explique-t-elle; portraitiste elle-même, elle s’efforça de maîtriser le processus d’esthétisation par lequel elle allait être transformée en portrait mondain. Mais cette tentative de manipulation, ou du moins de collaboration (voir Flint 188) échoua : « I forgot to keep on my designedly beautiful expression [...] All [the picture’s] beautiful expression had vanished, and in its place had come the look that I must have had — a defiant, rather hard one... Still, perhaps it is as well, for no doubt the face gained in character, and perhaps, to live with, is better than a sugary-sweet expression » (Jopling 144) et Millais put ainsi montrer non pas une beauté charmante et stéréotypée, affichant la douceur et la féminité conventionnelles que le public attendait, mais un individu à part entière, en attitude de défi.

12La peinture n’était peut-être pas le domaine où la combativité de Louise Jopling put s’exprimer le plus librement. Elle peignit Charlotte Corday et déclarait s’identifier à Lady Macbeth (Jopling 56) : même si rien ne laisse penser qu’elle envisageait elle aussi de commettre un assassinat, il ne manque pas d’exemples de cas où elle sortit du strict cadre conventionnellement réservé aux femmes. Selon ses mémoires, il lui arriva d’accompagner des amis dans le fumoir de leur club, de se déguiser en homme et de faire parfaitement illusion (Jopling 120, 238).

13Dès 1880, Louise Jopling avait rejoint la Society of Women Artists, et dès lors, elle n’eut de cesse que d’être acceptée au sein de la Royal Society of British Artists : c’est seulement en 1901 que ce cercle jusque-là exclusivement masculin lui ouvrirait ses portes, lui réservant ainsi l’honneur d’être la première femme à y entrer. Co-fondatrice en 1891 de la Royal Society of Portrait Painters, elle y fit campagne pour que les femmes y jouissent de droits égaux à ceux de leurs confrères alors que seuls ceux-ci y avaient initialement le droit de vote.

14Chez Louise Jopling, le militantisme en faveur des droits des femmes dépassait le strict cadre des sociétés artistiques. En mai 1884, elle signa la « Letter from Ladies to Members of Parliament » demandant que les chefs de foyer soient également concernés par le projet de loi élargissant le corps électoral, poussant l’activisme jusqu’à refuser de payer des impôts puisqu’on lui refusait le droit de vote. En 1889, elle signa la Declaration in Favour of Women’s Suffrage orchestrée par le comité central de la National Society for Women’s Suffrage, et jusqu’à la fin de sa vie elle exerça diverses responsabilités au sein de groupements suffragistes.

15Autre action en faveur des femmes, mais plus directement liée à l’art : la création, en 1887, d’une école réservée aux élèves du sexe faible. En 1880, face à l’arrivée d’un nombre croissant d’étudiantes, il avait été question de limiter le nombre de femmes admises aux Royal Academy Schools parce qu’elles remportaient la plupart des prix et en privaient leurs congénères du sexe fort (Jopling 151). Lors de son premier veuvage, Louise Jopling avait tenté de devenir élève de l’école dirigée par Hubert von Herkomer, mais sa candidature avait été refusée. Quelques années plus tard, elle décida donc de créer une structure plus accueillante pour les courageuses jeunes femmes désirant maîtriser l’art de peindre. Ce fut pour l’artiste une expérience enrichissante, et un moyen de gagner sa vie après le décès de son troisième mari : « I found teaching intensely interesting. I learned so much myself » (Jopling 307). Cette école lui permit aussi de combattre en faveur de l’accès des femmes à des modèles vivants (c’est seulement en 1893 que la Royal Academy autorisa ses étudiantes à dessiner d’après des hommes à la nudité soigneusement drapée). Jopling prenait son rôle de pédagogue très au sérieux : on sait qu’elle publia un livre de conseils pour débutants, et on lui doit aussi un chapitre intitulé « On the education of the artistic faculty » dans Education and Professions, le premier volume de « The Women’s Library » publiée en 1903. Elle y présente l’art comme un moyen d’occuper les jeunes femmes, d’élever l’esprit et aussi « to educate and refine the prosaic multitude » (cité in Harris and Scott, 308). Louise Jopling eut d’ailleurs l’occasion de manifester ses sympathies pour les classes laborieuses en participant à la création de la South London Art Gallery en 1893. Elle compte parmi les artistes qui, à l’instar de Leighton, Watts et Burne-Jones, offrirent quelques exemples de leur œuvre à ce musée nouvellement créé dans un quartier populaire.

16En février 1897, le journal The Woman interrogea quelques célébrités sur ce thème : « Should the Services of Women be Recognized by the State ». Fallait-il créer une Honours List réservée aux femmes, Louise Jopling fut l’une de celles qui répondirent : « Merit is always merit, by whichever sex it is deserved ». Autrement dit, son opinion rejoignait celle d’Alice Meynell : « I should be opposed to the institution of any order or decoration exclusively for women; and in favour of enlarging and opening the existing orders, so that women should share them on occasion, as is the case with the Legion of Honour » (cité in Clarke 78). Le nom de Louise Jopling revenait d’ailleurs régulièrement dès lors qu’on évoquait les femmes artistes qui auraient mérité de devenir membre de la Royal Academy.

17Il est un autre domaine dans lequel Louise Jopling ne manifesta aucune timidité, et qui réunit esthétisme et féminisme : la lutte pour la réforme du costume féminin. Elle fut en effet personnellement impliquée dans l’une des nombreuses sociétés qui s’était fixé cet objectif. En juillet 1890 fut fondée la Healthy and Artistic Dress Union, dont Louise Jopling partagea la vice-présidence aux côtés de Walter Crane, de G.F. Watts et de son épouse. Le but poursuivi par la HADU était « the propagation of sound ideas on the subject of dress », comme l’exprimait le journal Aglaia, publié en 1893-1894 pour mettre ces idées noir sur blanc. La société en question semble avoir cherché à combiner les tendances « esthétiques » et « rationnelles », sans chercher à révolutionner du jour au lendemain la tenue des femmes. Fuyant l’excentricité, la HADU encourageait les modes ne nuisant pas à la santé et luttait contre « all that are unwholesome or tasteless » (Greensted 38).

18Pour matérialiser ses idées et donner au public une image du but qu’elle poursuivait, la HADU organisa diverses manifestations publiques, la plus ambitieuse étant sans doute celle qui eut pour cadre le St. George’s Hall de Liverpool en mai 1896. Une série de tableaux vivants était censée illustrer l’évolution du costume, passé, présent et à venir. Ce spectacle attira un public nombreux. On put y voir une évocation de l’antiquité, intitulée « Aglaia — The Three Graces », et surtout une « Evening Scene », conçue par Arthur Lasenby Liberty et Louise Jopling, où figuraient huit femmes en robe Empire — comme celles qu’on voit dans Blue and White, peint la même année — et sept hommes en costume de velours avec knickerbockers, à la Oscar Wilde (Cunningham 132-133). George Bernard Shaw, évoqua l’événement avec plusieurs mois d’avance dans son article « The Tailor and the Stage », paru le 15 février 1896 dans la Saturday Review :

Among the announcements for the forthcoming season I find one concerning an entertainment of Living Pictures to be given at St. George’s Hall in the first weeks of May. Mr. Coote and his supporters need not be alarmed : far from being an exhibition of nudities, these pictures, it is promised, will be an exhibition of dress [...]. The artists will be Mr. Walter Crane, Mr. Henry Holiday, Mrs. Louise Jopling, Mr. Lasenby Liberty, and Mr. G. A. Storey, R.A., who come forward to justify the ways of the Healthy and Artistic Dress Union. The aims of this Society I infer from its title, having no further acquaintance with it than an occasional glimpse of its illustrated fashion journal of twentieth-century modes, called « Aglaia. » (Shaw 334)

19Sans doute Shaw, dont on connaît l’intérêt pour la réforme du costume — masculin, du moins —, eut-il par la suite l’occasion de mieux connaître la HADU et ses membres, puisque Louise Jopling fit son portrait au pastel.

20Enfin, et malgré la sévérité de certaines critiques modernes qui ne voient dans ses toiles que « glossy emptiness » (Sellars 7; une autre les juge « disappointing ... glossy, sentimental », Denney 130), Louise Jopling sut aussi faire preuve d’audace dans ses œuvres picturales, combinant esthétisme et féminisme. Hélas, plusieurs de ces toiles ont aujourd’hui disparu et ne sont parfois connues qu’à travers de mauvaises reproductions, ce qui empêche évidemment d’en juger le style et le contenu de façon tout à fait assurée.

21Dès 1872, alors qu’elle est depuis peu revenue dans son pays natal, Louise Jopling se lance avec ambition et courage dans la peinture d’histoire. Cette année-là, elle expose à la Royal Academy une toile intitulée Queen Vashti Refusing to Show Herself to the People. « O Vashti, noble Vashti! summoned out, etc. » — Tennyson. Cette reine, nommée Vasthi en français, était l’épouse d’Assuérus : lors d’un banquet, le roi voulut faire admirer sa beauté à ses nobles, mais elle refusa car elle donnait alors un banquet à ses femmes. Assuérus cherchant le meilleur moyen de la punir, son conseiller Mamuchan lui déclara qu’elle n’avait pas seulement offensé le roi, mais tous les maris de Perse, dont les épouses risquaient d’être encouragées à la désobéissance. Vasthi fut donc répudiée, et bientôt remplacée par Esther. Comme l’indique le sous-titre de l’œuvre de Jopling, ce personnage biblique est brièvement mentionné par Tennyson dans The Princess (1847); « Vashti » est aussi le nom que porte l’actrice admirée par Lucy Snowe dans Villette de Charlotte Brontë (1853).

22Cette image de la désobéissance conjugale est clairement conçue par l’artiste comme une œuvre féministe : en 1925, elle affirme dans son livre qu’elle voyait en Vasthi « a Queen who always had a great attraction for me, as the originator and victim of “Women’s Rights” » (Jopling 220). Ce discours est aussi celui que tinrent les premières féministes : en 1878, Harriet Beecher Stowe considérait l’action de Vasthi comme un modèle dans le cadre la lutte pour le droit des femmes. Louise Jopling eut néanmoins le courage de dépeindre une femme jouissant d’une assez mauvaise réputation auprès des lecteurs (masculins) de la Bible. Après elle, plusieurs artistes britanniques peindront eux aussi la reine Vasthi, notamment Edwin Long en 1878, et Ernest Normand en 1891.

23En 1875, Elaine, the lily maid of Astolat semble marquer un retour à des héroïnes passives, victimes de l’indifférence du sexe masculin. Ce que montre Louise Jopling, à l’encontre de tant de ses contemporains, ce n’est pourtant pas une Elaine assise, confinée aux travaux d’aiguille, ou mourante, allongée dans la barque qui l’emmène vers Lancelot, mais une Elaine debout, en une image symboliste où elle apparaît accompagnée d’un paon. Avec un titre comme Weary Waiting (1877), on pourrait là aussi s’attendre à une héroïne tennysonienne languissante, « half-sick of shadows » et condamnée à l’inaction. Pourtant, il s’agit d’une veuve accompagnée de sa fille, le mari défunt ayant vraisemblablement péri en mer, comme le suggère la gravure représentant un navire fait pour explorer l’océan arctique. Cette scène trouve pourtant grâce aux yeux de Pamela Gerrish Nunn, qui lit dans l’expression de la femme « resentment rather than sadness » : « it is tempting to suggest that the artist’s own experience as an abandoned wife and mother several years before has been infused into this understated but intense scene » (Nunn 1995, 55).

24Enfin, en 1885, lorsque Louise Jopling expose une Salome à la Royal Academy, ce sujet n’est pas encore devenu le thème fin-de-siècle par excellence, et c’est seulement une dizaine d’années plus tard qu’Oscar Wilde et Aubrey Beardsley vont en faire une des figures emblématiques du mouvement décadent. Après être restée longtemps oubliée de l’art occidental, Salomé fait un retour en force dans le dernier tiers du xixe siècle et, contrairement à ce que l’on pourrait croire, Gustave Moreau n’est pas le premier à l’avoir ramenée sur le devant de la scène. Alors que Louise Jopling venait de passer plusieurs années à Paris avec son premier mari, elle put peut-être admirer au Salon de 1870 deux œuvres où l’héroïne biblique était présente. Tandis que Henri Régnault était acclamé avec sa Salomé, sorte de Carmen portant un plateau vide, attendant la tête de saint Jean-Baptiste, Puvis de Chavannes proposait une Décollation de saint Jean-Baptiste où la femme fatale, sosie de l’épouse de l’artiste, apparaissait à l’arrière-plan, en retrait, attendant patiemment sa récompense (Puvis avait abordé le sujet dès 1856, avec une Salomé bien plus impérieuse, et produisit une autre version de sa composition de 1870, avec une Salomé en robe blanche). En 1872, Gustave Moreau ne fait que leur emboîter le pas lorsqu’il réalise sa première Salomé, personnage qui lui inspirera quantité de variations au cours de cette même décennie. La toile de Jopling est malheureusement perdue, mais quelques éléments de description laissés par la critique contemporaine permettent de s’en faire une idée. Sa Salomé tenant la tête de Jean-Baptiste allait peut-être au-delà de ce que le public était prêt à accepter, surtout venant d’une artiste femme. Comme le note Elaine Showalter, « When women appropriated the image of Salome in art ... public reaction was often hostile » (Showalter 15). La Salomé de Jopling fut jugée froide et cruelle. « The strongest criticism came from the Jewish World, which took issue with the artist’s orientalising, deeming the figure to be “rather too vigorous in conception, as such a form hardly realizes the exquisite grace of the famous Eastern siren whose poetry of motion entranced Herod” » (Cherry 181).

25C’est pourtant par cette Salome que Louise Jopling décida d’être représentée lors de l’exposition universelle de Chicago, en 1893, ainsi que par une autre œuvre, aussi esthétique que féministe : Dear Lady Disdain (exposée pour la première fois en 1891 à la Royal Academy). Avec cette toile inspirée d’une héroïne shakespearienne, Jopling semblait s’inscrire dans le prolongement de son célèbre portrait d’Ellen Terry en Portia (Grosvenor Gallery, 1883), mais son image de la Beatrice de Much Ado about Nothing est cette fois dénuée de tout accessoire, de tout côté anecdotique : il ne s’agit plus d’une actrice victorienne interprétant un passage particulier d’une pièce, mais de l’incarnation même d’un personnage en lequel l’artiste pouvait se reconnaître, d’une femme indépendante refusant le mariage — « it does me no good », déclare-t-elle à propos de cette institution (Jopling 57). Beatrice est ici montrée vêtue d’une robe « esthétique » dont les lignes simples mettent en valeur une silhouette élancée, en un jeu de courbes et de contre-courbes qui font remonter le regard du spectateur jusqu’au visage de profil, où s’ouvre un œil conquérant sous une chevelure de feu.

26« I hate being a woman. Women never do anything » (Jopling 64) : Louise Jopling elle-même semble s’être efforcée de démentir cette formule dont elle était l’auteur. Si elle ne nous convainc plus véritablement par sa production artistique, telle qu’elle nous est parvenue, du moins, il faut lui reconnaître le mérite d’avoir agi en faveur de ses consœurs. La nécessité d’assurer un revenu pour sa famille l’empêcha sans doute d’aller plus loin dans le sens de l’esthétisme, contrairement à certaines de ses contemporaines plus fortunées. Pourtant, la réhabilitation de Louise Jopling est en cours, grâce aux efforts de Patricia de Montfort, auteur d’un ouvrage à paraître sur cette artiste et coordinatrice d’un projet à l’université de Glasgow qui devrait culminer avec une rétrospective en 2012 à la Hunterian Art Gallery. Peut-être alors Louise Jopling pourra-t-elle être reconnue à sa juste valeur, celle d’une authentique New Woman.

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Bibliographie

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Pour citer cet article

Référence papier

Laurent Bury, « Louise Jopling, esthète réticente, féministe convaincue », Cahiers victoriens et édouardiens, 74 Automne | 2011, 155-168.

Référence électronique

Laurent Bury, « Louise Jopling, esthète réticente, féministe convaincue », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 74 Automne | 2011, mis en ligne le 06 novembre 2014, consulté le 23 mars 2017. URL : http://cve.revues.org/1366 ; DOI : 10.4000/cve.1366

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Auteur

Laurent Bury

Université Lumière—Lyon 2.
Laurent Bury is Professor of Victorian literature at the University Lumière—Lyon 2. He is the president of the French Society for Victorian and Edwardian Studies. He is the author of a book on Victorian Orientalism in art and literature (L’Orientalisme Victorien dans les arts et la littérature, Grenoble : ELLUG, 2010) and of Seductive Strategies in the Novels of Anthony Trollope (Edwin Mellen, 2004). He has published articles on Millais, Ruskin, and various British writers, painters and art critics

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