Navigation – Plan du site
Comptes rendus

Kyriaky Hadjiafxendi and Patricia Zakreski, eds., Crafting the Woman Professional in the Long Nineteenth Century: Artistry and Industry in Britain

Fabienne Moine
Référence(s) :

Kyriaky Hadjiafxendi and Patricia Zakreski, eds., Crafting the Woman Professional in the Long Nineteenth Century: Artistry and Industry in Britain, Farnham, Ashgate, 2013. 286 p. ISBN 9781472408983

Entrées d’index

Mots-clés :

femmes artistes, identité

Keywords :

women artists, identity
Haut de page

Texte intégral

1Cet ouvrage rassemble douze articles qui explorent comment les femmes se fabriquent une identité professionnelle au moment où la frontière entre amateurisme et professionnalisme est encore poreuse et où la résistance culturelle à la réussite des femmes dans le monde des arts reste très forte. La période s’étend de 1790, au début de l’industrie des loisirs, à 1910, lorsque les femmes reçurent officiellement une reconnaissance professionnelle.

2Dans leur riche introduction, Kyriaky Hadjiafxendi et Patricia Zakreski rappellent qu’un nombre croissant de femmes issues de la petite et moyenne bourgeoisie cherchent à se professionnaliser sans s’engager dans une carrière d’infirmière ou d’institutrice. Le terme « crafting » fait référence aux activités artisanales des femmes mais aussi à l’auto-fabrication d’une identité d’artiste : « The crafting of the work therefore took place at the same time as the crafting of the female artist’s identity, and this complex process tended to blur the boundary between amateur and professional labour, between the crafted product and the industrial commodity » (19). C’est ainsi au croisement de la production domestique et de la production artistique que s’inscrivent la création musicale, la gravure, la conception de motifs, la décoration d’intérieur, la vitrophanie, la peinture et la création littéraire. Ces activités bourgeoises qui utilisent des techniques professionnelles et contribuent à la naissance d’une industrie du loisir féminin permettent aux femmes de participer à l’économie nationale et légitiment leur identité artistique. De plus, les guildes ou écoles qui accueillent les femmes à partir de 1850 les incitent à se qualifier, à acquérir, matériellement et symboliquement, une forme d’indépendance financière et à se professionnaliser.

3Les quatre articles de la première partie, « Industrious amateurism », portent sur différentes formes d’amateurisme qui préfigurent la professionnalisation des femmes. Talia Schaffer situe la naissance de l’artisanat féminin au début du xixe siècle lorsque les femmes remodèlent des éléments prélevés dans la nature. La démocratisation de certains matériaux accélère ensuite la fabrication artisanale de biens de consommation. Les activités artisanales qui nécessitent précision et délicatesse sont perçues comme exclusivement féminines puisqu’elles construisent l’identité domestique des femmes et diffusent les valeurs de la domesticité bourgeoise. Au moment où les ouvrières fabriquent des objets de décoration manufacturés, les femmes de la bourgeoisie conçoivent d’autres objets, exclus des échanges économiques traditionnels et échangés en signe d’amitié. Au milieu du siècle, l’artisanat se situe à mi-chemin entre tradition et modernité, comme ces objets décoratifs issus de l’artisanat industriel et présentés à l’exposition universelle de 1851. Les femmes se procurent des articles produits industriellement, puis les remodèlent. Une fois exposés dans la maison, ces articles fragiles comme leurs conceptrices ont autant de valeur, au moins symbolique, que des produits manufacturés. Après 1870, l’artisanat domestique devient une activité rétrograde exercée par celles qui prônent encore un modèle traditionnel de féminité et refusent les nouvelles expressions esthétiques comme le mouvement « Arts and Crafts » qui professionnalise l’artisanat grâce à des techniques modernes de production et de vente.

4Pour John Plunkett, la technique de la peinture sur vitres, abat-jours, éventails, pare-étincelles ou paravents permet de filtrer la lumière et de jouer, à la manière des dioramas, avec la matérialité du monde, en créant certaines illusions d’optique. D’abord utilisée dans les lieux de sociabilité aristocratique ou lors des manifestations nationales à la fin du xviiie siècle, la vitrophanie et autres formes de peinture sur support transparent se démocratisent grâce aux instructions données dans les manuels de dessin ou les journaux féminins et à l’ouverture de cours privés. Au début du xixe siècle, ces activités de loisir, perçues comme superficielles et frivoles, apportent toutefois raffinement et élégance à l’intérieur bourgeois. Elles créent une frontière artificielle avec la sphère publique et construisent une subjectivité féminine fondée sur une esthétique de la transparence. Au milieu du siècle, cette technique de peinture ne s’adressera plus qu’aux enfants avant d’être commercialisée dans les magasins à partir de 1870.

5Elizabeth Morgan analyse les études pour pianoforte, créées à des fins pédagogiques mais souvent composées par des pianistes professionnels. La pratique quotidienne du piano transforme les élèves en de talentueuses pianistes, malheureusement jamais destinées à pratiquer en dehors du boudoir. Comme les manuels de bonne conduite, les études pour piano insistent sur la discipline physique ; cependant, loin de simplement contraindre et modeler le corps féminin par des exercices douloureux, elles offrent à l’apprentie la possibilité d’acquérir une grande technique pianistique et un vrai talent musical : « Keyboard etudes permitted transgression without revealing that deviance » (85).

6Selon Alice Barnaby, la mousseline, au prix abordable à partir de la deuxième moitié du xixe siècle, devient accessible aux femmes de la classe moyenne qui confectionnent des vêtements ou des décorations d’intérieur en lisant des manuels de couture ou la presse féminine. L’utilisation de la mousseline dans le textile ou l’aménagement intérieur contribue à la construction de la féminité. En effet, associée à la transparence de la mousseline qu’elle porte ou qu’elle utilise pour décorer les intérieurs, la femme se désincarne pour ne révéler que l’essence de sa féminité, selon les représentations victoriennes. C’est aussi en disposant de la mousseline dans les intérieurs victoriens que les femmes se familiarisent avec les techniques professionnelles de la décoration d’intérieur.

7La seconde partie du livre, « The Artistic Career », est consacrée au développement de la carrière d’artiste dans la deuxième moitié du xixe siècle. Catherine Flood considère que les sœurs Florence et Adelaide Claxton font partie des premières femmes à mener une carrière professionnelle dans le domaine de l’illustration de presse. D’une part, elles pratiquent le dessin sur bois, activité généralement réservée aux hommes ; d’autre part, l’humour et la critique sociale qu’elles préfèrent aux sujets typiquement féminins deviennent de véritables stratégies commerciales.

8Selon Anne Anderson, la peinture sur porcelaine représente aussi bien un loisir bourgeois qu’une profession féminine assurant revenu régulier et reconnaissance artistique. Valorisée grâce aux arts décoratifs, cette activité menée au sein du foyer qu’il faut embellir selon l’idéologie de la « House Beautiful » est à la portée de la femme d’intérieur comme de la femme artiste. Certaines réalisations sont présentées à la « Royal Academy of China Painting », rencontre annuelle organisée à partir de 1876 par le grand magasin de luxe Howell and James qui donne lieu à distribution de prix prestigieux. Les œuvres réalisées artisanalement y côtoient celles des professionnelles. Mises à l’écart par les artistes qui préfèrent le travail du bois ou du métal, et souvent perçues comme une menace contre la suprématie masculine du mouvement « Arts and Crafts », ces artistes furent poussées vers des carrières d’enseignantes ou formèrent leurs propres groupes artistiques.

9Pour Patricia Zakreski, les écoles d’arts décoratifs qui accueillent de nombreuses femmes « en surnombre » mettent en valeur la sensibilité des femmes tout en leur offrant une place sur le marché du travail. Les écoles de design promettent indépendance financière, développement intellectuel et réussite professionnelle. Malgré les perspectives professionnelles que les arts décoratifs laissent entrevoir, la formation offerte reste souvent insuffisante en termes d’acquisition des techniques, empêchant les femmes de mener une carrière professionnelle, par exemple dans la confection des motifs de papier peint.

10Pamela Gunn poursuit l’exploration des institutions qui favorisent l’entrée des femmes dans le monde de l’art. L’accès des femmes à la Royal Academy en 1894 est perçu comme une avancée féministe ; malgré ceci, la légitimité des femmes dans le monde masculin de la peinture est loin d’être établie puisque c’est l’amateurisme des femmes peintres qui est mis en avant lors des expositions tout comme dans la littérature et la presse. Leur légitimité dans le monde masculin de l’art est loin d’être acquise.

11La troisième partie, « The Craft of Self-Fashioning », explore les stratégies de construction auto/biographique pour atteindre reconnaissance et succès artistique. Kyriaky Hadjiafxendi montre que pour légitimer leur statut professionnel, George Eliot et Mary Elizabeth Braddon se construisent une identité d’auteure empruntée aux modèles de l’époque romantique ; toutefois cette opération est difficilement réconciliable avec les nouveaux modèles économiques qui encadrent la production artistique. Eliot, opposée au courant sensationnaliste du roman et plus largement à la littérature populaire et aux nouvelles pratiques de l’industrie du livre, ne veut pas que l’attention du public se cristallise autour de son identité. Cependant, on lui reproche d’utiliser son pseudonyme pour stimuler sa notoriété. Braddon dénonce les pratiques modernes des critiques littéraires qui concentrent leur attention sur sa vie plutôt que sur son œuvre et regrette la disparition des pratiques de l’époque romantique. Cependant, la réaction de Braddon est ambiguë puisqu’elle profite de la marchandisation de son image. En tant que romancière, éditrice et actrice en début de carrière, et grâce à l’utilisation de multiples pseudonymes, elle met en scène son identité et fait entrer sa célébrité en résonnance avec ses romans sensationnalistes.

12Selon Andrew King, Ouida, romancière de la fin du siècle, a été exclue des cercles artistiques à cause de son succès populaire. À travers ses héroïnes, elle modèle une nouvelle image de la femme artiste, engagée socialement et politiquement. C’est aussi son propre itinéraire d’écrivain qu’elle met en scène dans Ariadnê (1877) à travers le personnage de Giojà, jeune paysanne devenue sculptrice. Le destin tragique de l’héroïne conduit Ouida à reconsidérer la vraie valeur et l’utilité morale et sociale de l’art, thèmes qui influenceront ces romans ultérieurs.

13Valerie Sanders explore les difficultés rencontrées par la femme peintre Marian Huxley Collier, fille du naturaliste Thomas Huxley et épouse du peintre John Collier, à combiner son identité d’artiste et sa vie privée et à résoudre les tensions entre amateurisme et professionnalisme. Malgré une éducation artistique solide, Huxley Collier ne parvint pas à surmonter ses difficultés matrimoniales et familiales ainsi que la pression des cercles culturels qui l’empêchèrent d’accéder au statut d’artiste. Par exemple, alors même qu’elle côtoyait Darwin ou Huxley au quotidien, elle ne fut jamais choisie pour peindre leurs portraits officiels.

14Ana Parejo Vadillo montre comment les deux poètes qui écrivent sous le nom de plume Michael Field utilisèrent le vêtement pour renforcer leur identité artistique. Elles soulignent la noblesse des matériaux et du travail de couture en indiquant que l’art, présent au quotidien, s’exprime aussi à travers la tenue vestimentaire. Elles composent ainsi leurs vêtements comme leurs poèmes, selon une « poétique du vêtement » (245), au gré de l’évolution du mouvement esthétique et des événements de leurs vies. Si, au début de leur carrière poétique, elles achètent leurs tenues chez Liberty’s, elles choisissent par la suite les grands couturiers qui fabriquent des vêtements mieux adaptés à leur expression artistique. Par exemple, leur amour de la poésie grecque s’exprime dans le choix de leurs chapeaux extravagants et leur réaction après le procès d’Oscar Wilde à travers l’originalité de leurs vêtements d’inspiration préraphaélite.

15Crafting the Woman Professional déconstruit la séparation idéologique entre amateurisme et professionnalisme en insistant sur les conditions matérielles qui permettent l’émergence de l’œuvre d’art et de la figure de l’artiste. Certaines formes artisanales peu explorées jusqu’ici sont particulièrement signifiantes, comme la vitrophanie et le papier peint. C’est l’analyse de formes artisanales/artistiques mineures qui fait la force de cet ouvrage, notamment en mettant en valeur la production des femmes artistes mal connues ou anonymes. De plus, l’analyse des procédés de fabrication de l’artiste qui se construit ou est construit comme un bien de consommation ou une œuvre d’art apporte un éclairage nouveau sur les femmes célèbres comme George Eliot, Elizabeth Braddon ou Michael Field.

16Le croisement avec la littérature est fructueux lorsque les auteurs de ce recueil illustrent l’importance des arts décoratifs à travers les représentations littéraires de l’époque. Le choix de présenter la littérature et la peinture comme des pratiques sociales est intéressant également, même si ces deux formes sont difficilement comparables aux autres activités plus strictement artisanales. La troisième partie de l’ouvrage semble ainsi plus faible car les quatre articles, individuellement convaincants, ne parviennent qu’à amorcer une réflexion sur la fabrication de l’identité d’artiste. On peut même se demander si la présence des formes artistiques « plus nobles » et des artistes reconnues ne nuit pas à l’objectif premier du recueil : valoriser les activités artisanales et domestiques des nombreuses femmes qui ne parvinrent pas à connaître le succès artistique.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Fabienne Moine, « Kyriaky Hadjiafxendi and Patricia Zakreski, eds., Crafting the Woman Professional in the Long Nineteenth Century: Artistry and Industry in Britain », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 80 Automne | 2014, mis en ligne le 15 janvier 2015, consulté le 22 août 2017. URL : http://cve.revues.org/1576

Haut de page

Auteur

Fabienne Moine

Université Paris-Ouest

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cahiers victoriens et édouardiens est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses universitaires de la Méditerranée
  • Logo ERIH +
  • Revues.org