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Résistances

De l’unité des arts comme résistance : The Claims of Decorative Art de Walter Crane

The Unity of Art as Resistance in Walter Crane’s The Claims of Decorative Art
Isabelle Cases
p. 41-54

Résumé

Though Walter Crane is very famous for his illustrations, his work as a theoretician is sometimes overlooked. Strongly influenced by John Ruskin and William Morris, Walter Crane developed the idea of the unity of art as an essential condition for a rewarding artistic production and a satisfactory social life. In The Claims of Decorative Art, a collection of essays, he successfully mixed a presentation of architecture and the decorative arts influenced by the Arts and Crafts movement with a sharp criticism of an alienating industrial society based on profit and individualism and a description of socialism as the only way to regain harmony. Opposing division in all its manifestations, he consistently encouraged a cooperation between artists and artisans while working with different socialist groups, trying to transcend the political tensions that often tore them and adopting a patient but firm political position. His unflinching artistic, political and educational commitment is obvious in his writings and his career and testifies to his major role in the resistance to what he described as the negative forces of commercialism.

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Texte intégral

1Walter Crane, né à Liverpool en 1845, demeure célèbre pour ses talents d’illustrateur et de peintre. Il explora tout au long de sa carrière de multiples facettes techniques et thématiques de son art. Loin de se cantonner aux livres pour enfants qui lui valurent pourtant sa célébrité, il prêta son talent à l’illustration de grandes œuvres classiques de William Shakespeare ou d’Edmund Spencer, mais également à de nombreux ouvrages, pamphlets ou journaux politiques. Il fut, de fait, ce que l’on nomme un artiste engagé, très actif au sein de nouveaux monuments socialistes parmi de nombreux collègues et amis. Comme d’autres, il vécut les premiers remous de cette résistance politique, avec ses dissensions, ses divisions, ses incompréhensions mais conserva un enthousiasme intact et sut mettre cette expérience au service de sa vision de la vie et du rôle de l’art. Les traits dominants de sa carrière sont le caractère prolifique de sa production et l’énergie employée à mettre en pratique les idées brassées et débattues dans de multiples contacts artistiques, politiques et humains. Ainsi, Walter Crane ne se contenta-t-il pas de prôner la mise en valeur des arts injustement délaissés, mais il montra l’exemple en s’essayant aussi au travail du métal, du papier peint, de la céramique ou encore du textile. Il tenta de même de sortir de débats politiques et sociaux lorsque ceux-ci s’avéraient stériles en raison des luttes intestines qui les caractérisaient, pour en tirer et en conserver ce qui lui paraissait utile dans un combat quotidien pour une société meilleure, ce qui fait de lui un personnage essentiellement libre. S’il suivit William Morris dans la fondation de la Socialist League, après un passage par la Social Democratic Federation de Henry Hyndman, il travailla aussi avec et pour la Société Fabienne et fournit des illustrations aux divers organes de communication de ces groupes. La question de l’éducation et de l’enseignement lui apparaissait par ailleurs comme essentielle, et c’est au sein de la Manchester School of Art qu’il fit ses armes dans ce domaine avant de diriger le Royal College of Art en 1897, après un passage par Reading College.

2On connaît un peu moins bien Walter Crane le théoricien, auteur de plusieurs essais sur le mouvement Arts and Crafts, les arts décoratifs, l’illustration, la théorie de la ligne et de la forme. Il s’agit donc ici de se tourner vers cette facette moins communément étudiée et de s’intéresser plus particulièrement à une de ses premières publications d’importance. En 1892 paraît en effet The Claims of Decorative Art, dont il reprendra et développera de nombreux éléments dans des publications ultérieures. Ce recueil regroupant des textes de discours publics et des extraits de conversations privées dans divers studios d’artistes se présente comme une série de chapitres (sections) que l’on pourrait à la première lecture trouver quelque peu embrouillés et redondants, mais dont l’association constitue cependant une revendication aboutie de l’importance des arts décoratifs dans la sphère artistique, une exposition de leurs caractéristiques principales et une présentation convaincante du lien unissant art, choix économiques et vie quotidienne. Une telle approche permet un état des lieux artistique, politique et social du pays auquel Walter Crane oppose sa vision de ce que la société britannique pourrait être ou redevenir. The Claims of Decorative Art se présente donc comme le manifeste d’une résistance à des forces néfastes qui, en tuant l’artiste en l’homme, le privent des ressources nécessaires à la recherche de conditions de vie et de travail gratifiantes. Il s’agit donc, sous une forme pouvant parfois sembler naïve, d’un discours extrêmement complexe et tenace.

3Walter Crane se pose comme l’héritier direct des thèmes développés avant lui par John Ruskin et surtout William Morris. Ce dernier sera son modèle et ami, pendant de longues années. Crane se réfère en permanence à Morris et ses disciples en louant la manière dont ceux-ci surent puiser dans des valeurs du passé de nouvelles sources d’espoir pour le futur. On retrouve, dans The Claims of Decorative Art, des références directes à leurs travaux. Crane renvoie ainsi à un extrait de l’essai publié par John Ruskin sous le titre de Work dans le recueil The Crown of Wild Olive, en 1867, dans lequel le célèbre critique compare le crag baron, souverain féodal des temps passés, au bag baron, capitaliste moderne. De même, la description qu’il donne de la perfection trompeuse de la production industrielle rappelle certains extraits sur le même thème dans The Stones of Venice. Ruskin y écrivait ainsi en 1853 :

Examine again all those accurate mouldings and perfect polishings, and unerring judgements of the seasoned wood and tempered steel [...] Alas, if read rightly, these perfectnesses are signs of a slavery in our England a thousand times more bitter and degrading than the scourged African, or helot Greek. (II, 6)

4On retrouve quelques années plus tard dans l’analyse de Crane un écho incontestable à cette analyse, malgré un ton moins résolument agressif :

Unfortunately, nowadays, when native instinct and individual feeling have been so much swamped by forced mechanical and industrial production, and the search for mere mechanical smoothness and superficial polish, instead of the finish which only comes of thought and loving care; these efforts to be ornamental are too consciously afterthoughts while the eye is on the market and its blind chances and its uninspiring average. (65)

5L’idée générale selon laquelle l’art d’une époque ou d’une société en reflète les caractéristiques morales sous-tend un discours influencé par les nostalgiques d’une époque médiévale idéalisée. On note ainsi une reprise et un développement systématique d’idées clés développées par William Morris dans plusieurs essais et conférences, et notamment The Decorative Arts, Their Relation to Modern Life and Progress (1877), The Lesser Arts of Life (1882), Art and Socialism (1884) ou encore The Socialist Ideal : Art (1891). Tous ces titres évoquent déjà le parti pris dans l’œuvre de Morris d’associer idéaux artistiques et revendications politiques. Crane se nourrira des convictions de Morris selon lesquelles une société tournée vers la productivité à tout prix, le profit et l’individualisme ne peut en aucun cas se prévaloir d’une production artistique digne de ce nom. Il évoque à son tour ce que Carlyle décrit comme l’adoration destructrice du dieu Mammon et que Morris qualifie de competitive commerce dans Art and Socialism en choisissant pour sa part le terme de commercialism pour désigner l’oppression et l’oppresseur des temps nouveaux. Le commerce a ainsi, dans la société victorienne, été érigé en système absolu, instaurant une concurrence néfaste à tous les niveaux, privant le peuple de l’art et le travailleur du plaisir de créer. De fait, ces thèmes constituent la trame sur laquelle Walter Crane va poser les bases d’une possible rébellion dont il entendra se faire la voix avec Morris, le prophète, et après lui. Il s’agit pour le travailleur de retrouver de la joie et de l’espoir dans son activité, de ne plus être un simple outil ou l’esclave d’un système qui le confine au bas de l’échelle et le condamne à un salaire de misère (Crane reprend à ce propos l’expression wage-slaves utilisée par Morris). Dans une telle configuration, alors que tout pourrait et devrait être art — Crane préférant à ce sujet parler le plus souvent de decorative art que d’ applied arts — et que la beauté devrait être une caractéristique essentielle de tous les objets de la vie quotidienne, il n’y a plus que des jouets, des objets superficiels soumis à la tyrannie de la mode. De même, la rupture entre les beaux arts et les arts dits mineurs semble définitivement consommée, ce qui nuit irrémédiablement aux deux domaines.

6Pour Walter Crane et ses prédécesseurs, la référence à des époques révolues et à l’histoire est absolument nécessaire, non pas pour se contenter d’une imitation stérile, mais bien pour en tirer des enseignements salutaires. Il dénonce avec ses amis certaines institutions comme la Royal Academy of Arts, dont le choix d’œuvres établi arbitrairement favorise outrageusement les arts supposés nobles comme la peinture et la sculpture et ne laisse aucune chance aux autres formes d’art, condamnant ainsi de nombreux talents à l’oubli et à la misère. Il fait également partie de ceux qui s’opposent à la professionnalisation de l’architecture encouragée par le Royal Institute of British Architects (RIBA) dont les débuts remontent à 1837. Cette opposition découle naturellement de la vision de l’architecture introduite par le mouvement Arts and Crafts : l’architecte y est considéré comme l’artiste par excellence et son activité ne doit pas consister à concevoir et vendre de simples murs dans une perspective purement commerciale. Il doit au contraire penser sa construction dans ses moindres détails, ne surtout pas négliger la décoration intérieure, et concevoir son activité comme plurielle et collective.

7La contribution de Walter Crane à ces débats s’inscrit donc indubitablement dans une continuité. Dans The Claims of Decorative Art, il reprend et développe des points dont la pertinence ne l’a pas seulement frappé, mais l’a conduit à établir des règles de travail et de vie. L’œuvre et l’existence de Walter Crane peuvent être vues comme une tentative relativement réussie de vivre en accord avec des convictions qu’il se réapproprie pour les défendre et se défendre. C’est à ce titre que la notion de résistance colle parfaitement au personnage.

8Walter Crane mêle lui aussi intimement sa carrière d’artiste à la définition d’idéaux socialistes, qui, seuls, selon lui, vont pouvoir permettre de résister aux forces capitalistes dégradantes et destructrices. Il est donc primordial de rappeler ce qu’est un artiste, et de réfuter la définition réductrice consistant à associer le terme aux peintres les plus en vogue :

Wealth and luxury can never really foster art, they must eventually stifle it. The artist must keep in touch with nature and life; he must keep his eye fresh and his heart open if his work is to touch men and dwell in their memories. And it matters not whether he wield the chisel, the hammer, or the brush, or work at the forge, the carpenter’s bench, the stone-mason’s shed, on the scaffold or in the studio; if he feels his work, if he acquired the skill to make a thing of beauty, he is an artist in the true sense of the word. (26)

9Crane réaffirme donc des liens étroits entre l’art et la communauté d’une manière d’autant plus convaincante qu’il participe dans les années qui précèdent la publication de The Claims of Decorative Art à l’activité de l’Art Workers Guild créée en 1884 sous l’impulsion de plusieurs groupes d’artistes et notamment The Fifteen, où il œuvre aux côtés de Lewis Foreman Day. Prônant l’unité des arts, The Art Workers Guild s’opposait à la vision réductrice de l’architecture implicite dans les projets du RIBA. On comptait parmi les membres fondateurs plusieurs architectes du groupe Arts and Crafts comme William Lethaby ou Edward Prior. Les passages que Crane consacre à l’architecture sont d’ailleurs explicites quant à son influence fondatrice mais en aucun cas écrasante, et le lien qu’elle crée entre les générations passées et présentes :

How emphatically, and with what subtlety, architecture is capable of expressing ideas and principles of construction! and in so doing expresses not only these but the laws of evolution, and the changed temper of peoples, and social conditions in the long result of time, gathering under the shelter of its wings the whole family of arts and crafts which are its offspring. (93)

10Dans le dernier chapitre intitulé Art and Industry, Crane décrit le rôle crucial que les nouvelles guildes peuvent être amenées à jouer dans le nécessaire débat sur l’art, en promouvant « l’unité et la solidarité essentielles à sa vitalité » (105). Les avantages de ce type d’organisation inspiré du Moyen Âge semblent de fait l’avoir convaincu, et le succès des ateliers multidisciplinaires lancés par Arthur Mackmurdo dans le cadre de la Century Guild en 1882 n’y est sans doute pas étranger.

11Est donc artiste tout travailleur qui communie avec le matériau qu’il choisit, en utilisant ses ressources et lui insufflant à son tour par la force de l’expression et de l’imagination une énergie nouvelle et particulière. L’artiste est réellement vivant, il reconnaît, aime et transmet la vie, ce qui fait de lui la figure idéale pour tenir tête aux forces mortifères que sont l’exploitation, le luxe et la superficialité.

12Idéalement un artiste contrôle son œuvre de bout en bout, dans une atmosphère harmonieuse liée au plaisir de sa création et à l’absence de concurrence entre les différentes formes d’art :

The arts are really inseparably associated and interdependent. None is greater or less than another, and all are in some sense applied [...] In those periods of the past which we regard as great epochs in art, the arts and crafts are in harmony and close relationship with each other. (68)

13L’art est par conséquent affaire de communauté, de solidarité, de collaboration et de transmission et ne peut s’épanouir dans une société essentiellement commerciale et inégalitaire, ou dans un paysage défiguré par l’industrialisation (« The apotheosis of commercialism meant the degradation of art », 4). Seule une communauté de type socialiste semble pouvoir permettre un développement artistique satisfaisant, tandis que l’art et l’artiste constituent les meilleurs garants de l’avènement d’une société réconciliée et égalitaire. Walter Crane décrit tout à la fois les revendications de l’illustrateur et du décorateur (dont il revêt pleinement le statut lorsqu’il intitule une partie de l’ouvrage Sculpture : From a decorator’s point of view), tout en assumant entièrement sa contestation politique et les critiques auxquelles elle pourrait l’exposer ( « I have been described as a person “deeply tainted with socialism” » 31), et en soulignant la logique de sa démarche. Si parler d’art peut paraître bien futile en des temps de tensions sociales, ce n’est que parce que l’on se méprend sur l’étendue et la valeur de la notion, dépossédée de tout son sens et de son rôle par le monde moderne. Les deux questions sont pourtant bel et bien intimement liées et supposent un seul et même combat. Le titre du recueil The Claims of Decorative Art ne renvoie donc pas seulement à des exigences et prises de position d’un artiste mais annonce une approche plus radicale et universelle :

The artist is always anxious to give out what he has, to offer his best to the sight of all men; and so far he is naturally socialistic. Indeed, art itself is essentially a social product, intimately associated with common life, and depending for its vitality upon a cooperation of all workers, upon living traditions and quick, universal sympathies. (44)

14Les deux discours, artistiques et politiques, se mêlent donc pour opposer une résistance plus solide à une société moderne décadente et agressive. Un seul et unique vocabulaire peut servir à décrire les deux sphères où se joue un même combat. La notion de « monopole » est ainsi tour à tour employée pour condamner l’expropriation des terres et l’arrogance des peintres à succès se réservant le titre d’artistes (« the painter [...] has monopolised the name of artist » 27). Le constat est identique : dans les deux cas, l’incapacité à s’ouvrir aux autres et à partager s’avère désastreuse. De la même manière, la question de la division du travail s’inscrit dans ce double contexte, et fait l’objet d’oppositions et de revendications indissociables. Elle permet en effet d’évoquer l’avènement du système économique moderne fondé sur la fabrique, mais aussi la fragmentation de la création. Le dessinateur ou le concepteur n’est plus nécessairement en contact avec le matériau qu’il travaille, ce qui tue peu à peu ses capacités à s’adapter et à inventer. La spécialisation est par conséquent mère de bien des maux et des clivages :

Art cannot escape the tendencies and influences of its time, which indeed it is of its very nature to illustrate. The artist has become more and more specialized, and the unity of the arts has been broken up. (5)

15Les ouvriers, mais aussi les artistes, sont victimes d’une mécanisation assénée sans discernement, tandis que les deux pâtissent de l’instauration d’une société de classes qui, selon Walter Crane, doit être rejetée sans discussion :

We have no common life because we have no life in common. Art is split into cliques, as society into classes. Art should know neither; we want a vernacular in art, a consentaneousness of thought and feeling throughout society. (7)

16De même que les « grands » peintres ne devraient pas oublier qu’ils ont fait leurs armes comme « petits » illustrateurs, l’art ne peut s’accommoder de mépris ou d’exclusion :

Yet if art depends upon labour, labour also depends upon art. [...] What we want is to bring heads and hands together, and on the same shoulders, and not to keep them as classes apart. (28)

17Le lexique de l’oppression est de même utilisé lorsque Walter Crane s’en prend aux « dictateurs du goût » (73), qui privent le monde de la beauté sans laquelle il ne peut survivre et ne permettent plus un véritable art du peuple. Il n’est donc pas surprenant de trouver dans le même recueil, et souvent dans le même article, des considérations extrêmement pratiques sur l’exercice artistique et une réflexion sur l’état de la société et la manière de la réformer. On pourrait emprunter le sous-titre Papers theoretical, practical, critical que Crane utilisera pour la publication en 1905 d’un nouveau recueil intitulé Ideals in Art pour décrire sa démarche dans The Claims of Decorative Art. L’artiste ne peut qu’être engagé et sa cause est une et cohérente. Et ce n’est pas par hasard que Crane intitulera finalement ses mémoires An Artist’s Reminiscences. Publiées en 1907, elles constituent un document édifiant à la fois sur le foisonnement artistique et l’activité socialiste de la fin du siècle.

18Walter Crane ne se contente donc pas de reprendre un flambeau mais travaille bien à en intensifier la lumière et à en nourrir la chaleur. Dans The Claims of Decorative Art, il propose tout simplement de résister sans se soumettre. L’état des lieux économique et social qui apparaît en filigrane a beau être extrêmement négatif et inquiétant, tout ne lui semble pas perdu. L’union est la seule issue, l’unique alternative, et doit donc demeurer un objectif constant. S’unir, c’est résister, ne pas se perdre complètement, et redécouvrir le sens ultime de l’existence.

The essence of art is harmony and unity. We have now seen how art depends upon life, and is affected by and reflects its character and conditions. Before we can hope to get harmonious art and thought, therefore, we must realize harmony and unity in life. (47)

19La stratégie proposée consiste donc à promouvoir en toutes circonstances l’unité, l’égalité, la solidarité et la camaraderie que la toute-puissance du commerce éhonté semble avoir étouffées, mais qui, seules, peuvent le contester efficacement. Les différents articles de l’ouvrage se terminent souvent par une apostrophe à l’intention du lecteur ou un encouragement à prendre en main un destin menacé. Le terme de revolution n’apparaît nulle part dans l’ouvrage dans son sens politique, ce qui constitue une différence d’importance avec les écrits de William Morris. Le changement est possible mais sera difficile et long à atteindre et on peut de fait lire certains extraits comme des encouragements à la patience et à la constance dans la lutte pour faire triompher la fraternité :

Whether its realization be far or near, the important thing for everyone it appears to me, is to have an ideal of some kind. It is of the greatest practical value in life, continually stimulating us to fresh effort; producing wholesome discontent with existing conditions, and filling the mind with aspirations for something better, and the determination to work for it, however infinitesimally each may help to attain it. (39)

20Il s’agit donc tout à la fois d’entretenir l’espoir malgré de sombres perspectives, et de montrer la force qu’il peut constituer dans l’adversité, sans en faire une aspiration vaine et coupée de tout sens pratique. On retrouve sans aucun doute à travers cette vision, dans laquelle lutte n’est pas nécessairement synonyme de violence, l’influence de la société fabienne dont Walter Crane se rapprocha, et qui développa une approche têtue et infatigable pour faire avancer la cause du socialisme. L’espoir constitue en lui-même une forme de résistance dans un environnement physique, économique et politique destructeur, et si le succès contre les forces capitalistes ne doit pas être mis en doute, la lutte sera par définition longue et acharnée :

We all have our aspirations, however, our preferences, our ideas — dreams if you will; and it is after all the sum and velocity of these, incorporating the wants of the time, which ultimately form opinion, which dissolve states, and reform them. (32)

21La manière dont ces appels se trouvent disséminés dans les différents essais du recueil, apparaissant parfois au milieu même d’arguments théoriques sur le dessin ou la ligne, semble de même mimer une stratégie de la fermeté et de la persévérance.

22Pour autant, Walter Crane ne se coupe pas artificiellement de la réalité de la lutte dans la société industrielle de la fin de la période victorienne. Il fait ainsi clairement allusion aux troubles sociaux de la période. Il renvoie notamment à des mouvements de grève chez les dockers et les gaziers à la fin des années quatre-vingt : l’efficacité de la méthode est implicitement reconnue puisque Crane évoque la difficulté de remplacer ces travailleurs qu’il qualifie de professional artists of labour (29) par des amateurs ou des jaunes recrutés au pied levé. Crane renvoie également à la fréquence nouvelle de telles actions qui témoignent selon lui d’une véritable organisation de la résistance ouvrière (« [...] the forces of labour are organizing themselves and forming in battle array against the fenced strongholds of capitalism [...] the air is full of strikes and rumours of strikes » 79). On note également dans un chapitre intitulé Art and Social Democracy une brève description de Trafalgar Square protégée par des policiers en interdisant l’accès : il s’agit là vraisemblablement d’une référence aux manifestations de novembre 1887 organisées dans un premier temps en soutien à l’Irlande opprimée et auxquelles la Social Democratic Federation prêta son concours. Les socialistes présents unirent leurs voix pour condamner la violence gratuite de la police à cette occasion, dont Crane s’offusque d’ailleurs dans ses mémoires en décrivant un véritable état de guerre. Il accepta également d’illustrer le poème rédigé par Morris en mémoire d’Alfred Linnell, victime de l’affrontement. Il n’hésite pas par ailleurs à condamner dans ses écrits la discrimination exercée par les patrons à l’encontre des travailleurs rejoignant un syndicat, organisation qu’il présente comme la seule arme des travailleurs contre le capitalisme. Il revendique aussi dans The Claims of Decorative Art l’influence d’Edward Belfort Bax, pilier de la Social Democratic Federation malgré un passage par la Socialist League, et de Justice et Time, deux publications illustrées par Crane.

23De même, s’il pose les grandes lignes d’une résistance mettant l’artiste au sens le plus large du terme au cœur du combat, il n’en reste pas à une approche abstraite ou théorique mais propose aussi des pistes pratiques dont certaines sont déjà mises en œuvre. Un exemple important est l’introduction de nouveaux lieux et de nouvelles modalités d’exposition pour les arts décoratifs, en réaction avec les choix limités et les accrochages et présentations discutables caractéristiques de la Royal Academy, competitive gallery (51) par excellence, à ses yeux. Crane renvoie ici à son propre travail au sein de l’Arts and Crafts Exhibition Society, qui naquit de la bataille menée par l’Art Workers Guild pour organiser des expositions consacrées aux arts décoratifs. Les artistes-artisans, comme ils aimaient se décrire, purent finalement exposer à la New Gallery. Crane essaya, en vain, dans un premier temps, à coups de lettres et pétitions, de convaincre les dirigeants de la Royal Academy, aidé par son ami de toujours le peintre préraphaélite William Holman Hunt. D’autres peintres comme Edward Burne-Jones ou George Frederic Watts sont à ses yeux la preuve vivante de la possibilité de s’engager et résister en préservant la qualité de la production artistique. Watts proposa de décorer plusieurs édifices gratuitement, ce qui lui fut refusé dans le cas de la gare de Euston, les directeurs de la compagnie London and North Western Railway déclinant sa proposition de fresques murales intitulées The Progress of Cosmos. Si les arts décoratifs entendaient jouer un rôle dans la réforme artistique et sociale du pays, le chemin à parcourir n’en était pas moins semé d’embûches.

24La question de la transmission aux générations futures est également très chère à Walter Crane qui souligne le rôle joué par l’enseignement et consacre toute une partie à la question (On the Teaching of Art). L’enseignant doit éviter tout cloisonnement inutile et tout au contraire encourager à une ouverture d’esprit et une liberté de pensée. The Claims of Decorative Art annonce ainsi le projet éducatif de Walter Crane qui se désole de constater que les écoles d’art se contentent de diffuser des mécanismes et des réflexes prétendument applicables à tous les cas, reflétant ainsi la disparition d’un mode dans lequel l’artisan pouvait accompagner et peaufiner son travail de bout en bout. La manière d’enseigner l’art constitue donc un pan important de la résistance collective :

I believe we are making a mistake in training students in art, from first to last, solely with the pictorial view. The imitative powers are cultivated to the utmost, while the inventive are neglected. The superficial effects of nature are studied, while the expressiveness and value of pure line, and its bearing on applied art, are very much overlooked. Thus the designing, constructive power seems to be considered secondary to the depicting power [...] I should like to see a reversal of the principle. I should like to see a course of training in which the handicrafts come first, as the most important to the cultivation of a sense of beauty in common life, not to speak of its importance to an industrial country, in an industrial age. (68)

25Mais s’il faut prêter la plus grande attention à la manière de l’enseigner et le transmettre, l’art, source de vie, nous éduque aussi en permanence dans notre existence quotidienne, et les leçons qu’il procure sont en parfaite harmonie avec les conditions d’une société de type socialiste.

26The Claims of Decorative Art présente donc une société idéale, tout en demeurant ancré dans la réalité sociale et la réflexion sur l’expérimentation artistique. Nombreux sont les passages riches en conseils précis sur la technique de l’illustration, l’art de la décoration, la spécificité de certains matériaux, ou en références à l’histoire de l’art, tandis que l’auteur s’interroge également sur l’impact d’innovations comme la photographie ou sur l’influence de l’impressionnisme en France, deux développements qu’il envisage avec prudence et réserve. La réflexion sur la résistance à opposer à la logique de profit et à l’individualisme du monde moderne se veut raisonnée et efficace même si l’ampleur de la tâche semble parfois démesurée :

How to reconcile these things, how to assert the supremacy of Beauty, to raise her standard everywhere, how to bring sweetness out of strength, would seem to need the strength and courage of an artistic Samson. At the same time it is well to remember that too much preparation may be as much an encumbrance as a defence, and that great effects are sometimes produced by very simple means; that giants have been floored by a well-directed stone in a sling and the Philistines routed in consequence. I say it is as well to bear this in mind when we take our artistic life in our hands and go forth — to meet the monsters of our time clad in plate-glass, cast-iron, and fortified in desirable residences. (3)

27La métaphore de la fronde, récurrente dans le recueil, renvoie à toute la rigueur et l’efficacité nécessaires, mais aussi à tous les promesses que permet l’audace. Cet état d’esprit n’exclut toutefois pas une approche pondérée de certaines problématiques : si la mécanisation aliène le travailleur et nuit à la qualité de la production, une forme de résistance évoquée par Crane consiste à utiliser les machines par ailleurs diabolisées à bon escient pour soulager l’artiste des tâches ingrates dans lesquelles son inventivité n’est pas sollicitée et laisser alors plus de temps et d’espace au véritable processus de création. L’idée de réforme par l’intérieur n’est donc pas exclue, et l’œuvre de contemporains comme le peintre Hubert Herkomer, dont il admire le travail de graveur et de professeur, vient conforter cette position.

28The Claims of Decorative Art illustre donc tout à la fois la fougue et l’obstination de Walter Crane et dévoile ses aspirations profondes. De ses objectifs, jamais Walter Crane ne dévia, et il sut trouver un équilibre entre les théories explorées et les expériences de sa carrière. Il persévéra de même dans son travail d’illustrateur, n’hésitant pas à prêter son trait caractéristique à la cause socialiste, demeurant pour sa part passionné mais non torturé, et décidant délibérément d’opter pour d’autres formes de lutte que la force brutale caractéristique de la société capitaliste. Il souligna ainsi dans sa correspondance la nécessité d’éviter à tout prix d’employer des moyens de pression semblables à ceux de l’ennemi dont on critique les méthodes. Les écrits de Crane témoignent de fait d’une confiance profonde dans l’homme et ses ressources. Lui-même se présentait comme un individu ordinaire tout en menant de front un nombre extraordinaire d’activités. Jusqu’à la fin de sa vie, il multiplia les rencontres dans son pays et à l’étranger. L’ Art Workers Guild tout comme l’ Arts and Crafts Exhibition Society existent encore de nos jours. La ville de Manchester a d’ailleurs célébré cet héritage exceptionnel en 2009 dans une exposition consacrée à Walter Crane, citoyen d’honneur, sous le titre éloquent de Art and Labour’s Cause is One.

29On retiendra que la résistance sur laquelle sa vision s’appuie constamment se nourrit de la foi en une justice universelle dont l’avènement est préparé et hâté par l’esprit communautaire :

But commercialism, which seems now so triumphant, carries the seeds of destruction in its own bosom. The penalty of fast living must sooner or later be paid, by nations and systems as by individuals. Dissolutions must inevitably set in. Already there are signs of the beginning of the end. Already men’s thoughts and hopes are turned to that which shall succeed. « The old order changeth, giving place to new ». Meanwhile the only hope, alike for arts as for humanity, lies in socialism. (78)

30Si, dans l’extrait de Work précédemment évoqué, John Ruskin ne parvient qu’à une conclusion pessimiste concernant les perspectives d’évolution de la société, on peut dire que Walter Crane pose, quant à lui, la résistance collective comme un véritable défi à cette fatalité.

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Bibliographie

Crane Walter, The Claims of Decorative Art, Whitefish, Kessinger, 2009.

Crane Walter, An Artist’s Reminiscences, Charleston, Bibliobazaar, 2010.

Davey Peter, Arts and Crafts Architecture, Londres, Phaidon Press, 1997.

Kinna Ruth, William Morris, The Art of Socialism, Cardiff, University of Wales Press, 2000.

Ruskin John, The Crown of Wild Olive, Londres, Macmillan, 1928.

Ruskin John, The Stones of Venice, Londres, Penguin, 2001.

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Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Cases, « De l’unité des arts comme résistance : The Claims of Decorative Art de Walter Crane », Cahiers victoriens et édouardiens, 75 Printemps | 2012, 41-54.

Référence électronique

Isabelle Cases, « De l’unité des arts comme résistance : The Claims of Decorative Art de Walter Crane », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 75 Printemps | 2012, mis en ligne le 18 décembre 2014, consulté le 25 avril 2017. URL : http://cve.revues.org/1631 ; DOI : 10.4000/cve.1631

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Auteur

Isabelle Cases

Université de Perpignan — Via-Domitia.
Isabelle Cases est maître de conférences à l’université de Perpignan où elle enseigne la civilisation britannique et la traduction, et assure la coordination scientifique du master Mundus Crossways in European Humanities. Elle est membre de l’équipe de recherche V.E.C.T. à Perpignan et ses travaux portent sur le patrimoine industriel de la Grande Bretagne et le débat architectural à l’époque victorienne. Ses deux dernières publications en date sont « John Ruskin, prophète du désastre dans Traffic », dans Études Anglaises, no 62, 2009/1. et « Modernity, Modernism and the Re-Definition of Architecture in the Arts and Crafts movement » dans Art, Politics and Society in Britain (1880-1914) : Aspects of Modernity and Modernism (Trevor Harris, ed.), Cambridge : Cambridge Scholars, 2009.

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