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Résistances

Le genre féerique illustré à l’époque victorienne : splendeurs et déclin d’un genre entré en résistance

Resistance in Victorian Illustrated Fairy Tales: “Fairy Tale never Dies” ... but Wanes
Audrey Doussot
p. 55-68

Résumé

After having been blacklisted for decades, fairy tales unexpectedly came back into favour in Great Britain during the Victorian period, being staunchly supported by authors like Ruskin, Dickens or MacDonald. Visual arts too drew inspiration from fairy literature and lore, appropriating their themes, motifs and characters. In this context, illustrated Victorian fairy tales became vehicles of resistance against the banishment of imaginary supernatural literature and the rejection of illustration as art. But the vocation of fairy tales being, according to Jack Zipes, to interact with society, they also conveyed social resistance (against rising capitalism, growing materialism or stifling gender roles) as De Morgan’s or Housman’s tales testify. The Victorian period was a phase of triumph for fairy literature before its fighting spirit was smothered by a tendency to conform to middle-class normative ideology and an increasingly infantilized content.

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Texte intégral

Les croyants et les sceptiques

1La littérature féerique victorienne oppose souvent des personnages qui croient en l’existence des fées et d’autres qui n’y croient pas, à l’image de la princesse Irene et du jeune mineur Curdie, les deux héros de The Princess and the Goblin de George MacDonald (1872). Cette divergence de croyances quant à l’existence ou non du féerique est une question qui semble préoccuper pendant tout le règne de Victoria. Elle oscille entre rejet catégorique chez ceux qui condamnent un tel laisser-aller fantaisiste et parfaite acceptation de la part de ceux qui sont intimement persuadés qu’il y a bien, pour paraphraser les vers de Rose Fyleman des fées au fond de leur jardin (« There are fairies at the bottom of our garden » dans Fairies and Chimneys, 1918) ; entre les deux s’immiscent à peine quelques-uns qui, sans croire tout à fait, se laissent néanmoins parfois séduire par les fées.

2Le débat sur la véracité et la possible dangerosité de la féerie, en particulier en lien avec les arts ou la jeunesse et son éducation, s’inscrit dans un débat plus large sur le réel et l’irréel, la science et le surnaturel, qui traverse tout le xixe siècle et trouve des échos dans la littérature, les arts visuels, ou la science. La réappropriation du genre féerique englobe donc des problématiques plus larges que la simple existence de phénomènes surnaturels et témoigne des préoccupations et des changements de la société britannique à cette époque. Il n’est alors pas étonnant que l’avènement d’une culture de l’enfant, le questionnement sur les rapports entre les sexes, ou les doutes et les contestations entourant la montée de l’industrialisation et de la consommation de masse, comptent régulièrement parmi les thèmes des contes victoriens.

3Toutefois, si la Renaissance féerique victorienne remet ce genre ancestral sur le devant de la scène, et en profite au passage pour en faire le véhicule d’une réflexion ou d’une résistance face aux possibles dérives matérialistes ou inégalitaires d’une société en pleine transformation, cela n’efface pas entièrement pour autant la méfiance dont les fées font l’objet. Car, avant de susciter l’engouement et d’envahir la littérature, la peinture et le théâtre, à partir des années 1840, la féerie n’est pas vraiment en odeur de sainteté sur le territoire britannique, loin de là.

4Ce qui lui est reproché, c’est surtout son lien à l’imaginaire, son impact sur la psyché humaine, et donc son potentiel subversif. Attirant l’esprit humain dans un univers irréel, elle est une porte ouverte sur un monde autre où tout est permis. C’est pour cette raison que la littérature féerique, jugée frivole et dangereuse, est interdite aux enfants. Ennemies des Lumières (Zipes xiv), les fées incarnent en fait tout ce que la science, la morale et la religion, en Grande Bretagne, au xviiie puis au début du xixe siècle, rejettent et méprisent. Mais c’est compter sans ceux qui n’ont pas oublié les charmes de la féerie et entendent bien ressusciter des fées enterrées trop vite. À la croisade anti-féerie succède donc une phase de réhabilitation qui va durablement marquer la littérature britannique.

Vive les fées ! Il faut sauver la féerie

5Ce retournement de situation bénéficie en fait de la conjonction de plusieurs phénomènes. Le premier facteur qui permet le retour d’exil des fées vient paradoxalement de l’étranger. La publication d’éditions traduites des recueils de contes de Mme d’Aulnoy et Perrault, notamment entre 1699 et 1722, de Jakob et Wilhelm Grimm en 1823, puis d’Andersen en 1846, amorcent ainsi la réconciliation entre les fées et les Britanniques, au même titre qu’un intérêt grandissant pour les traditions et croyances populaires qui constituent ce nouvel objet de connaissance que William Thoms, en 1846, baptise folklore.

6Un contexte socio-économique prospère favorise également l’avènement d’une classe moyenne de plus en plus influente, et avec lui une transformation des mentalités en matière de vie familiale : moins nombreuse, cette famille nouveau modèle développe un intérêt plus grand, relayé par la société tout entière, pour la figure de l’enfant et tout ce qui le concerne de près ou de loin. Comme le résume Jackie Wullschläger :

la confiance inébranlable en la prospérité et en l’avenir de la nation, l’espérance et la foi en un futur radieux font tout naturellement de l’enfant l’objet d’un véritable culte. Ainsi est créé le climat idéal pour que fleurisse et s’épanouisse un âge d’or de la littérature enfantine. Entre 1837 [...] et 1914 [...] est publiée presque la totalité des grands classiques pour enfants. (Wullschläger 26)

7Si, à l’origine, et pendant tout le xixe siècle, les contes s’adressent le plus souvent à un public à la fois adulte et juvénile, l’essor d’une fiction et d’une presse spécifiquement dédiées aux enfants profite bien évidemment au genre féerique, car on considère de moins en moins que de telles histoires risquent de perturber son esprit.

8Le retour en grâce de la féerie à cette époque passe aussi par le visuel à mesure que les fées colonisent la peinture et l’illustration. Alors que le courant pictural féerique (Fairy painting) connaît, avec les toiles de Richard Dadd, Sir Joseph Noel Paton, ou John Anster Fitzgerald, un franc succès entre les années quarante et soixante-dix, quelques grands noms de l’illustration s’illustrent particulièrement dans la mise en images d’œuvres féeriques. Tout au long du règne de Victoria, George Cruikshank, Richard Doyle, Walter Crane, Arthur Hughes, Laurence Housman et d’autres produisent des images appelées à marquer des générations de lecteurs. Grâce aux avancées techniques, au talent et à la persévérance de ces artistes, l’illustration, qui comme le genre féerique, doit affronter bien des détracteurs voyant en elle une décoration superflue ou une « pollution » inadmissible du texte par l’image, acquiert alors enfin reconnaissance et popularité. Coïncidence intéressante, les années 1860, que d’aucuns considèrent comme un âge d’or de la littérature féerique, sont aussi un âge d’or de l’illustration britannique. Illustration et féerie prennent donc finalement leur revanche en même temps et les contes féeriques victoriens illustrés matérialisent ce moment sans précédent de l’histoire culturelle britannique.

9Enfin, un mouvement de résistance se constitue qui voit toute une génération d’artistes et d’écrivains proclamer leur attachement pour les contes. À l’image de Charles Lamb qui, en 1802, dans une lettre à Coleridge, a ce cri d’indignation resté célèbre contre les auteurs pour enfants ultra-moralistes : « Hang them ; I mean the cursed Barbauld crew, those blights and blasts of all that is human in man and child » (Salway 51), de nombreux écrivains s’insurgent contre le sort réservé au genre féerique. Ils publient des articles sur le sujet et des recueils de contes, œuvres originales, réécritures ou collectes de récits populaires, au point que, à regarder de plus près la (longue) liste des noms de ceux qui ont participé à ce mouvement de sauvetage des fées, il semblerait presque que le féerique ait été un passage obligé pour les écrivains de l’époque. Un auteur reconnu comme Dickens, non content d’écrire lui-même quelques contes (The Magic Fishbone, 1868), n’hésite pas d’ailleurs à attirer l’attention de ses lecteurs sur la nécessité de préserver le patrimoine littéraire féerique britannique dans toute son authenticité. Extrait de son article de 1853, « Fraud on the Fairies », écrit en réaction contre Cruikshank qui a réécrit des contes traditionnels et en a profité pour les transformer en propagande anti-alcool :

In a utilitarian age, of all other times, it is a matter of grave importance that Fairy Tales should be respected. [...] To preserve them in their usefulness, they must be as much preserved in their simplicity, and purity, and innocent extravagance, as if they were actual facts. Whosoever alters them to suit his own opinions, whatever they are, is guilty, to our thinking, of an act of presumption, and appropriates to himself what does not belong to him. (Salway 112)

10Dans « Fairies Stories », l’introduction qu’il écrit pour German Popular Stories (édition de 1868 des contes de Grimm illustrée par George Cruikshank), John Ruskin condamne lui aussi la récupération des contes à des fins purement didactiques ou idéologiques au détriment de leur caractère enchanteur et leur simplicité. Il voit même là un défaut récurrent des contes de son époque :

The effect of the endeavour to make stories moral upon the literary merit of the work itself, is as harmful as the motive of the effort is false. [...] As long as [...] changes are natural and effortless, accidental and inevitable, the story remains essentially true, altering its form, indeed, like a flying cloud, but remaining a sign of the sky [...]. All additions to it by act do but defile, as the shepherd disturbs the flakes of morning mist with smoke from his fire of dead leaves. (Salway 129)

11Laurence Housman, lui-même auteur et illustrateur de contes féeriques, rejoint Ruskin sur ce point lorsque, dans une édition des contes de Grimm (Gammer Grethel’s Fairy Tales, 1905), il loue le charme épuré de leurs contes et réitère l’idée que la sobriété originelle des contes doit être préservée. Pour ces auteurs, il ne s’agit donc plus seulement de redonner ses lettres de noblesse à un genre passé de mode mais de préserver l’esprit d’une forme de littérature qu’une production massive et parfois très orientée idéologiquement risque de dénaturer durablement. En effet, après avoir dû résister à ceux qui voulaient sa disparition, le conte féerique illustré doit aussi, au cours du règne victorien, résister à ceux qui veulent en faire un simple outil de propagande, un manuel didactique pour enfants, ou encore une histoire jolie à lire et à regarder, mais sans âme.

« Back where they belonged »
(Salway 110) : les fées retrouvées... et réutilisées

12Les contes féeriques créés par les auteurs victoriens se présentent en grande majorité comme des contes littéraires (Kunstmärchen) dans lesquels les éléments traditionnellement constitutifs des contes féeriques sont retravaillés alors que la thématique s’enrichit en se nourrissant des débats de l’époque. Kingsley, Macdonald et les autres empruntent au conte traditionnel d’origine populaire son schéma narratif et son manichéisme, ils en abandonnent la concision pour offrir une histoire plus longue où le caractère universel des thèmes abordés s’effrite pour laisser apparaître des éléments spécifiques au contexte victorien. Un bon exemple est The Water-Babies (1862) de Charles Kingsley dans lequel les aventures du petit ramoneur Tom sont le prétexte de multiples digressions sur les dégâts causés à la nature par l’industrialisation, la frivolité de la mode ou encore les dernières découvertes scientifiques, digressions qui sont autant de sources d’inspiration pour l’illustrateur Linley Sambourne, habitué justement à traiter des sujets d’actualité dans les caricatures qu’il dessinait pour Punch. En décrivant les expériences d’enfants dans des mondes merveilleux affranchis de toute réalité temporelle, spatiale ou sociale identifiable, Kingsley et ses confrères peuvent donner libre cours à leur imagination et à leur désir d’échapper au conformisme ambiant. Mais ils peuvent aussi à leur aise parodier le monde qui les entoure ou bien le transformer en monde idyllique, voire en utopie sociale.

13La contestation sociale fait donc partie intégrante du discours de bon nombre des contes féeriques victoriens illustrés. Ainsi, les textes qui mettent en garde contre les méfaits d’un matérialisme et d’un utilitarisme grandissants ne sont pas rares. Dans « The Rat Catcher’s Daughter » (1904) de Laurence Housman, un père pris au piège de sa propre cupidité fait un marché avec un gnome et lui vend sa fille pour trois ans en échange d’or et de la promesse qu’elle épousera le prince : sa fille devient effectivement princesse, et lui finit seul et pauvre, puni pour son espoir d’un retour sur investissement : « She will be able to pay me back for all the expenses she’s been to me » (Housman 1904, 176). Conte sur l’attrait malsain exercé par l’appât du gain, « The Rat Catcher’s Daughter » renvoie aussi à l’exploitation des enfants dans les mines, les usines et les ateliers, sans parler de la prostitution enfantine, qui, pendant le règne de Victoria, génèrent débats et inquiétudes. Paradoxalement, la morale du conte est totalement absente de l’illustration exécutée par Housman : il aurait pu dépeindre l’avidité du père, il a préféré en faire, dans une image très proche du style des Préraphaélites qui l’ont beaucoup influencé, un hommage à la beauté féminine. En privilégiant la dimension artistique, Housman résiste donc à cette conception de l’art encore vivace à l’époque selon laquelle l’art doit avoir une fonction morale.

14Un autre conte, « The Devoted Friend » (1888) de Wilde, démontre aussi à quel point le désir d’obtenir toujours plus, en particulier des autres, peut avoir des conséquences néfastes. Hans le jardinier perd ici la vie en se noyant après que son soi-disant ami le meunier l’a envoyé une nuit chercher le docteur pour son fils. Tout au long de l’histoire, le meunier, être fat et oisif, demande à Hans de lui rendre des services, sans jamais rien lui donner en retour car il estime que « generosity is the essence of friendship » (Wilde 1994, 147), mais il s’agit d’une générosité à sens unique, bien entendu. Sous couvert de moquer l’hypocrisie intéressée de certaines amitiés, Wilde, selon Jarlath Killeen, dépasse la simple visée morale du conte : il y aurait aussi dans cette histoire une dimension socio-politique dans la mesure où Hans, le jardinier exploité, pourrait bien incarner l’Irlande colonisée dont est originaire Wilde, et le meunier exigeant et sans pitié l’Angleterre victorienne impérialiste. Les illustrations de Walter Crane et Jacomb Hood, sans suggérer cette interprétation, représentent néanmoins le contraste entre les deux personnages. Dans une première vignette, l’inaction du meunier qui, appuyé à la barrière, ne fait que regarder son ami travailler reflète son oisiveté : il n’est que parole et rhétorique, là où Hans est action et labeur. La présence de la barrière entre eux indique d’ailleurs symboliquement qu’ils évoluent dans des sphères différentes. La deuxième illustration, avec sa brouette renversée et son moulin qui se dresse fièrement en arrière-plan, symbolise l’emprise du meunier sur le jardinier et la supériorité de son statut social. Le destin funeste du serviable jardinier exploité par le riche meunier, incarnés par la brouette à terre, est en outre un thème qui a dû trouver un écho particulièrement fort chez Crane, fervent socialiste.

15Dénoncer les travers de la société signifie aussi pour certains auteurs, résister aux impératifs idéologiques ou sociaux qui la sous-tendent en présentant le destin d’individus qui refusent de s’y soumettre. Il ne s’agit plus de démontrer en présentant l’excès puni mais en présentant un autre modèle possible. C’est ce que font Laurence Housman et Mary De Morgan dans deux contes sur l’émancipation féminine dans lesquels des héroïnes fortes entendent bien prendre leur destin en main plutôt que de se contenter d’une vie conventionnelle et étouffante.

16Avec « The Wise Princess » (1880), De Morgan met en effet en scène une héroïne peu conventionnelle, la princesse Fernanda, dont la seule aspiration est de tout connaître. Partie seule explorer le monde à la recherche de la seule chose qu’elle ignore encore, le bonheur, elle finit par le trouver dans la mort, en donnant sa vie pour sauver un enfant de la noyade. Toutes les formes de bonheur qu’elle croise auparavant sur son chemin (la réussite matérielle, la foi, le mariage et l’établissement d’une famille) lui paraissent insatisfaisantes. Contrairement aux héroïnes traditionnelles, cette princesse refuse d’entrer dans le moule prévu par la société. Elle rejette le mariage, la maternité et la vie respectable pour une quête de sens qui fait d’elle une sorte de marginale. Son errance, illustrée par Walter Crane qui montre la jeune femme marchant sur la plage, le visage grave, et sa fin tragique trahissent l’âpre difficulté de son entreprise. Si on en croit l’auteure, la solitude, la perte de repères, l’aliénation attendent immanquablement toute femme qui n’entend pas se plier aux diktats de la société victorienne car peu d’alternatives existent au modèle de l’ange du foyer que celle-ci impose.

17Housman se montre lui plus optimiste dans « The Wooing of the Maze » (1894) et pourtant son héroïne s’avère tout aussi anti-conformiste que celle de De Morgan. Lasse de subir les assauts répétés de prétendants et de devoir se soumettre aux règles que lui impose son statut royal, la princesse de Housman décide de faire construire un labyrinthe au centre duquel elle s’exile en compagnie du jardinier qui l’a construit et dont elle finit par tomber amoureuse. La ronde des visages scrutant la princesse dans l’illustration symbolise la valse des prétendants mais aussi la pression sociale et sexuelle que subit la jeune femme. En tant que femme et princesse, elle est dans l’obligation de se trouver un partenaire pour perpétuer la lignée et la stabilité du royaume. Isolés de tous, les deux amants ont une vie idyllique qu’elle se refuse à quitter quand enfin un prince parvient à triompher du labyrinthe. Éprise de liberté, cette princesse fait à nouveau, comme dans l’histoire de De Morgan, le choix de privilégier son bonheur personnel même si cela implique d’aller à l’encontre des normes de la société.

18Aux antipodes de ces récits contestataires se trouvent des textes féeriques qui cherchent plutôt à faire entrer dans le rang ceux qui résistent. Ainsi la Fairy Library publiée par George Cruikshank dans les années 1850, réécriture de contes comme « Cendrillon » ou « Le Chat botté », vise à répandre la bonne parole du mouvement anti-alcool auquel Cruikshank lui-même adhère. Ses récits illustrés deviennent le prétexte à un discours moraliste prêchant la tempérance qui frôle parfois le grotesque et lui attire les foudres des amateurs d’orthodoxie féerique, dont Dickens. Le lecteur peut ainsi lire dans les dernières pages de « Cinderella and the Glass Slipper » une véritable leçon de morale sur les bienfaits de la modération lorsque le roi et la fée-marraine de Cendrillon débattent de la nécessité de voir le vin couler à flots lors du mariage de la jeune fille et du prince. L’ouvrage de Cruikshank témoigne en fait du caractère ambivalent de la renaissance féerique victorienne. Le retour du féerique se fait en effet dans un double mouvement : potentiellement subversif, le conte peut aussi à l’occasion être le support de discours conservateurs. Jack Zipes en arrive d’ailleurs à la conclusion que les auteurs victoriens de textes féeriques se répartissent en deux « familles », l’une conventionnelle, et l’autre, utopiste.

The creation of fairy-tale worlds by British writers moved in two basic directions from 1860 until the turn of the century : conventionalism and utopianism. The majority of writers conceived plots conventionally to reconcile themselves and their readers to the status quo of Victorian society. [...] It is almost as if the wings of the fairies had been clipped, for the « little people » do not represent a real threat to the established Victorian norms. Magic and nonsense are not liberating forces. After a brief period of disturbance, the fairies, [...] or other extraordinary creatures generally enable the protagonists to integrate themselves into a prescribed social order. [...] Fairy tales of conventionality were disregarded by English writers of the utopian direction. Their tales reveal a profound belief in the power of the imagination as a potent force that can be used to question the value of existing social relations. There is also a moral impulse in this second direction. However, it does not lead to reconciliation with the status quo — rather rebellion, against convention and conformity. Fairy-tale protagonists are sent on quests which change them as the world around them also changes [...] The fairies inspire and compel [them] to alter their lives and pursue utopian dreams. (Zipes xxiii-xxiv)

19Selon lui, le recours à la magie ne suffit donc pas à rendre un conte subversif. Sous ce vernis, le discours est parfois plus conservateur qu’il n’y paraît. L’enjeu de ces récits est en fait avant tout de convaincre. En ce sens, les textes de Housman, Wilde et Cruikshank ne seraient pas si différents : ce qui change c’est leur vision de la société victorienne, leur position par rapport à son idéologie et leur force didactique. L’articulation du didactique et du merveilleux se révèle donc cruciale. Si les contes de Cruikshank se présentent comme des manifestes de propagande où la féerie est presque réduite à un enjolivement accessoire, les contes de Wilde ou De Morgan relèvent plus de la parabole, ou d’une manière détournée d’inciter à la réflexion sous couvert de raconter de belles histoires imaginaires.

Chronique d’un déclin annoncé : renoncement et infantilisation

20À mesure que le siècle avance, et à partir des années 1880 surtout, l’engouement pour les contes s’essouffle. Il connaît un dernier sursaut dans les années 1890 grâce notamment aux recueils de contes d’Oscar Wilde, Laurence Housman ou Andrew Lang. La littérature féerique subit en outre, au tournant du xxe siècle, de nouvelles métamorphoses qui lui permettent de ne pas complètement disparaître. Le conte féerique se trouve tout d’abord définitivement refoulé dans le monde de l’enfance : « It was as though artists had become reluctant to exercise their former willing suspension of disbelief and had banished fairies to their natural domain, the nursery. The fairy kingdom was more and more linked to children’s fairy tales, » écrit Jeremy Maas (21). Ce nouveau bannissement l’amène à s’éloigner de tout engagement social ou idéologique. Alors que la raison d’être du conte féerique à l’origine est, selon Max Lüthi (24), de présenter un énoncé universel sur la condition humaine, et pas de se concentrer sur des destinées individuelles particulières, les contes de cette époque ne se concentrent plus que sur l’individu, au stade précoce de sa vie, lorsqu’il est encore enfant. Les pays imaginaires utopiques où les femmes peuvent choisir leur destin et les classes sociales disparaître deviennent pour leur grande part des mondes d’enfants : des nurseries, des jardins d’enfants ou peuplés d’enfants, des îlots exotiques lointains où le monde adulte n’a plus loi, etc.

21Ainsi « Toyland » (1897) ou « The Doll that Came Straight from Fairyland » (1898) d’Evelyn Sharp sont des contes ayant pour héros des enfants gâtés, capricieux et jaloux convoitant, voire s’appropriant les jouets des autres. Au contact d’enfants moins gâtés ou de jouets enchantés, ils vont recevoir la leçon de savoir-vivre dont ils ont besoin. Ces histoires, comme la plupart des histoires de Sharp, sont véritablement centrées sur le monde de l’enfance : elles ont pour cadre des fêtes d’anniversaire ou des pays féeriques (« Toyland ») où le paysage est fait de jouets quand ce ne sont pas les créatures féeriques elles-mêmes qui sont des jouets. Les illustrations de Jessie Mabel Dearmer ne manquent pas d’ailleurs de refléter cette infantilisation du domaine féerique : formes épurées, grands aplats de couleurs souvent vives, portraits d’enfants au milieu de jouets, tantôt dans une nursery, tantôt en territoire féerique sont les points communs de ses illustrations pour « Toyland » et « The Doll that Came from Fairyland » qu’on dirait presque être des dessins d’enfants. Ces histoires, qui n’ont pas la portée sociale ou politique des contes de De Morgan par exemple, illustrent comment anticonformisme et subversion s’effacent de plus en plus au profit d’une peinture d’un monde enfantin et inoffensif, sans véritable conscience ou réflexion sociale. La littérature pour enfant prend donc le pas sur le genre féerique.

22On assiste au même phénomène avec le versant visuel de la renaissance féerique. Vers la fin de l’époque victorienne, le genre pictural féerique passe de mode et finit par ne plus survivre qu’à travers l’illustration. Or, l’illustration féerique elle-même finit par ne plus trouver place que dans les livres pour enfants. Le travail de certains artistes semble d’ailleurs traduire ce tournant vers l’infantilisation pris par la littérature féerique illustrée. Le glissement est particulièrement perceptible lorsque l’on compare certaines éditions illustrées datant de l’époque victorienne avec d’autres, plus tardives. Il en est ainsi de la comparaison des éditions de The Water-Babies illustrées tout d’abord par Sambourne en 1885 puis par Mabel Lucie Attwell en 1915. Le contraste est saisissant entre les dessins de l’illustrateur de Punch et ceux de l’illustratrice anglaise. Même si elle reprend les passages clés du conte de Kingsley, ceux-là même que tous les illustrateurs avant elle ont déjà déclinés, elle s’éloigne significativement de l’atmosphère du conte : toute référence au contexte social de l’époque victorienne de même que toute nuance de danger ou de violence sont effacées. La simplicité des lignes et des dessins reflète la simplicité idyllique et innocente du monde dépeint par les images d’Attwell, avec ses fées charmantes et ses bambins joufflus. Le travail d’Attwell reflète donc l’étape ultime de l’évolution du genre féerique illustré vers une version édulcorée, sentimentaliste et inoffensive du féerique.

23Cette évolution se traduit aussi dans la version que donne l’illustrateur Charles Heath Robinson du conte « The Devoted Friend » en 1913. Le symbolisme à résonance sociale du texte, repris dans une certaine mesure par Crane est à nouveau absent du travail de Robinson. Peut-être par souci de se distinguer de son prédécesseur ou par manque d’intérêt pour l’interprétation sociopolitique du texte de Wilde, Robinson opte pour une mise en image privilégiant l’esthétique. Dans une certaine mesure, il ne dénature pas, néanmoins, l’esprit de l’œuvre de Wilde puisque l’auteur fait bien partie de cette génération fin de siècle pour qui l’esthétisme et l’art sont une religion. En représentant l’oiseau-narrateur dans son buisson et Hans en son jardin, une rose à la main, l’artiste a simplement choisi un angle de représentation différent de celui de Crane et privilégié une interprétation parmi d’autres, mais la moins engagée socialement.

« Fairy tale never dies » (Salway 107) : l’avènement de la fée à tout faire

24Jusqu’au milieu du xixe siècle, les fées, en Grande-Bretagne, sont au Purgatoire. Et pourtant, contre toute attente, l’émergence simultanée du culte de l’enfant, de réactions contre le matérialisme, d’une fascination pour le visuel, concourt à créer un climat d’autant plus propice au succès de la littérature féerique illustrée. Au cours du règne victorien la féerie réapparaît donc et se transforme, en s’enrichissant notamment d’un versant pictural. Il voit également une refonte du genre du conte féerique qui met désormais en scène les fantasmes et les aspirations de Victoriens en rébellion contre les normes de la société. Soi-disant atemporel, universel, le conte dans sa déclinaison victorienne présente donc des ressemblances troublantes avec la société qui lui donne naissance. Mais en même temps que certains écrivains et artistes se chargent de redonner ses lettres de noblesse à la féerie et d’exploiter au mieux son potentiel subversif, d’autres la dénaturent sans vergogne en effaçant tout élément qui peut s’avérer dérangeant. La fée et l’univers féerique deviennent alors peu à peu supports et symboles de tout et n’importe quoi, par exemple, célébration de l’avènement de l’électricité ou argument publicitaire. De même que la valeur esthétique ou ludique du conte l’emporte sur la valeur symbolique et subversive traditionnelle, les fées deviennent une commodité de plus dans une société de consommation naissante, un motif littéraire et visuel passe-partout. Le revers de la médaille de la renaissance féerique victorienne est en quelque sorte l’avènement de la fée à tout faire.

25Or, la récupération de la féerie, à des fins idéologiques ou mercantiles, s’avère aussi facile et incontournable à cette époque que dangereuse. Son omniprésence nuit à sa propre longévité. On se lasse des contes et les contes se lassent de résister, de dénoncer les fléaux de la société victorienne. Après avoir longuement résisté à ceux qui voulaient la faire taire, la féerie abandonne le combat et se laisse envahir par le sentimentalisme bien pensant d’une littérature pour enfant insipide. L’infantilisation du conte féerique illustré s’apparente dès lors à une régression : enfance de la littérature, le conte devient littérature privilégiée de l’enfance. Une enfance qui doit être préservée aussi longtemps que possible de la réalité sociopolitique. En tant que manuel de socialisation, le conte ne saurait donc encourager la contestation et la résistance face aux normes de la société. En cela, le mouvement de résistance incarné par le conte féerique illustré victorien est vite étouffé. Alors que ses admirateurs voulaient exacerber son potentiel subversif et en faire un véhicule de la contestation sociale, il advint que, en fin de compte, le conte devint le manuel de socialisation par excellence, celui par lequel des générations d’enfants seraient appelés à apprendre et intégrer des valeurs essentielles comme l’abnégation, l’obéissance, le mariage, le travail... Il faut attendre la deuxième moitié du xxsiècle et des auteurs comme Angela Carter pour que le conte féerique retourne vers l’adulte et retrouve son goût de la subversion.

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Bibliographie

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Zipes Jack, Victorian Fairy Tales : The Revolt of the Fairies and Elves, New York & Londres, Routledge, 1991.

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Pour citer cet article

Référence papier

Audrey Doussot, « Le genre féerique illustré à l’époque victorienne : splendeurs et déclin d’un genre entré en résistance », Cahiers victoriens et édouardiens, 75 Printemps | 2012, 55-68.

Référence électronique

Audrey Doussot, « Le genre féerique illustré à l’époque victorienne : splendeurs et déclin d’un genre entré en résistance », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 75 Printemps | 2012, mis en ligne le 07 janvier 2015, consulté le 25 mars 2017. URL : http://cve.revues.org/1632 ; DOI : 10.4000/cve.1632

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Auteur

Audrey Doussot

Université de Dijon.
Audrey Doussot received her PhD in 2011 from the University of Burgundy in Dijon. Her PhD thesis was entitled « À la croisée des genres : masculin et féminin dans la littérature et l’iconographie féeriques victoriennes et édouardiennes » and explored the notions of femininity and masculinity and their representations in illustrated fairy tales and fantasies by such authors and artists as George MacDonald, Christina Rossetti, Laurence Housman, Richard Doyle and Arthur Hughes. Her interests include semiotics, image analysis (especially when in relation with text), narratology and the construction of social and artistic representations of gender. She is currently working as a teaching associate at Brown University, RI.

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