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À l'horizon

La scène internationale : les nouveaux horizons dans Daniel Deronda de George Eliot

The International Scene : New Horizons in George Eliot’s Daniel Deronda
Stéphanie Drouet-Richet
p. 121-130

Résumé

At the end of Daniel Deronda, as the hero is about to leave England so as to start a family in what is to be the new Jewish National Centre, a new perspective is created : this new horizon is that of the East. The final episode, which is a beginning as well as an ending, mirrors the whole novel, which itself harks back to George Eliot’s earlier fiction, yet is also radically different. Daniel Deronda operates on a vaster scale, following a progression from restricted microcosm to complex macrocosm, exploring new bearings on the international scene, away from the narrow concerns of the individual to the recognition of the needs of other fellow beings. Daniel Deronda is definitely a novel about borders to be crossed.

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Texte intégral

1Aux dernières pages de Daniel Deronda, alors que le héros s’apprête à quitter l’Angleterre pour fonder une famille dans ce qui doit être le nouveau centre national juif, s’ouvre une nouvelle perspective géographique, un nouvel horizon, celui de l’Orient. L’épisode final, qui est ouverture tout autant que clôture, est à l’image du dernier roman de George Eliot, qui, tout en s’inscrivant dans leur lignée, tranche singulièrement avec ses prédécesseurs par son ampleur et son ambition.

2La fiction éliotienne se caractérise ainsi par l’ouverture de ses fins. Le regard déborde littéralement la narration dans l’épilogue de The Mill on the Floss, à l’instar du déluge qui fait sortir la rivière de son lit, opérant un brouillage entre terre et eau, un mélange indiscernable des extrêmes et des limites. Un débordement similaire s’effectue dans Daniel Deronda, où le regard s’ouvre sur un horizon épique avec le départ de Deronda et de Mirah vers la terre promise, vers un horizon vaste et inconnu qui contraste avec l’espace confiné de l’Angleterre où demeure Gwendolen. Le regard se dirige vers le hors-champ mythique que représente l’Orient. Même la mort de Mordecai, aux dernières lignes de la diégèse, ne marque pas un achèvement, mais bien plutôt un commencement et la promesse d’une continuité grâce à la transmutation de son âme vers la personne de Deronda :

Death is coming to me as the divine kiss which is both parting and reunion which takes me from your bodily eyes and gives me full presence in your soul. Where thou goest, Daniel, I shall go. Is it not begun ? Have I not breathed my soul into yours ? We shall live together. (DD 882)

3L’épigraphe du chapitre final de Daniel Deronda résume métaphoriquement cette indifférenciation chronologique, cette confusion entre le début et la fin, qui sont le signe de la modernité de la conception éliotienne du temps :

In the chequered area of human experience the seasons are all mingled as in the golden age : fruit and blossom hang together ; in the same moment the sickle is reaping and the seed is sprinkled ; one tends the green cluster and another treads the wine-press. Nay, in each of our lives harvest and spring-time are continually one, until Death itself gathers us and sows anew in his invisible fields. (DD 879)

  • 1 Le choix de la montagne est significatif, car elle est à la fois obstacle et ouverture. Un col est (...)

4Les autres romans s’achèvent également, mais de façon moins marquée, sur la vision d’un futur indéterminé. L’ouverture est parfois simplement suggérée, comme par l’absence de clôture entourant le jardin d’Eppie à la fin de Silas Marner (« open yard », SM 244), mais aussi par le regard que coule Romola vers un lointain paysage montagneux (« Her hands were crossed on her lap and her eyes were fixed absently on the distant mountains », R 673)1, par le départ de Felix et d’Esther de Treby Magna vers un lieu tenu secret, par la position de Dinah, scrutant l’horizon sur le seuil de la porte dans Adam Bede, ou par la « pleasant vision beforehand » (M 892) de Fred Vincy regagnant son domicile. Les dernières lignes de Middlemarch, qui font écho au prologue à travers l’allusion répétée à sainte Thérèse, dont la vie transcende l’expérience personnelle et les époques, expriment la continuité, la fluidité et l’insaisissable plutôt que l’achèvement définitif, même si le processus est à peine perceptible :

[Dorothea’s] finely-touched spirit had still its fine issues, though they were not widely visible. Her full nature, like that river of which Cyrus broke the strength, spent itself in channels which had no great names. But the effect of her being on those around her was incalculably diffusive [...]. (M 896, nous soulignons)

  • 2 Curieusement, le limbe désigne également en anatomie la frontière entre la cornée, qui est l’envelo (...)

5Les perspectives en échappée sont donc légion dans les épilogues éliotiens. Cadres et limites semblent exploser, laissant libre cours au vertige de l’infini. La limite ne délimite plus, elle ouvre au contraire sur un ailleurs, comme le suggère la célèbre formule de Middlemarch : « Every limit is a beginning as well as an ending » (M 890). Cette conception de la fin semble dans cette mesure rompre avec la tradition romanesque du récit bâti selon un ordre chronologique strict, d’après la tradition inaugurée par Fielding au xviiisiècle. Le regard aux marges du récit s’aventure dans les limbes de la narration, dans un espace lisière, une frange indécise, un bord ultime où les formes viennent mourir et où commence autre chose2.

6Avant Daniel Deronda, George Eliot était surtout reconnue et admirée en tant que romancière de l’Angleterre provinciale, dépositaire de la mémoire sociale de la classe moyenne. Les lieux décrits, comme Hayslope dans Adam Bede ou St Ogg’s dans The Mill on the Floss, incarnent dans l’imaginaire collectif un mode de vie et un espace emblématiques de l’anglicité : un environnement rural marqué par des relations sociales articulées autour des notions de communauté et de hiérarchie. Pourtant, George Eliot, romancière de l’Angleterre traditionnelle, serait bien davantage que la gardienne de la mémoire de son passé et de ses valeurs morales.

  • 3 « The weight of unintelligible Rome might lie easily on bright nymphs to whom it formed a backgroun (...)

7La plupart de ses œuvres ont certes pour cadre l’Angleterre provinciale. Seul Romola, ancré dans la Florence de la Renaissance, et le long poème The Spanish Gypsy, se situent entièrement hors de l’Angleterre. Dans Middlemarch (justement sous-titré « A Study of Provincial Life »), Dorothea et Casaubon ne font qu’une brève excursion en Italie, à Rome, pour leur voyage de noces, avant de regagner leur pays et la vision que l’héroïne a de la capitale est limitée et fragmentaire. Elle y fait l’expérience d’une collision irréconciliable entre sa sensibilité et des objets culturels incompréhensibles par son esprit. Les pièces du puzzle ne peuvent être rassemblées pour offrir une vision cohérente3. Le rouge des draperies, sans doute un symbole de cette beauté et de cette richesse profanes que Dorothea n’apprécie guère, envahit et colore son champ de vision. Le spectacle se compose anarchiquement d’images de faste et de majesté, mais aussi de ruines et de dégradation, autant d’éléments contradictoires qui doivent être réordonnés en un tout homogène. Dorothea est cependant, à ce stade de son développement, incapable d’aller au-delà de la fragmentation et de la dispersion de l’apparence (« this stupendous fragmentariness », M 224) pour en faire la synthèse. Adam Bede glorifie pour sa part l’espace clos, domestique, du foyer comme havre de sécurité et d’intimité, à l’abri des incursions du monde extérieur.

  • 4 Au contraire de la perspective restreinte adoptée dans la scène d’ouverture du roman. L’atmosphère (...)

8Daniel Deronda, au contraire, s’inscrit dans un schéma d’ouverture4. Son cadre n’est plus l’espace somme toute relativement confiné d’une Angleterre, voire d’une Italie, provinciales. La scène qu’il occupe est internationale. Dans Daniel Deronda, les personnages (dont l’héroïne, Gwendolen Harleth) parcourent librement le Continent avant d’aller s’établir, du moins pour le héros, à Jérusalem, pour fonder une patrie juive. Les individus ne peuvent plus être définis, comme ils l’étaient auparavant, en fonction de leur position dans un environnement social circonscrit : dans Daniel Deronda, il n’y a plus d’identification entre le lieu et les personnes ; au contraire, les personnages se déplacent sans cesse, ou sont eux-mêmes « déplacés », exilés, à l’instar du peuple juif. Le lien entre l’Ouest et l’Est s’opère ainsi à travers la figure récurrente de l’expatrié. Le projet final de Deronda (l’ancrage du peuple juif dans son propre état) reste lui aussi mouvant et hypothétique : l’espace désigné « à l’horizon » se noie dans le flou et l’incertitude des spéculations du héros.

9Malgré tout, le monde de Daniel Deronda fait reculer des frontières jusque là nettement dessinées. C’est un monde plus vaste, plus peuplé, mais aussi plus complexe — un macrocosme où les individus voyagent davantage et avec plus de facilité qu’auparavant, empruntant les nouveaux moyens de transport à leur disposition, comme le train ou le bateau à vapeur. L’action se situe principalement dans les villes ; non pas les villes de province qu’étaient Middlemarch, Treby Magna ou St Ogg’s, mais des villes cosmopolites où se mêlent différentes nationalités, différentes races, et où les classes sociales se mélangent. Le monde de Daniel Deronda est celui de la foule, anonyme, où des nationalités et des races multiples se fondent et s’indifférencient : sur une plage, Deronda entend résonner des conversations dans des langages variés (« clamourous talks in various languages », DD 685) ; au casino de Leubronn, il est entouré d’une foule bigarée : « Livonian and Spanish, Graeco-Italian and miscellaneous German, English aristocratic and English plebeian » (DD 8).

10L’action de Daniel Deronda se situe délibérément en 1865, soit une dizaine d’année avant le temps de sa rédaction. Il serait précipité d’en déduire que la perspective y est rétrospective ou rétrograde. La précision du contexte historique fait sens, comme toujours chez George Eliot. Il ne renvoie pas ici à de quelconques événements locaux ou nationaux (comme c’était le cas dans Felix Holt ou Middlemarch avec les Reform Bills) mais à une scène internationale en pleine mutation sur fond de Guerre Civile américaine (v. DD 90 et 124), du soulèvement des esclaves en Jamaïque (v. DD 29), des activités de Bismarck en Europe (v. DD 48), de l’unification de l’Italie. Le roman se fait l’écho des préoccupations de l’Europe concernant les nombreux mouvements nationalistes (v. DD 242), la marche vers la formation de nouveaux états souverains (en Allemagne et en Italie, par exemple), les luttes pour l’indépendance des peuples opprimés (comme les esclaves noirs et, naturellement, les Juifs). Cette agitation est au cœur des thématiques du roman, qui trace la gestation d’un nouveau monde. Le discours prophétique du juif Mordecai fait écho à celui de l’Italien Mazzini et les nombreuses allusions à l’opéra de Verdi accomplissent la fusion entre les différents mouvements nationalistes, bien au-delà des limites de la tradition anglaise. Lorque Mirah chante « L’Ode à l’Italie » du poète italien Leopardi, elle prononce des paroles nostalgiques de son pays natal, qui ne peuvent manquer d’évoquer le célèbre opéra de Verdi, Aïda :

O patria mia, mai più ti rivedrò
O cieli azzuri... O dolci aure native
Dove sereno, il mio mattin brillò...
O verdi colli, O profumate rive...
O patria mia, mai più ti rivedrò !
O fresche valli... O questo asil beato
Che un dì promesso dall’amor mi fu...
Or che d’amore il sogno è dileguato...
O patria mia, non ti vedrò mai più !

Si ces paroles évoquent Aïda, elles rappellent également un autre opéra de Verdi, Nabucco, car elles résonnent dans le célèbre chant des Hébreux :

Va pensiero, sull’ali dorate ;
Va, ti posa sui clivi, sui colli,
Ove olezzano tepide e molli
L’aure dolci del suolo natal !
Del Giordano le rive saluta,
Di Sionne le torri atterate.
O, mia patria si bella e perduta !

  • 5 Le chœur (Nabucco, III, 4) serait une adaptation libre du Psaume 137 : « Là-bas, au bord des fleuve (...)

11Giuseppe Verdi fut un ardent défenseur, dans sa vie publique comme dans son œuvre, de la cause du Risorgimento, et il apparut bientôt à toute l’Europe comme le champion des idées libérales. Son engagement dans le combat, finalement victorieux, mené par les patriotes italiens et notamment par Giuseppe Mazzini, devait se traduire plus tard par son entrée au Parlement italien. George Eliot avait elle-même rencontré Mazzini, auquel elle exprima sa sympathie, dans son exil à Londres, et le héros de Daniel Deronda fait également allusion au patriote italien, qu’il décrit comme l’architecte de l’unité italienne, pour défendre la cause de Mordecai au Club des Philosophes (v. DD 595). En 1840, Verdi découvrit un livret écrit par Solera d’après le thème biblique de Nabuchodonosor, ce qui amplifia son patriotisme. Nabucco marque les débuts de l’implication du compositeur dans la cause de la libération et de l’unification italiennes. Le chœur des esclaves y reflète à la fois cet esprit de libération politique et les racines bibliques de l’opéra5. Le peuple italien, sous le joug de l’Autriche et prêt à se battre pour l’unité nationale, se reconnut dans l’image du peuple juif opprimé, captif des Babyloniens, et tentant de s’échapper pour retrouver sa patrie. Il pouvait en effet aisément associer son sort au vers de Nabucco, « Si fia rotta l’indegna cattena » (« Oui, brisons nos chaînes indignes », III, 5). Les airs chantés par Mirah peuvent également évoquer d’autres airs nationalistes de Verdi, comme Macbeth ou Les Lombards (également joué sous le titre de Jérusalem). Dans le premier des deux, Verdi oppose le patriotisme, incarné par Macduff, Banquo, Malcolm et le chœur, à la tyrannie de Macbeth. Le chœur, chanté par des exilés écossais à l’acte IV et intitulé « Patria oppressa », fait manifestement écho au chœur de Nabucco, « Va pensiero ». Dans Les Lombards, l’action se déroule en partie à Jérusalem, que les croisés s’apprêtent à envahir. Ils chantent alors un chœur qui évoque, lui aussi, l’hymne du Risorgimento. Par conséquent, les allusions à l’opéra dans Daniel Deronda renvoient explicitement au contexte immédiat du roman, c’est-à-dire au nationalisme italien. Elles ont cependant des répercussions beaucoup plus profondes que cet arrière-plan contemporain. Il est important que l’interprète de ces airs dans le roman soit la juive Mirah et que Deronda, qui évoque Mazzini, soit de la même religion. La montée du nationalisme en Italie fournit donc un cadre adapté à la revendication d’une patrie par le peuple juif. Les paroles sélectionnées par Mirah, extraites de l’Ode de Leopardi, font ainsi écho à la passion du prophète juif Mordecai, dont la mission sera transmise à Deronda. La fusion de l’identité de Mirah avec celle de son frère absent, ainsi que l’association du refrain de la chanson d’une part, et de la vision par Mordecai d’une nouvelle Judée d’autre part, sont éloquentes. Le choix d’une musique, d’un chanteur et d’un auditeur spécifiques est significatif de la fusion d’une destinée personnelle et d’un thème historique plus vaste. À l’horizon du roman, c’est la carte entière de l’Europe et du Proche-Orient qui se trouve redessinée.

12George Eliot opère donc dans sa dernière œuvre un changement d’échelle radical. Cette vision élargie inclut les aspects variés d’une réalité psychologique, religieuse et politique complexe, concentrés en la personne du prophète-poète visionnaire juif Mordecai et en son successeur spirituel, Deronda. Tous deux sont épris de vastes horizons ouverts sur des cieux immenses, qui connotent la propension de leur esprit à s’ouvrir sur le monde et à envisager un avenir lointain (« Mordecai yearned with a poet’s yearning for the wide sky, the far-reaching vista of bridges [...] », DD 537), ce dont est incapable Gwendolen. Contrairement aux égoïstes, qui se complaisent dans des lieux exigus, les personnages doués d’une vision lucide font preuve d’une attirance caractéristique pour les vastes espaces. C’est seulement dans cette immensité que peut naître une relation féconde à autrui, « the sense of a connection with a manifold pregnant existence » (M 307). Dans un mouvement similaire à celui effectué par Dorothea Brooke, Esther Lyon, dans Felix Holt, renonce à l’isolement égocentrique de Transome Court symbolisé par la demande en mariage d’Harold Transome pour rejoindre Felix dans un monde d’idéaux à bâtir. Le regard de Mordecai et de Deronda, comme celui de tous les personnages moralement développés chez Eliot, est de fait tourné vers l’extérieur plutôt que vers soi, dans un mouvement centrifuge correspondant à celui qui se dessine à la fin du roman et qui se profilait à l’horizon dès son ouverture. Il dilate les perspectives géographiques et historiques, entraînant le lecteur et les héros loin de la rigidité britannique, vers les confins de l’Europe. George Eliot combat ainsi, dans son dernier roman, la tendance de l’homme à ne percevoir que ce qui peuple son champ de vision. Tout comme Mordecai, elle considère sa fiction comme un relais entre l’ici et l’ailleurs (« the generations are crowding on my narrow life as on a bridge : what has been and what is to be are meeting there ; and the bridge is breaking. But I have found you », DD 557).

13L’élargissement de la vision est le facteur déterminant qui permet l’ouverture du sujet au monde et le tissage des relations avec autrui. Comme le suggèrent les paroles de Mordecai, les êtres sont reliés les uns aux autres au sein de l’immensité du monde, d’abord dans le temps, par l’hérédité des individus et des races. Ils sont de plus reliés à eux-mêmes, par leur continuité, la durée dans laquelle ils vivent. Ils sont ensuite reliés dans l’espace, par la proximité, de telle sorte que l’un ne saurait se concevoir ni vraiment exister sans que le circonscrive la limite commune à lui-même et à l’objet voisin.

14L’humanité ne peut, selon George Eliot, s’accomplir pleinement que si elle ouvre son regard à ce qui l’entoure, donc à autrui. Seule l’acquisition de cette qualité suprême qu’est la sympathie permet d’atteindre la maturité spirituelle et morale, grâce à une vision « à l’horizon », enfin guérie de ses carences et de ses imperfections. Bien des personnages avant Daniel Deronda font l’expérience de ce processus expansif de « co-naissance » qui les fait naître à eux-mêmes et aussi à autrui. L’enjeu est pour eux de faire émerger la cohérence dans le fragmentaire, d’accommoder leur vision à la fois à la partie et au tout, au proche et au lointain. Pour parvenir à une telle clairvoyance, le regard doit apprendre à s’adapter à des angles toujours nouveaux, à des variations de perspective et d’échelle. Il doit, afin d’atteindre une vision globale, osciller sans cesse entre le détail microscopique et les larges horizons. La naissance à soi, grâce à l’acquisition d’une vision lumineuse et clairvoyante, s’accompagne d’une naissance aux autres, dans un mouvement d’épanouissement qui porte l’individu hors des frontières de son être, à mesure que son regard se porte sur le monde qui l’environne et qu’il prend conscience des souffrances d’autrui. Mais Deronda fait figure, dans la fiction éliotienne, d’emblème en matière de sympathie (« He had the stamp of rarity in a subdued fervour of sympathy, an activity of imagination on behalf of others, which did not show itself effusively », DD 218). Cette faculté lui permet de s’extirper de l’enveloppe de son être et de se porter au secours, physique ou spirituel, de ses congénères. Le traitement du personnage de Daniel Deronda répond certainement à la volonté affichée par Eliot de présenter un tableau favorable de la culture juive et ainsi d’ouvrir les yeux de ses concitoyens sur un horizon nouveau. L’intention de la romancière est clairement affiché : si les frontières constituent le thème central de Daniel Deronda, il s’agit tout autant de frontières physiques, frontières entre les nations et les classes sociales, que de frontières morales et psychologiques, à l’intérieur de chaque individu mais aussi entre eux. Ce sont ces frontières qu’il importe de franchir et l’imagination, fondement de la sympathie, permet un tel passage.

15À l’échelle de la fiction éliotienne, Daniel Deronda marque la progression du microcosme vers le vaste monde (« There is nothing I should care more to do, if it were possible, than to rouse the imagination of men and women to a vision of human claims in those races of their fellow-men who most differ from them in customs and beliefs [...] », lettre à Mrs Harriet Beecher-Stowe, 29 octobre 1876, in Haight 301-302). Symboliquement le dernier roman d’Eliot est le témoin d’une préoccupation constante. Il est manifestement le point culminant et l’aboutissement d’une recherche :

The greatest benefit we owe to the artist, whether painter, poet, or novelist, is the extension of our sympathies. Appeals founded on generalizations and statistics require a sympathy ready-made, a moral sentiment already in activity ; but a picture of human life such as a great artist can give, surprises even the trivial and the selfish into that attention to what is apart from themselves, which may be called the raw material of moral sentiment. (...) Art is the nearest thing to life ; it is a mode of amplifying experience and extending our contact with our fellow-men beyond the bounds of our personal lot. All the more sacred is the task of the artist when he undertakes to paint the life of the People. (« The Natural History of German Life » 263-264)

16Au fil des œuvres, la vision s’écarte du point d’ancrage que représente le sujet pour explorer le monde jusqu’aux confins de son immensité. Elle se clôt sur la communion entre le voyant et le visible, dans un mouvement fécond de sortie hors de soi. Grâce à cette expérience, le sujet se reconnaît comme partie intégrante du monde, tout en étant conscient qu’il n’en est pas le centre absolu.

17Le regard est en effet avant tout mouvement, dynamisme : il est enclin à s’engouffrer dans les brèches ouvertes par les cadres, qu’ils soient spatiaux ou temporels. Il inaugure un dialogue constant entre le fini et l’infini, entre la surface et la profondeur, entre l’achèvement et l’inachèvement, entre la transparence et l’opacité. Il est en cela le symbole par excellence de l’entre-deux, de la crise, de l’équilibre sur le point de basculer, à l’image des sociétés et des époques historiques décrites dans les différents romans. Cette crise, qui reflète les tiraillements auxquels l’ère victorienne est soumise, est aussi peut-être celle de la représentation, le traitement du regard par George Eliot, notamment, mais non exclusivement, aux marges du récit, annonçant à n’en pas douter les mouvances de l’écriture moderniste. Le dynamisme inhérent au regard semble exclure la possibilité d’une quelconque stabilité. Le regard au contraire échappe à toute tentative d’emprisonnement, d’enfermement dans des carcans rigides. Décentré, dés-orienté, il glisse le long de lignes de fuite vers des espaces limites, envahissant ainsi des territoires fictifs et artistiques multiples.

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Bibliographie

Eliot George, « The Natural History of German Life » (1856), George Eliot. Selected Critical Writings, éd. Rosemary Ashton, Oxford, New York, Oxford UP, 1992.

Eliot George, Adam Bede (1859), Harmondsworth, Penguin, 1980. (AB)

Eliot George, The Mill on the Floss (1860), Harmondsworth, Penguin, 1985.

Eliot George, Silas Marner. The Weaver of Raveloe (1861), Harmondsworth, Penguin, 1967. (SM)

Eliot George, Romola (1863), Harmondsworth, Penguin, 1980. (R)

Eliot George,Felix Holt the Radical (1866), Harmondsworth, Penguin, 1995. (FH)

Eliot George, Middlemarch (1872), Harmondsworth, Penguin, 1985. (M)

Eliot George, Daniel Deronda (1876), Harmondsworth, Penguin, 1983. (DD)

Haight Gordon S. éd., The George Eliot Letters, 9 vol. , New Haven, Londres, Yale University Press, 1954-1978, vol. VI.

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Notes

1 Le choix de la montagne est significatif, car elle est à la fois obstacle et ouverture. Un col est de fait aussi une passe.

2 Curieusement, le limbe désigne également en anatomie la frontière entre la cornée, qui est l’enveloppe transparente du globe oculaire, et la sclère, qui en est l’enveloppe opaque. Entre les deux pôles que sont l’opacité et la transparence, le regard oscille et se désoriente.

3 « The weight of unintelligible Rome might lie easily on bright nymphs to whom it formed a background for the brilliant picnic of Anglo-foreign society ; but Dorothea had no such defence against deep impressions. [...] All this vast wreck of ambitious ideals, sensuous and spiritual, mixed confusedly with the signs of breathing forgetfulness and degradation. [...] And in certain states of dull forlornness Dorothea all her life continued to see the vastness of St Peter’s, the huge bronze canopy, the excited intention in the attitudes and garments of the prophets and evangelists in the mosaic above, and the red drapery which was being hung for Christmas spreading itself everywhere like a disease of the retina. » (M 225-226)

4 Au contraire de la perspective restreinte adoptée dans la scène d’ouverture du roman. L’atmosphère confinée du casino de Leubronn se prête à la perfection aux gros plans qui rapprochent du personnage observé. La réduction de la perspective à la seule conscience des deux protagonistes (Gwendolen et Daniel) intensifie la tension du huis clos, dont l’atmosphère pesante devient presque palpable.

5 Le chœur (Nabucco, III, 4) serait une adaptation libre du Psaume 137 : « Là-bas, au bord des fleuves de Babylone, / nous restions assis tout éplorés / en pensant à Sion. / Aux saules du voisinage / nous avions pendu nos cithares. »

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Pour citer cet article

Référence papier

Stéphanie Drouet-Richet, « La scène internationale : les nouveaux horizons dans Daniel Deronda de George Eliot », Cahiers victoriens et édouardiens, 75 Printemps | 2012, 121-130.

Référence électronique

Stéphanie Drouet-Richet, « La scène internationale : les nouveaux horizons dans Daniel Deronda de George Eliot », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 75 Printemps | 2012, mis en ligne le 15 janvier 2015, consulté le 24 novembre 2017. URL : http://cve.revues.org/1656 ; DOI : 10.4000/cve.1656

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Auteur

Stéphanie Drouet-Richet

Université de Lille 3.
Stéphanie Drouet-Richet est maître de conférences à l’université Charles-de-Gaulle — Lille 3. Elle est l’auteur d’une thèse intitulée « Les marges du regard dans l’œuvre de George Eliot » et de nombreux articles portant sur la représentation visuelle et sur la littérature victorienne.

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