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À l'horizon

« A Flight », de Charles Dickens (1851), récit de voyage ?

Is « A Flight » (Charles Dickens, 1851) a Travel Narrative ?
Isabelle Hervouet-Farrar
p. 145-158

Résumé

This paper is centred on « A Flight », an article published by Dickens in Household Words in 1851, the narrative of a train journey from London to Paris. Dickens’s article is published today by Penguin both as a piece of journalism (in Selected Journalism) and as a piece of fiction (in Selected Short Fiction), which raises the question of the genre(s) to which it belongs. This paper aims at showing that far from being a classic travel narrative offering a modicum of objectivity, « A Flight » shows us how fiction is created when a hyper-active narrator uses every exterior detail as a pretext to the expression of his creative energy. In Dickens’s text, the aim of the train journey, France, is portrayed as a fictional place where imagination can truly express itself and even run wild.

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Texte intégral

1« A Flight », article publié par Dickens dans Household Words en 1851, propose le court récit d’un voyage en train de Londres à Paris effectué par un narrateur à l’identité indécise, « Monsieur a traveller unknown » (AF 148). La rapidité avec laquelle s’accomplit le trajet (« Going to Paris in eleven hours », AF 151) transforme celui-ci en une expérience inédite dont le narrateur rend compte dans un récit de voyage assez particulier. Il est intéressant de noter que Penguin publie ce texte aussi bien dans Selected Journalism que dans Selected Short Fiction, et nous verrons précisément comment dans « A Flight » le récit de voyage, traditionnellement ouvert sur le monde extérieur, laisse rapidement apparaître des effets de fiction, dès lors que l’autorité régulatrice d’un narrateur censé faire montre d’un certain degré d’objectivité cède devant le besoin compulsif d’exprimer le retentissement intérieur de l’expérience. Le trajet vers la France devient le prétexte d’un voyage introspectif du narrateur-voyageur, d’un cheminement régressif vers certains des grands motifs obsédants qui nourrissent par ailleurs la production romanesque de Dickens, et aussi, semble-t-il, d’une leçon d’écriture de fiction, tant l’étude des stratégies discursives utilisées fait apparaître des constantes de la fiction du grand romancier.

2Cet article se propose de prêter une attention particulière aux détails extérieurs sur lesquels s’arrête l’imagination et à partir desquels elle construit une fiction, afin d’évaluer les liens qui se tissent entre l’étranger et l’intime. Doit-on parler de tension entre ce qui se situe à l’horizon et les profondeurs du moi, ou faut-il au contraire envisager ce lien en termes de complémentarité, voire de fusion ? L’étude des deux facettes du narrateur-personnage l’énergie débordante et l’extrême passivité nous permettra tout d’abord de placer le texte sous le signe de l’excès et de la déréalisation. Nous verrons ensuite comment les effets de fiction investissent le récit de voyage jusqu’à faire du terme de celui-ci, Paris et la France, le lieu du rêve et de l’imaginaire par excellence.

Énergie et passivité

WHEN Don Diego de I forget his name the inventor of the last new Flying Machines, price so many francs for ladies, so many more for gentlemen — when Don Diego, by permission of Deputy Chaff-wax and his noble band, shall have taken out a Patent for the Queen’s dominions, and shall have opened a commodious Warehouse in an airy situation ; and when all persons of any gentility will keep at least a pair of wings, and be seen skimming about in every direction ; I shall take a flight to Paris (as I soar round the world) in a cheap and independent manner. At present, my reliance is on the South-Eastern Railway Company, in whose Express Train here I sit, at eight of the clock on a very hot morning, under the very hot roof of the Terminus at London Bridge, in danger of being « forced » like a cucumber or a melon, or a pine-apple. And talking of pine-apples, I suppose there never were so many pine-apples in a train as there appear to be in this train. (AF 142)

3Les toutes premières phrases de « A Flight » donnent au narrateur l’occasion d’imaginer l’époque où chacun disposera d’ailes et pourra voler librement. Mais cette mise en situation n’a pas grand-chose de poétique, puisque le texte s’ouvre sur la mention d’une attraction foraine (« the last new Flying Machines »), puis du risque que court le narrateur, dans la gare surchauffée presque métaphorisée en serre, de se transformer en fruit. La perspective d’une métamorphose grotesque pourrait ne pas être déplaisante (rien d’ailleurs, dans « A Flight », n’est jamais présenté sous un angle vraiment négatif) puisque la multiplication des fruits exotiques montre que le narrateur-ananas se retrouverait, à l’intérieur du compartiment, dans les endroits les plus inattendus, en particulier sur les genoux de « Compact Enchantress », la jeune actrice française à qui il a, nous dit-il, déjà donné son cœur :

The compact little Enchantress in the corner of my carriage (French actress, to whom I yielded up my heart under the auspices of that brave child, « MEAT-CHELL, » at the St. James’s Theatre the night before last) has a pine-apple in her lap. (AF 142)

4Seulement voilà, les autres ananas sont tous pris au piège : « a bundle of them under her seat », « pine-apples in a covered basket », « the green end of a pine-apple sticking out of his neat valise » (AF 142). Le narrateur échappe paradoxalement à la menace d’enfermement que représente la transformation en fruit en revenant à l’image initiale. Pris sous une serre, il grossit forcément et, puisque le texte est signé Dickens, forcément de façon exagérée :

Whew ! If I were to be kept here long, under this forcing-frame, I wonder what would become of me — whether I should be forced into a giant, or should sprout or blow into some other phenomenon ! (AF 143)

5Il semble naître une énergie, dont le prétexte est la chaleur, qui lutte contre l’emprisonnement métaphorique qui passait par l’ananas, mais aussi contre l’emprisonnement plus littéral du narrateur dans le train ; une force tout entière tendue vers la libération. Cette libération intervient au moment du départ et installe définitivement la métaphore initiale : le narrateur vole — « I can fly with the South Eastern more lazily [...] than in the upper air [...] it does not require me to do so much as even to flap my wings » (AF 143-44).

6Pour comprendre comment se dégage cette énergie, décrite en termes uniquement positifs, il faut revenir à celle de la machine. Dans les pages qu’il consacre au « style mécanique » de Dickens, John Kucich parle de la locomotive en ces termes :

The popular Victorian fascination with the locomotive [...] surpassed any previous popular interest in machinery. Sussman attributes this new fascination to the fully automated, self-regulating, and therefore seemingly independent life of energy in the locomotive. For the Victorians, the concepts of machine and of life began to merge. (Kucich 199)

7C’est bien l’énergie de la locomotive qui permet que l’on vole à l’intérieur même du wagon. Quant à l’explosion du narrateur, évoquée plus haut, elle semble s’être produite et avoir conduit à une double dynamique : à la passivité du personnage, à son abandon appuyé « It is all one to me in this drowsy corner, hurry or no hurry [...] my flight [...] is no business of mine » (AF 143), « what do I care » (AF 144) —, s’oppose et correspond l’incroyable énergie du narrateur. La fusion du mécanique et du vivant, ou plutôt l’excès de mécanique conduisant à un débordement de vie, caractérise aussi bien la machine que le narrateur-voyageur. C’est bien la passivité du personnage qui libère la parole du narrateur. Les distinctions habituelles s’effacent, en particulier entre animé et inerte : la description du paysage prend vie, tout comme les éléments qui le composent. L’ensemble est enlevé et plein de fantaisie :

Everything is flying. The hop-gardens turn gracefully towards me, presenting regular avenues of hops in rapid flight, then whirl away. So do the pools and rushes, haystacks, sheep, clover in full bloom delicious to the sight and smell, corn-sheaves, cherry-orchards, apple-orchards, reapers, gleaners, hedges, gates, fields that taper off into little angular corners, cottages, gardens, now and then a church. Bang, bang ! A double-barrelled Station ! Now a wood, now a bridge, now a landscape, now a cutting, now a Bang ! a single-barrelled Station — there was a cricket-match somewhere with two white tents, and then four flying cows, then turnips now the wires of the electric telegraph are all alive, and spin, and blur their edges, and go up and down, and make the intervals between each other most irregular : contracting and expanding in the strangest manner. (AF 144-45)

8La déréalisation se nourrit de cet excès de vie communiqué par le narrateur à tous les éléments du paysage, bien sûr, mais aussi de la perte des repères dans le temps et dans l’espace. Les autres voyageurs situent encore les gares, mais le narrateur en est incapable et s’en moque (AF 144). Il lui suffit d’ailleurs de fermer les yeux pour avoir la conviction que le voyage s’est inversé, et que le train retourne à Londres (AF 144).

9La traversée en bateau est l’occasion de réaffirmer la force du lien qui unit énergie excessive et passivité absolue, lorsqu’une caractéristique psychologique se voit exprimée par le biais d’un trait physique, comme souvent chez Dickens :

And now I find that all the French people on board begin to grow, and all the English people to shrink. The French are nearing home, and shaking off a disadvantage, whereas we are shaking it on. (AF 147)

10Ce « littéralisme », pour reprendre le terme de John Carey (Carey 55), produit un effet d’une très grande drôlerie, mais il participe à la création d’un univers dans lequel le corps humain peut gonfler ou rétrécir. La contraction du corps pourrait ici remettre en cause l’explosion et la libération du narrateur, puisque l’arrivée en France le rappelle à ses limites corporelles. Mais on voit alors se mettre en place une stratégie somme toute assez simple qui permet de réaffirmer la libération. Une fois descendu du bateau, le narrateur-personnage accentue sa passivité : « Here, I resign the active duties of life to an eager being, of preternatural sharpness, with a shelving forehead and a shabby snuff-coloured coat » (AF 148).

11La liberté absolue peut s’éprouver dans un corps rappelé à ses limites à partir du moment où le narrateur n’est plus responsable de ce corps. Sa passivité de personnage permet au narrateur de renoncer à son statut d’être humain, c’est-à-dire d’être limité. L’activité et l’énergie sont déplacées ailleurs, vers l’acte de narration, et l’on parvient à un état que Kucich décrit comme « transcendance of instincts for mere self-preservation » (Kucich 81). La passivité du personnage a, in fine, une qualité assertive dans la mesure où elle libère la narration et se révèle indirectement source de jouissance.

12À la lecture de « A Flight », on pourrait estimer que le narrateur parvient sans difficulté à cet état de « transcendance de l’instinct de préservation de la personne ». Ce n’est sans doute pas tout à fait vrai, comme le donne à penser la présence dans le train et dans le récit de Demented, un autre voyageur. « I don’t consider Demented anybody » (AF 148), affirme le narrateur. Peut-être a-t-il tort. Demented est un personnage de farce, réduit par la synecdoque à son trait principal :

Faculties of second Englishman entirely absorbed in hurry. Plunges into the carriage, blind. Calls out of window concerning his luggage, deaf. Suffocates himself under pillows of great-coats, for no reason, and in a demented manner. (AF 143)

13Demented revient régulièrement dans le cours du texte pour faire montre d’une hyperactivité totalement contre-productive. Le narrateur s’abandonne à la machine, on le sait, Demented lutte précisément contre cet abandon et se présente en Double inversé du narrateur, tant l’hyperactivité de l’un semble inversement proportionnelle à la léthargie de l’autre. L’énergie déployée par Demented offre également un parallèle loufoque avec l’hyperactivité langagière du narrateur. Ce sont là deux figures de l’excès et l’on comprend enfin, grâce au narrateur et à son ombre, que dans « A Flight », l’excès ne sert à rien si ce n’est à procurer du plaisir au narrateur et au lecteur. Ce plaisir se teinte d’angoisse. Il y a de l’angoisse chez Demented, provoquée bien sûr par le « vol » vers la France, et l’on peut penser que son personnage sert à exprimer l’effroi qui saisit à la perspective d’un affranchissement des limites humaines.

Récit de voyage et fiction

14« A Flight » peut-il être appelé récit de voyage ? Il semble que lorsque le narrateur se fait voyageur indolent et renonce à être personnage afin de consacrer toute son énergie à l’exubérance de la narration, le texte glisse du récit de voyage à la fiction. On connaît, par exemple, l’importance dans le récit de voyage du paysage et des descriptions. La narration doit se faire quelque peu discrète et se mettre au service de la restitution de l’expérience. Dans « A Flight », la narration subordonne au contraire les descriptions à ses propres effets. On a vu plus haut comme le rythme enlevé du récit, les longues juxtapositions d’éléments extérieurs, le mélange des bruits et des images contribuent à l’animation du paysage, un paysage qui « vole », littéralement, à l’image du narrateur. On notera le contraste avec les paysages autrefois aperçus de la vitre d’une diligence :

What has the South-Eastern done with all the horrible little villages we used to pass through, in the diligence ? What have they done with all the summer dust, with all the winter mud, with all the dreary avenues of little trees, with all the ramshackle postyards, with all the beggars (who used to turn out at night with bits of lighted candle, to look in at the coach windows), with all the long-tailed horses who were always biting one another, with all the big postilions in jack-boots with all the mouldy cafes that we used to stop at, where a long mildewed table-cloth, set forth with jovial bottles of vinegar and oil, and with a Siamese arrangement of pepper and salt, was never wanting ? Where are the grass-grown little towns, the wonderful little market-places all unconscious of markets, the shops that nobody kept, the streets that nobody trod, the churches that nobody went to, the bells that nobody rang, the tumble-down old buildings plastered with many-coloured bills that nobody read ? (AF, 150)

15Les effets cumulatifs rythmés par la multiplication de « with all the » et l’absence de réalisme marqué par la répétition de « nobody » conduisent encore une fois à faire glisser le texte du régime factuel vers le régime fictionnel. Les descriptions de paysages semblent indiquer que le but premier est d’établir un contraste entre les images de pourriture, de désolation et surtout d’enfermement du temps des diligences, et la liberté du vol d’aujourd’hui. Le propos de « A Flight » n’est pas d’offrir le récit fidèle d’un voyage vers la France, mais de souligner ce contraste et de célébrer la libération.

16Le traitement réservé aux personnages ne montre pas autre chose. L’espace textuel est largement occupé par la description des compagnons de voyage, presque autant que par celle des paysages entrevus. On comprend très vite que le traitement de ces personnages sert dans un premier temps de prétexte à pointer les limites humaines, puis dans un deuxième temps d’exutoire à l’énergie qui permettrait de les dépasser.

17Si le narrateur a su éviter la réification ou la transformation en fruit, les autres personnages n’échappent pas à la réduction par la synecdoque : une fois la première mention passée, ils se voient désignés par leur trait principal : Compact Enchantress, Mystery, Monied Interest, Demented. Cette réduction par la synecdoque confère au narrateur une sorte de pouvoir de contrôle, et le rapproche de l’inspecteur Bucket, dans Bleak House, tel qu’il est décrit par John Kucich :

Bucket asserts his transcendence of human identity at the moment when he can place his forefinger on his opponent’s chest and say « that’s what you are, you know », reducing his rival to a category. And Bucket does gain recognition of his transcendence through his assertions of superior freedom, and, hence, power. (Kucich 78)

18On aurait donc, grâce à la synecdoque, une mise en scène de la transcendance du narrateur, une affirmation de sa supériorité et de son contrôle, bref, un glissement du statut homo-diégétique vers l’hétéro-diégétique. On s’éloigne forcément, une fois encore, de ce récit de témoin qu’est le récit de voyage. Cette transcendance du narrateur conduit à des descriptions qui restent bon enfant, dépourvues qu’elles sont de toute attaque agressive des personnages. Elles permettent une circulation d’énergie. Cette énergie est érotique tout d’abord. La description de l’actrice, Compact Enchantress, s’articule autour d’une accumulation de détails, rythmée par la répétition de « at » qui crée l’excès et évoque un réel plaisir scopique :

Compact Enchantress is not ruffled by the heat she is always composed, always compact. O look at her little ribbons, frills, and edges, at her shawl, at her gloves, at her hair, at her bracelets, at her bonnet, at everything about her ! How is it accomplished ? What does she do to be so neat ? How is it that every trifle she wears belongs to her, and cannot choose but be a part of her ? (AF 143)

19Au détour de la phrase « she is always composed, always compact », la narration puis la synecdoque mettent l’accent sur les limites du corps, c’est vrai, mais « what does she do to be so neat ? » (AF 143) fait écho à « heat » et « meat-chell ». La prononciation à la française de « Mitchell » témoigne d’une écriture qui joue avec les sons, la graphie, et qui, en mettant ainsi en avant le charnel, fait primer le plaisir érotique : l’actrice en devient presque « a neat shell full of meat in the heat ».

20Face à la jeune actrice, le narrateur-personnage adopte un comportement attendu et à vrai dire mécanique : il lui offre son cœur dès qu’il la voit, il maudit les hommes plus en faveur que lui. Ce comportement automatique est plutôt bon enfant (ce qui étonne chez Dickens, mais on sait que l’automatisme de la machine était vu lui aussi de façon très positive). L’usage qui est fait de la synecdoque « Compact Enchantress » et la répétition du terme « Enchantress » à chaque mention de l’actrice donnent un caractère mécanique au rapport de séduction. La bienveillance et l’humour qui accompagnent l’ensemble conduisent à penser que le mécanique, ici encore, est positif, en ce qu’il sert d’exutoire érotique.

21Il est sans doute intéressant de dire quelques mots de l’autre personnage féminin, Mystery.

Mystery is not young, not pretty, though still of an average candle-light passability ; but she does such miracles in her own behalf, that, one of these days, when she dies, they’ll be amazed to find an old woman in her bed, distantly like her. (AF 143)

22Le versant sombre d’une description qui fonctionne par accumulation de détails ou de listes de vêtements est ici montré. On se souvient brusquement que pour Dickens, l’humanité peut disparaître derrière un assemblage de vêtements. Mystery évoque par exemple la Lady Tippins de Our Mutual Friend, et derrière elle, ces personnages de femmes chez qui le recours à l’artifice masque la disparition de la personne. Les limites humaines sont de nouveau mises en avant dès lors que l’enfermement dans l’apparence vient doubler l’enfermement dans le charnel. Mais si Lady Tippins est en butte aux attaques virulentes de son narrateur, Mystery est ici simple objet de parodie : contrairement à Lady Tippins, elle ne fait de mal à personne. La liste de ce qu’elle absorbe au déjeuner, juste avant de prendre la mer (« she eats of everything there that is eatable, from pork-pie, sausage, jam, and gooseberries, to lumps of sugar », AF 146-47), est source de plaisir gratuit, car elle crée chez le lecteur un horizon d’attente assez puéril dont Mystery, très obligeante, tient grand compte une fois sur le bateau : « Mystery soon ceases to be conversational, is taken poorly, in a word, having lunched too miscellaneously — and goes below » (AF 147).

23L’origine de la synecdoque « Mystery » n’a pas grand-chose à voir avec le mystère de l’Éternel féminin, non. Elle réside dans l’incapacité du narrateur à identifier le lien entre cette femme et l’actrice : s’agit-il d’un lien familial ou d’un lien de dépendance économique ? On ne le sait pas. La raison d’être de la synecdoque rend l’image à la fois plus originale et plus triviale. C’est une image gratuite qui fait les délices du narrateur, puis du lecteur.

24Voilà qui m’amène à quelques remarques très générales sur la jouissance que procurent le style, l’accumulation, l’incongru, comme cette joyeuse confusion entre objets inanimés et êtres humains :

Refreshment-room full, platform full, porter with watering-pot deliberately cooling a hot wheel, another porter with equal deliberation helping the rest of the wheels bountifully to ice cream. (AF 145)

25Mais aussi les nombreuses listes, les échos purement phoniques : « an officer in uniform, with a waist like a wasp’s, and pantaloons like two balloons » (AF 148). Ces effets semblent gratuits dans la mesure où ils n’apportent rien à l’histoire, mais en servant d’exutoire à la facétie du narrateur, ils permettent encore une fois cette circulation d’énergie qui fait le plaisir du texte. Je ne reviendrai pas sur l’exemple de Demented, si ce n’est pour dire que la liste de ses malheurs atteint de tels excès que l’on ne peut que ressentir cette jouissance d’une écriture qui ne sait pas s’arrêter au réalisme. Ce que montre « A Flight » c’est qu’il y a plus de plaisir à tirer d’une écriture exubérante que d’une écriture référentielle. On s’éloigne du récit de voyage pour se rapprocher de la leçon d’écriture fictionnelle. Je terminerai sur ce point en citant la description faite par John Kucich de ce qu’il appelle « l’énergie narrative » chez Dickens. Elle s’applique aux romans, mais correspond tout à fait à « A Flight » :

I began to suspect that narrative energy in Dickens does not aspire to presence at all, but that it seems to enjoy consuming itself before the reader’s eyes, without necessarily leaving the trace of a meaning. If anything, it seems to pursue absence, a deliberate, rational negativity. In Dickens, the signs of this drive beyond significance are the extravagant wordplays, the inflated and mock-pompous diction, and the impossible characterizations, all of which seem somehow separate from meaning in the sense that, being satirical of so many things — and, at the same time, of nothing in particular — they imply no single, serious base. (Kucich 6-7)

La France : lieu de l’imaginaire et de la fiction

26Au moment de l’arrivée en France, l’activité déployée par les fonctionnaires de Boulogne est décrite comme « half-military, half-theatrical » (AF 148). La formule est intéressante car l’union du militaire et du théâtral, qualifiée de générale en France (« wholesale », AF 148), n’est autre que la fusion de l’ordre et du désordre, du contraint et de l’anarchique. Bref, on l’aura compris, la France symbolise cette subtile alchimie oxymorique nécessaire à l’écriture et donc à la fiction. La France est bien le lieu de l’imaginaire. Le narrateur le confirme avec la formule « [it is a] bright, unsubstantial-looking, scenic sort of nation » (AF 149) : à l’irréalité et la théâtralité du pays s’ajoute cette fois-ci la lumière, essentielle, on va le voir. La France se présente comme un espace autre, peut-être une Autre Scène. La lumière est essentielle à l’expression de l’imaginaire. Andrew Sanders les associe d’ailleurs dans sa description du Paris de Dickens :

When [Dickens] describes the city thereafter in his letters, in his minor fiction, or in his periodical essays, it is a place of light, colour, neatness, pleasure, and delighted fantasy. (Sanders 508-09)

27Cette lumière fait de la France un pays des Mille et une nuits : « shining lamps [...] gleaming orchestras of azure and gold » (AF 151). L’enchantement du narrateur va au-delà du simple plaisir « I pass to my hotel, enchanted ; sup, enchanted ; go to bed, enchanted » (AF 151). Le voyage a permis au narrateur de quitter le factuel pour rejoindre un espace fictionnel « [I bless] the South-Eastern Company for realising the Arabian Nights in these prose days » (AF 151).

28Je souhaiterais mentionner plus particulièrement une image que l’on découvre lorsque le narrateur décrit Paris, image qui permet de saisir le lien entre lumière et libération : « the light and glitter of the houses turned as it were inside out » (AF 151) : c’est la lumière (ici l’éclairage public) qui permet que l’intérieur des maisons devienne extérieur, en une image finale de libération et d’expansion.

29Si la France est le lieu de l’imaginaire, le lieu où se construit la fiction dickensienne, il ne sera pas surprenant de la voir servir de décor à la mise en scène de motifs obsédants. Il y en a deux dans le texte, semble-t-il. La prison tout d’abord. On sait que le motif est toujours fortement évocateur pour Dickens. Il est ici traité sur un mode dont la légèreté peut surprendre. Le narrateur de « A Flight » construit une fiction haletante, présentée comme un rêve, à partir du détail qui aiguise l’imagination, les fortifications d’Abbeville : « trenches and batteries » (AF 148). Ils sont deux, ils sont emprisonnés, mais ils vont s’évader :

Flying in and out among these trenches and batteries, skimming the clattering drawbridges, looking down into the stagnant ditches, I become a prisoner of state, escaping. I am confined with a comrade in a fortress. Our room is in an upper story. We have tried to get up the chimney, but there’s an iron grating across it, imbedded in the masonry. After months of labour, we have worked the grating loose with the poker, and can lift it up. We have also made a hook, and twisted our rugs and blankets into ropes. Our plan is, to go up the chimney, hook our ropes to the top, descend hand over hand upon the roof of the guard-house far below, shake the hook loose, watch the opportunity of the sentinels pacing away, hook again, drop into the ditch, swim across it, creep into the shelter of the wood. The time is come — a wild and stormy night. We are up the chimney, we are on the guard-house roof, we are swimming in the murky ditch, when lo ! « Qui v’la ? » a bugle, the alarm, a crash ! What is it ? Death ? No, Amiens. (AF 148-49)

30La libération des deux prisonniers double le thème central du texte, la libération du narrateur par le vol. L’évasion du narrateur et de son compagnon se fait par l’accumulation dans le discours de la mention des actions accomplies. L’énergie libératoire est autant, peut-être plus, celle d’un discours qui accumule jusqu’à l’excès que celle des prisonniers de la courte fiction. On est tenté d’étendre à Dickens ce que ce passage révèle du narrateur, pour penser que cet extrait montre en fait comment Dickens négocie avec ce qui le paralyse et l’angoisse. Ce sont les excès et la jouissance de l’écriture qui lui permettraient de ne pas rester enfermé dans cette prison qui l’accompagne tout au long de sa carrière.

31L’autre motif obsédant apparaît brutalement, au détour de la description des Français :

People waiting. Houses, uniforms, beards, moustaches, some sabots, plenty of neat women, and a few old-visaged children. Unless it be a delusion born of my giddy flight, the grown-up people and the children seem to change places in France. In general, the boys and girls are little old men and women, and the men and women lively boys and girls. (AF 149)

32On connaît la douleur attachée, dans la fiction de Dickens, à cette inversion des rôles qui survient lorsque les adultes se comportent de façon puérile, et que les enfants se retrouvent obligés d’assumer des tâches d’adultes. Cette situation appelée « dire reversal of the places of parent and child » dans Our Mutual Friend (OMF 241) revient si souvent dans les romans (on songe par exemple à Turveydrop et son fils, à Dorrit et sa fille, à Skimpole, à Jenny Wren et son père, mais il y en a tant d’autres qu’en dresser la liste exhaustive serait presque impossible) que pour incongrue qu’elle soit dans « A Flight », l’allusion ne peut pas surprendre. Le passage vers la France, vers une Autre Scène, celle de l’imaginaire et de la fiction, rendait inévitable la mention d’un motif tout aussi obsédant que celui de la prison. Il semble cependant qu’à présent on atteigne les limites de l’expérience de libération. La parole libérée devient ici parole compulsive, l’obsessionnel est révélé « unless it be a delusion born of my giddy flight ». Contrairement au rêve de prison, la révélation du contenu obsessionnel n’est pas longuement travaillée par l’écriture de façon à lui donner ce mouvement vers la libération qui anime tout le texte. Elle n’est pas développée ou récupérée. Elle est. Elle n’est pas noire non plus, il n’y a pas de condamnation nette. Mais on ne trouve pas ce travail parodique qui permet, en faisant circuler l’énergie habituelle, de tirer jouissance du motif.

33Je conclurai rapidement en revenant à la question initiale. « A Flight » est-il récit de voyage ? On aura compris que le récit du voyage vers la France sert en fait de prétexte à la fiction, ou plus précisément donne l’occasion de montrer comment s’élabore la fiction dickensienne. Mais c’est aussi, et précisément pour cela, une magnifique célébration du voyage, en ce qu’il est libérateur d’énergie et d’écriture. Ce voyage si rapide qu’il en devient vertigineux (« A flight to Paris in eleven hours ! », AF 143) cesse d’appartenir à la réalité et permet au narrateur de pénétrer dans l’imaginaire. Une fois cette barrière franchie, il devient difficile de composer un récit de voyage de facture classique et tous les excès sont permis. Dickens a écrit, précisément à propos des Mille et une nuits, (on le sait, la France de « A Flight » est un pays des Mille et une nuits) une phrase qui pourrait résumer l’article de Household Words tout entier : « When imagination does begin to deal with what is so hard of attainment in reality, it might at least get out of bounds for once in a way, and let us have enough » (In Ackroyd 49).

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Bibliographie

Dickens Charles, « A Flight » (1851), Selected Short Fiction, Harmondsworth, Penguin Classics, 1985, 142-51. (AF)

Dickens Charles, Our Mutual Friend (1865),. Harmondsworth, Penguin Classics, 1997. (OMF)

Ackroyd Peter, Dickens, Londres, Vintage, 1990.

Carey John, The Violent Effigy, a Study of Dickens’s Imagination, Londres, Faber and Faber, 1973.

Kucich John, Excess and Restraint in the Novels of Charles Dickens, Athens (Georgia), U of Georgia P, 1981.

Sanders Andrew, « A Tale of Two Cities » (1988), Dickens Critical Assessments, III, éd. Michael Hollington, Londres, Helm, 1995, 504-13.

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Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Hervouet-Farrar, « « A Flight », de Charles Dickens (1851), récit de voyage ? », Cahiers victoriens et édouardiens, 75 Printemps | 2012, 145-158.

Référence électronique

Isabelle Hervouet-Farrar, « « A Flight », de Charles Dickens (1851), récit de voyage ? », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 75 Printemps | 2012, mis en ligne le 20 janvier 2015, consulté le 25 avril 2017. URL : http://cve.revues.org/1659 ; DOI : 10.4000/cve.1659

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Auteur

Isabelle Hervouet-Farrar

Université Clermont 2.
Isabelle Hervouet-Farrar, agrégée and Senior Lecturer at the University of Clermont-Ferrand (Blaise Pascal) wrote her doctoral thesis on the Gothic Novel in Britain. Her research now focuses on the Victorian Era and the Victorian Novel.

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