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« My dear audacious Moore » : les poses de l’artiste décadent dans Confessions of a Young Man

« My Dear Audacious Moore » : The Poses of the Decadent Artist in Confessions of a Young Man
Fabienne Gaspari
p. 201-214

Résumé

In George Moore’s Confessions of a Young Man, published in 1886 at the beginning of Moore’s career, audacity, which is manifested both in the story and in the telling, verges on iconoclasm yet also appears as a pose. The discovery of Impressionism, of Naturalism and of the Decadent movement constitutes an original moment in Moore’s artistic experience in Paris, a time of learning and initiation amidst the French avant-garde. The autobiographical persona plays with rhetorical positions and intertextual references, both integrating and imitating literary influences and going beyond them through parody. The distance between narrating I and narrated I is constantly foregrounded and reinforces the somewhat artificial nature of the young artist’s poses. A considerable degree of ambiguity characterizes these confessions which can be considered as a form of heterotopia, a space of resistance in which boundaries between genres and tones are blurred and in which images of metamorphosis and flux abound. If audacity is constitutive of Moore’s literary stance, Confessions of a Young Man does not just display audacity for audacity’s sake but also offers a reflection on its essential function and value in artistic creation.

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Texte intégral

And by the way, the marquise has written a book. I have not seen it, but I hear that it is really too décolleté. She is une femme d’esprit but the way she affiché’s herself is too much for any one.Confessions of a Young Man 112

1Les manifestations de l’audace dans Confessions of a Young Man sont variées et se trouvent liées à l’originalité et la provocation qui constituent pour George Moore des enjeux majeurs, voire l’essence même de son activité d’écrivain : « I am ashamed of nothing — I am a writer ; ’tis my profession to be ashamed of nothing but to be ashamed » (CYM 193) Elles ont pour source une volonté de s’inscrire dans un contexte littéraire (la décadence) mais aussi de s’en démarquer et doivent être considérées dans leur ancrage dans une période précise, puisqu’elles se fondent sur une volonté de défier normes et codes, ce qui conduit inévitablement à la création d’une œuvre élaborée sur des principes d’écart et de dépassement. Par ailleurs, si l’on s’attache au fait que Confessions of a Young Man (1886) est, avec son roman naturaliste A Mummer’s Wife (1885), l’une des toutes premières œuvres de George Moore, l’audace apparaît comme fondement de sa création littéraire et de sa démarche artistique. Il est impossible en effet de ne pas relever la dimension radicale de cette démarche. Confessions of a Young Man relate la rébellion d’un jeune Anglo-Irlandais contre son pays, ses origines et sa religion, l’apprentissage de la liberté synonyme d’exil géographique au cœur de l’avant-garde parisienne. Or cette autobiographie peut être définie comme audacieuse non seulement en raison de son sujet mais aussi en raison de sa forme qui transgresse les codes définissant le genre.

2Pourrait-on aller jusqu’à dire que cette démarche relève du combat ? C’est ce que montre Adrian Frazier qui, dans sa biographie de Moore, cite un extrait d’une lettre écrite en 1882 dans un style militant et héroïque (« militant, heroic style », Frazier 106) : « I feel that I must conquer. I am conscious that I am a force, rather that I am becoming a force » (Frazier 106). Ces expressions, faisant référence à l’écriture de son premier roman A Mummer’s Wife et à l’introduction du naturalisme en France, sont empruntées, selon Adrian Frazier, à Zola. Frazier situe la source de l’audace moorienne dans le naturalisme français et ses méthodes basées sur la provocation, « these naturalist methods of campaign — invasive, provocative, high-toned, and abusive » (Frazier 107), ingrédient essentiel assurant le succès de cette nouvelle recette littéraire : « Finally, take up an aggressive, audacious attitude with respect to majority opinion and the common run of novels, regarded as philistine or oppressive » (Frazier 107). Il s’agira, dans un premier temps, de montrer que Moore retrace une initiation aux expérimentations d’artistes parisiens appartenant à l’avant-garde, avant-garde dont la force est mesurée à la retenue victorienne. Puis cette analyse illustrera dans quelle mesure les hardiesses mooriennes se fondent sur la pratique de l’imitation, du décalage et de l’ironie, par le biais notamment de l’utilisation de la citation. En dernier lieu, une réflexion sur l’autobiographie comme hétérotopie mettra en avant les notions de flux, de trouble et de résistance.

Apprentissage et initiation

3Le séjour à Paris (1873-1879) est une initiation à l’audace, celle des autres qu’il faudra faire sienne. Moore a toujours été présenté comme le défenseur de l’Impressionnisme en Angleterre. Il a écrit des articles pour The Bat lors de la première exposition impressionniste à Paris et a publié trois ouvrages sur ce mouvement, Impressions and Opinions (1891), Modern Painting (1893) et Reminiscences of the Impressionist Painters (1906). Or, dans les Confessions, il se présente comme faisant partie du vulgum pecus se gaussant des œuvres impressionnistes, épousant les propos d’un autre personnage comparant cette peinture à une forme de folie, folie des couleurs, des formes et des proportions :

To-day is the opening of the exhibition of the Impressionists. [...] I hear that Bedlam is nothing to it ; at one end of the room there is a canvas twenty feet square and in three tints : pale yellow for the sunlight, brown for the shadows, and all the rest is sky-blue. A lady walks, I’m told, in the foreground with a ring-tailed monkey, and the tail is said to be three yards long.

We went to jeer a group of enthusiasts that willingly forfeit all delights of the world in the hope of realizing a new aestheticism ; we went insolent with patent leather shoes and bright kid gloves and armed with all the jargon of the school. (CYM 36)

4L’insolence des jeunes spectateurs dont Moore fait partie se distingue de la hardiesse de style adoptée par les Impressionnistes. En effet, cette anecdote révèle le conformisme de jeunes dilettantes incapables d’apprécier un art novateur et marque le point de départ d’un apprentissage : il s’agira de s’émanciper des normes de représentation apprises dans l’atelier des peintres — le « jargon » évoqué ici —, pour pouvoir comprendre l’avant-garde. Ce n’est qu’un peu plus tard que la force des Impressionnistes sera pleinement appréciée. Le récit de la période parisienne est important en ceci qu’il fait état d’une éducation à la véritable audace en art. Parallèlement, il montre la nécessité de déconstruire les apprentissages dans le temps même de leur acquisition. Cette déconstruction systématique de toute forme codifiée qui menace d’être un carcan, une entrave à la création, caractérise tout le parcours artistique du jeune homme des Confessions. Il embrasse un dogme après l’autre, selon un processus qui pourrait être comparé à un cycle d’ingestion, de digestion puis d’excrétion de toutes sortes de nourritures intellectuelles. La métaphore de la digestion permet d’en rendre compte et d’identifier la croissance intellectuelle à un processus organique :

Never could I interest myself in a book if it were not the exact diet my mind required at the time, or in the immediate future. The mind asked, received, and digested. So much was assimilated, so much expelled ; then, after a season, similar demands were made, the same processes were repeated out of sight, below consciousness, as is the case in a well-ordered stomach.
(CYM 27)

5Ce que Moore retient de la contemplation des tableaux de Degas et de Manet et de ses lectures (de Gautier, Mallarmé, Zola, Baudelaire, Verlaine et de poètes aujourd’hui considérés comme mineurs, tel Catulle Mendès, entre autres), c’est la primauté de l’innovation et la liberté de création, ainsi que l’audace tant dans le sujet que dans la forme. Cela lui fait dire de Théophile Gautier : « I cried out with my master : the bold fearless gaze of Venus is lovelier than the lowered glance of the Virgin » (CYM 51).

6Toutefois, Moore met en avant l’idée de relativité. Méditant sur l’art anglais du xixe siècle, il déplore la timidité qui caractérise cette période prise dans le carcan des dogmes et de la routine. Ainsi, même l’esprit le plus courageux n’est-il, à l’époque victorienne, qu’une pâle incarnation de la notion de hardiesse, le respect des conventions empêchant tout débordement et tout excès : « A daring spirit in the 19th century would have been but a timid nursery soul indeed in the sixteenth. We want tumult and war to give us forgetfulness, sublime moments of peace to enjoy a kiss in ; but we are expected to be home to dinner at seven, and to say and do nothing that might shock the neighbours » (CYM 145). Il prend pour exemple la fiction de Henry James (ici The Portrait of a Lady publié en 1881) dont, selon lui, les tergiversations et l’absence de relief sont autant de concessions faites à la pruderie ambiante :

his whole book is one long flutter near to the one magical moment and unique word, but the word is not spoken [...] Why does he always avoid decisive action ? [...] the drawing-room presents few accents and angles, conformity to its prejudices and conventions having worn all away. Ladies and gentlemen are as round as the pebbles on the beach, presenting only smooth surfaces. (CYM 156-58)

À cet aspect qu’il définit comme lisse, sans aspérité aucune, Moore opposera en effet la petite boutique, l’usine, et la rue, qui constituent le décor du roman naturaliste écrit selon les thèses de Zola, A Mummer’s Wife, publié en 1885.

Décalage et ironie : le jeu sur les postures et la fonction des citations

7Cependant, il est pertinent de s’interroger sur la nature du ton de ses confessions car leur auteur est aussi un poseur. Sa hardiesse tient tout autant d’un mode de vie (la bohème parisienne) que d’une posture artistique qui serait celle de l’artiste décadent. L’audace est une caractéristique essentielle de la décadence, or Moore, en en faisant une posture, semble prendre ses distances, s’inscrire dans un léger écart par rapport à ce mouvement et ces artistes dont il dit imiter le style et le mode de vie. D’où, inévitablement, une interrogation sur la sincérité de cette attitude : jusqu’à quel point la persona qui s’exprime dans cette œuvre est-elle sincèrement audacieuse ? Plus clairement, l’audace affichée ne peut-elle être envisagée sous l’angle du pastiche voire de la parodie ? Cet angle est tout d’abord inévitablement présent dans le décalage entre l’autobiographe et sa persona, décalage qui introduit une relation ironique, comme le souligne Adrian Frazier :

That youthful being emerges as a figment of the ironic relationship between the unactualised self or the boy in the process of becoming and the ever more assured incarnations of the endlessly reminiscent fictionaliser « George Moore ». « Myself was the goal I was making for, » as he himself states the paradox of identity, and the self on show is all mirrors on mirrors. (Frazier 35)

  • 1 On dénombre au total sept versions de Confessions of a Young Man entre 1886 et 1926.

8Cette distance est rappelée de façon récurrente, réintroduisant le temps de l’écriture qui s’inscrit en regard du temps du récit et creuse la distance entre narrant et narré : « but at the time I am writing of my nature was too young and mobile to resist the conventional attractiveness of nude figures » (CYM 17) ; « For art was not for us then as it is now — a mere emotion, right or wrong only in proportion to its intensity » (CYM 40). Ailleurs, c’est un jugement de valeur qui rappelle ce décalage : « In youth all thoughts seem new, and we are ridiculously subjective » (CYM 29). À cet écart entre maintenant et alors vient s’en ajouter un autre, présent dans la première version de 1886, puisque ce n’était pas le « je » de l’autobiographe qui était le sujet du récit mais un personnage fictif, Edward Dayne1. C’est à l’occasion du travail de traduction d’Édouard Dujardin, en vue de la publication des Confessions dans la Revue indépendante en 1888, que Moore demande à ce que le texte soit réécrit à la première personne, ce qui est selon lui un acte courageux l’engageant à assumer en son nom toutes les critiques et remarques désobligeantes qu’il y formule à l’encontre de certains artistes.

  • 2 Voir l’étude par Elizabeth Grubgeld de cette dédicace et des images de la pyramide et de la momie d (...)

9Les conséquences de cette relation ironique sont, entre autres, une prise de distance par rapport à l’impudence du jeune Moore, et donc la mise en perspective de cette caractéristique considérée, en fin de compte, comme dérisoire et conventionnelle. Toute affirmation péremptoire et provocatrice, reprise de poncifs définissant la décadence, finit par apparaître comme une pose et se trouve alors frappée du sceau de l’artificialité : « I am feminine, morbid, perverse. But above all, perverse ; almost everything perverse interests, fascinates me. » (CYM 48) ; « ...in me [Gustave Kahn’s verbal eccentricities] aggravated the fever of the unknown, and whetted my appetite for the strange, abnormal and unhealthy in art » (CYM 64). L’excès, introduit dans ces deux exemples par la répétition ternaire d’adjectifs qui, déclinant les caractéristiques majeures du décadent, tiennent du lieu commun littéraire, indique bien cette artificialité. Dans la dédicace en français adressée à Jacques Émile Blanche, Moore présente son œuvre comme une pyramide et dit avoir peint les joues du mort (son être passé qu’il aurait embaumé par son travail d’écriture). Outre la comparaison entre peinture et écriture (« trempant le pinceau dans ma mémoire, j’ai peint ses joues »), il est possible de penser à la métaphore du maquillage et du visage fardé, renvoyant aux poses et masques de l’auteur2.

10Cette forme de stratification introduit donc un jeu sur deux instances et par là même une dimension critique et parodique, y compris lorsque Moore évoque ses auteurs favoris et qu’il les cite. En effet, il est difficile de déterminer avec certitude si les citations sont là comme de simples gages de l’admiration portée à leurs auteurs ou bien si elles s’inscrivent dans un rapport ironique avec le texte et le contexte d’origine. Toutefois, la satire est évidente, comme n’a pas manqué de le noter Walter Pater dont Moore reproduit les propos dans la préface à une réédition des Confessions en 1904. Dans une missive débutant par ces mots « MY DEAR AUDACIOUS MOORE », Pater insiste sur l’originalité de cette œuvre et ses qualités satiriques — « so satiric a book » (viii). En choisissant de citer Pater, Moore met en avant (pré/face) ce qu’il estime lui aussi être la valeur de son texte. La description de l’appartement qu’il partage avec un autre jeune artiste semble jouer avec les codes de l’esthétique décadente et, selon Adrian Frazier, emprunte des éléments au roman de Huysmans, À Rebours. On y trouve également des ressemblances avec l’univers des dandies : le luxe et les couleurs éclatantes des tentures, la statue d’un faune et celle d’Apollon, le buste de Shelley, l’autel et le temple bouddhiste, les cierges et l’odeur d’encens mêlée à celle des fleurs de gardénia, et enfin un chat persan et un python (CYM 47) composent cet intérieur exotique et hétéroclite où se prélasse le jeune Irlandais vêtu d’un kimono :

our salon was a pretty resort — English cretonne of a very happy design — vine leaves, dark green and golden, broken up by many fluttering jays. The walls were stretched with this colourful cloth, and the arm-chairs and the couches were to match. The drawing-room was in cardinal red, hung from the middle of the ceiling and looped up to give the appearance of a tent ; a faun, in terra-cotta, laughed in the red gloom, and there were Turkish couches and lamps. In another room you faced an altar, a Buddhist temple, a statue of Apollo and a bust of Shelley. The bedrooms were made unconventional with cushioned seats and rich canopies ; and in picturesque corners there were censers, great church candlesticks, and palms. CYM 47)

11La succession, telle une liste, des éléments d’ameublement et de décoration, l’abondance des notations de couleurs et de motifs, les multiples adjectifs, et enfin les références à la religion, à l’Orient, celles à la mythologie introduites par les statues, tout cela produit une impression de surcharge dans la syntaxe même, redoublant au cœur du texte les effets de saturation produits par le décor. L’espace décrit ancre l’existence du protagoniste dans un lieu tout droit sorti d’une œuvre décadente, mais souligne également l’importance de la notion de lieu dans une œuvre elle-même conçue comme une enfilade harmonieuse de pièces spacieuses : « like a suite of spacious, well distributed and well proportioned rooms » (CYM 185).

12Enfilade de morceaux de bravoure imitant la littérature décadente, patchwork de citations tirées des œuvres de ses contemporains parisiens, le texte entretient un rapport complexe avec ses références. Le style est parfois caractérisé par l’outrance rhétorique à un point tel qu’il semble en fait déconstruire le discours qu’il imite :

I watch the movement of life, and my ideas spring from it uncalled for, as buds from branches. [...] Men and women, oh the strength of the living faces ! Conversation, oh the magic of it ! It is a fabulous river of gold where the precious metal is washed up without stint for all to take, to take as much as he can carry. Two old ladies discussing the peerage ? Much may be learned, it is gold ; poets, wits, then it is fountains whose spray solidifies into jewels, and every herb and plant is begemmed with the sparkle of the diamond and the glow of the ruby. (CYM 85)

  • 3 Sur le cercle zutique, voir Jean-Jacques Lefrère, Arthur Rimbaud, Paris, Fayard, 2001, 369-413.

13Dans son ouvrage sur la citation, Antoine Compagnon analyse « le travail de la citation, l’appropriation ou la reprise, c’est-à-dire le produit de la force qui saisit la citation par le déplacement qu’elle lui fait subir » (Compagnon 9). Dans certains passages, la démarche de George Moore s’apparente à l’activité de découpage et de décollage évoquée par Antoine Compagnon. Or cette activité relève de l’excision et de la mutilation d’un texte d’origine, dont un « morceau choisi, membre amputé » (Compagnon 17) est ensuite greffé sur un autre texte, d’où l’aspect iconoclaste de la pratique de la citation : « Lorsque je cite, j’excise, je mutile, je prélève » (Compagnon 17). Par ailleurs, une telle pratique était fréquente dans le mouvement décadent où, de la citation, découlaient le pastiche et la parodie. On pense ici au « cercle zutique » créé en 1871 et rassemblant autour de la figure de Cabaner, auquel Moore consacre quelques pages d’éloge (CYM 91-95), des poètes comme Verlaine et Rimbaud. L’Album Zutique contenait des parodies dont la principale cible était le Parnasse, parodies signées du nom de l’auteur imité puis du monogramme des vrais auteurs. Moore insère dans Confessions of a Young Man un poème inspiré de cette veine scatologique et obscène caractéristique des zutiques, ce qui témoigne de sa connaissance approfondie de ce mouvement et de ses stratégies : « La ballade d’Alfred, Alfred aux belles dents », « un très grand macq’illustre dans le square... » (CYM 205-063). Dans Parody and Decadence, Michele Hannoosh, prenant pour objet d’étude Les moralités légendaires de Jules Laforgue (ouvrage également publié en 1886), propose une définition de la parodie qui tourne autour des notions de déstabilisation et de réinterprétation. Une telle définition semble en fait résumer la pratique de Moore qui, au final, prend pour cible son propre discours qu’il déconstruit et inscrit dans une forme d’auto-référentialité :

In Laforgue’s hands, parody becomes a vehicle for the most forward avant-garde and takes its place at the very head of the creative line. This function of parody is implied by its essential self-reflexivity, [...] ; in mocking a target, contemporary or otherwise, parody must also mock itself, and in proposing something different, it must, by the logic of its own structure, allow for the reworking, reinterpretation, or even parody, of what it has itself proposed. Parody lets nothing rest secure, including what it seems to endorse, and thus is theoretically inconsistent with conservatism. (Hannoosh 7)

L’autobiographie moorienne comme « hétérotopie » et « espace de résistance »

14S’élaborant sur la déconstruction et la réinterprétation, sur un déplacement qui est aussi dépassement, Confessions of a Young Man introduit une forme d’instabilité et de trouble. Cette œuvre aux frontières génériques brouillées et aux affiliations littéraires multiples est, comme l’écrit Elizabeth Grubgeld, « a composite of multiple genres, tenses, topics, and rhetorical positions [which] flouts expectations of a self-integrated text » (Grubgeld 39). La définition que Dominique Berthet donne de l’audace en art semble s’appliquer à l’autobiographie moorienne : « L’art est envisagé ici comme un espace d’expression, voire de résistance, dans lequel il est possible d’oser, d’inventer, d’ironiser, de détourner, de provoquer, de critiquer, de perturber, d’exprimer un écart, de troubler » (Berthet 8). Or, comme l’écrit Guy Scarpetta dans un article intitulé « Le trouble », l’art peut être envisagé comme le lieu d’une « stratégie de survie » dans lequel peut s’exprimer le trouble, qui est « ce qui introduit dans le champ même de l’art (et de sa réception) un coefficient d’impureté ou de déstabilisation, ce qui triche avec les codes, ce qui perturbe l’orthodoxie, ce qui fissure les conformismes » (cité par Berthet 8). Cette notion d’impureté est d’ailleurs mise en avant par Moore lorsqu’il regrette la purification et la purge imposées à la littérature anglaise de l’ère victorienne, privée de l’audace de Byron, Fielding, et Ben Jonson, de cette sorte de condiment donnant à leurs œuvres toute leur saveur (« the garlic and assafoetida with which [they] so liberally seasoned their works » [CYM 149-150]). L’audace a partie liée avec ce trouble et cette impureté et avec un art qui, toujours selon Guy Scarpetta, « ne se laisse pas assigner à résidence : qui méconnaît délibérément les frontières, brouille les classifications, perturbe les codes établis » (cité par Berthet 8).

15On pourrait s’interroger sur la valeur du texte moorien comme « espace de résistance », pour reprendre l’expression de Guy Scarpetta et ce en dépassant la simple contestation qu’il articule (contre le conformisme, la religion, l’éducation), et en l’envisageant comme une hétérotopie. Dans « Des espaces autres », Michel Foucault définit l’hétérotopie comme un espace contestataire construit sur une rupture, définition que Frédéric Regard, envisageant l’autobiographie comme hétérotopie dans une étude sur la « topologie et tropologie du sujet autobiographique », reprend :

l’autobiographie reproduit-elle un espace absolu, dans lequel chacun est censé occuper une place, ou produit-elle des espaces autres où se dessineraient un nouveau rapport à soi, un nouveau rapport à l’institution, de nouvelles relations sociales ? N’existerait-il pas alors quelque chose comme une « délinquance » utopique du récit autobiographique, qui effectuerait discursivement une opération spatiale par laquelle l’auteur se redéfinirait ? (Regard 35)

16Dans cette perspective, l’écriture autobiographique peut être envisagée comme « “voyage” de l’auteur, c’est-à-dire expérience de la relativité et de la fluidité, de la rupture avec les lois de la fixité » (Regard 36). Voyage, fluidité, rupture, sont trois éléments essentiels que l’on retrouve dans Confessions of a Young Man, où le voyage réel, l’exil géographique de l’Irlande pour Paris, déclenché par une rupture fondamentale, la mort du père de Moore (événement fondateur et libérateur selon les dires de l’auteur), se trouve doublé d’un autre voyage, métaphorique, celui de l’art et de l’écriture, et où la fluidité est exprimée à travers des métaphores qui recréent l’identité de l’artiste et lui confèrent une nature malléable et polymorphe.

17Tout d’abord, la géographie joue un rôle important puisqu’elle permet de donner à l’œuvre une architecture générale et s’articule autour de trois lieux, l’Irlande, Paris, puis Londres, avec une mise en regard de la scène artistique française et de ses innovations d’un côté et, de l’autre, du rigorisme et de la censure des Circulating Libraries anglaises. Par ailleurs, l’intertexte biblique est implicitement présent dans Confessions of a Young Man sous la forme d’une conversion ironique et subversive, si l’on suit l’interprétation d’Elizabeth Grubgeld selon laquelle le départ d’Irlande rappelle l’épisode de l’Exode et la fuite hors d’Égypte :

The story of conversion, of exodus from the land of Egypt into the Promised Land. Building upon the literal and symbolic motif of geographical movement, Moore’s exodus not only follows the allegorical path from darkness to enlightenment, but delivers its protagonist from the Egypt of Ireland to the genuine homeland of France and, later, London. (Grubgeld 39)

18Qui plus est, l’écriture, qui vise avant tout à la création de « soi-même comme un autre » (formule empruntée à Paul Ricœur), propose des représentations d’un être qui, tel un caméléon, est en constante métamorphose : « My soul, so far as I understand it, has very kindly taken colour and form from the many various modes of life that self-will and an impetuous temperament have forced me to indulge in » (CYM 1). Le but est d’insister sur l’absence de fixité, sur le fait qu’il se voit comme un caméléon ou bien un être protéiforme, fait d’une substance infiniment malléable, la cire, susceptible de recevoir de multiples empreintes et de prendre diverses formes : « I came into the world apparently with a nature like a smooth sheet of wax, bearing no impress, but capable or receiving any ; of being moulded into all shapes » (CYM 1). Ouvrant le texte à une multitude de devenirs envisagés à travers la métaphore de la cire, renvoyant implicitement à Walter Pater et son éloge de la fluidité, les premières lignes dessinent les contours incertains d’un être protéiforme et programment, en quelque sorte, le processus de « déterritorialisation » défini par Gilles Deleuze (cité par Regard 42).

19Mutation et « déterritorialisation » caractérisent non seulement le sujet mais aussi le récit lui-même qui peut être défini comme protéiforme et ce malgré l’architecture imposée par la géographie (les trois lieux définis plus haut, Irlande, France, Angleterre). Tout d’abord parce que Confessions of a Young Man met en avant une rupture avec la tradition, celle de la littérature psychologique religieuse fondée par les confessions de St Augustin. Cette rupture, initiée par Rousseau (que Moore dit cependant n’avoir lu qu’après la rédaction de la première version des confessions), il n’est guère étonnant d’en trouver l’affirmation sous la plume d’un Moore clamant sa haine du catholicisme : « St Augustine’s Confessions are the story of a God-tortured, mine of an art-tortured, soul » (CYM 185). Le parallélisme sert à souligner l’écart et le passage de la religion à l’art, translation qu’entend effectuer l’auteur, l’art devenant bien entendu, selon le dogme de la décadence, une nouvelle forme de religion.

20Les éléments biographiques tendent à laisser la place aux lectures et méditations de l’autobiographe et bien qu’il soit tout à fait possible de reconstruire une chronologie, il est évident que le flux des rencontres artistiques (d’artistes et d’œuvres) prend le pas sur la chronique des événements de l’existence et semble parfois la soustraire au déroulement temporel. Initialement récit d’une éducation qui débute par la lecture (lecture clandestine, dans l’enfance, de Lady Audley’s Secret [CYM 2]) et se poursuit avec la peinture pour revenir à la lecture, le texte devient alors une sorte de bibliothèque ou de musée imaginaire, véritable bric-à-brac de fragments d’œuvres littéraires et picturales que Moore cite ou décrit et qu’il commente. Découpé en 18 sections numérotées, sans titre, il garde une certaine fluidité et se construit, à partir de la section VI, sur un va et vient d’atelier en atelier, d’appartement en appartement, ponctué de rares repères chronologiques mais balisé en quelque sorte par de nombreux tableaux, livres, noms d’artistes.

21Pionnier, passeur, George Moore l’a incontestablement été, introduisant dans l’Angleterre victorienne naturalisme et impressionnisme et expérimentant de nouvelles formes d’écriture. Audace, originalité et satire caractérisent Confessions of a Young Man, œuvre fondatrice, matrice et lieu d’une genèse : « The book is a sort of genesis ; the seed of everything I have written since will be found therein » (CYM xi). Dans un essai, Virginia Woolf résume avec humour sa propre vision des audaces mooriennes :

But with the timidity of the mouse he also has its gigantic boldness. This meek grey innocent creature runs right over the lion’s paws. There is nothing that Mr. Moore will not say [...] He loves to take off his clothes, and run screaming with delight at the fuss and blush and embarrassment which he is causing that dear old governess, the British Public. But the antics of Mr. Moore, though impish and impudent, are, after all, so amusing and so graceful that the governess, it is said, sometimes hides behind a tree to watch. (Woolf 339-40)

  • 4 À l’origine, Moore avait signé un contrat avec The Bat mais c’est finalement dans Time que les Conf (...)

22S’il ose tout, et Virginia Woolf fait ici référence à une anecdote des confessions de Jean-Jacques Rousseau, la réaction provoquée (choc mais aussi fascination inavouée) importe presque plus que le contenu même. Réduite par Virginia Woolf à une exhibition malicieuse, la prise de risque vaut tout autant pour les effets ambigus qu’elle produit sur les lecteurs (et pour le spectacle que ces mêmes lecteurs offrent en retour à Moore) que pour l’œuvre qu’elle génère. Au-delà cependant de ce que Frazier définit comme « the caddish, thirsting-to-astonish japes of the Bat-bred style of the Confessions » (Frazier 2044), au-delà donc de l’audace pour l’audace ou de ce qu’Elizabeth Grubgeld qualifie d’iconoclasme ostentatoire (« ostentatious iconoclasm » [Grubgeld 36]), il est possible de voir dans cette autobiographie une réflexion sur la fonction de l’audace en art, sur ses enjeux et ses formes.

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Bibliographie

Compagnon Antoine, La seconde main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979.

Berthet Dominique (dir.), L’audace en art, Paris, L’Harmattan, 2005.

Frazier Adrian, George Moore 1852-1933, New Haven et Londres, Yale University Press, 2000.

Grubgeld Elizabeth, George Moore and the Autogenous Self, Syracuse, Syracuse University Press, 1994.

Guillot-Mac Garry Pascale, « Les miniatures dans Confessions of a Young Man », Cahiers irlandais, vol. 8, 1983, p. 7-15.

Hannosh Michele, Parody and Decadence, Columbus, Ohio State University Press, 1989.

Lefrère Jean-Jacques, Arthur Rimbaud, Paris, Fayard, 2001.

Moore George, Confessions of a Young Man (1886), Londres, William Heinemann, 1928.

Regard Frédéric, « L’Auteur remis en place : topologie et tropologie du sujet autobiographique », dans Nicole Jacques-Lefrèvre, (dir.), avec la collaboration de Frédéric Regard, Une histoire de la « fonction-auteur » est-elle possible ? Saint-Étienne, publications de l’Upniversité de Saint-Étienne, 2001, p. 33-47.

Woolf Virginia, « George Moore », in Leonard Woolf, (éd.), Collected Essays, vol. 1, Londres, Chatto and Windus, p. 339-340.

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Notes

1 On dénombre au total sept versions de Confessions of a Young Man entre 1886 et 1926.

2 Voir l’étude par Elizabeth Grubgeld de cette dédicace et des images de la pyramide et de la momie dans le chapitre 2 (« The Autobiographical Pyramid: Confessions of a Young Man  », 36-63) de George Moore and the Autogenous Self (Syracuse, Syracuse University Press, 1994), plus précisément les pages 46-50.

3 Sur le cercle zutique, voir Jean-Jacques Lefrère, Arthur Rimbaud, Paris, Fayard, 2001, 369-413.

4 À l’origine, Moore avait signé un contrat avec The Bat mais c’est finalement dans Time que les Confessions furent publiées (Frazier, 508, note 87).

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Pour citer cet article

Référence papier

Fabienne Gaspari, « « My dear audacious Moore » : les poses de l’artiste décadent dans Confessions of a Young Man », Cahiers victoriens et édouardiens, 75 Printemps | 2012, 201-214.

Référence électronique

Fabienne Gaspari, « « My dear audacious Moore » : les poses de l’artiste décadent dans Confessions of a Young Man », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 75 Printemps | 2012, mis en ligne le 29 janvier 2015, consulté le 22 juillet 2017. URL : http://cve.revues.org/1668 ; DOI : 10.4000/cve.1668

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Auteur

Fabienne Gaspari

Université de Pau et des Pays de l’Adour.
Fabienne Gaspari est maître de conférences à l’université de Pau et des Pays de l’Adour, membre de l’équipe Arc Atlantique et auteur d’une thèse sur le corps dans l’œuvre de George Moore. Elle travaille sur la littérature anglaise du xixe siècle et du début du xxe et sur la question du rapport entre texte et image chez Moore. Elle a co-publié avec Laurence Constanty et Lawrence Gasquet une traduction d’extraits de Modern Painters de Ruskin sur Turner.

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