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Miscellany

« This narrative is my written memory » : transcrire la mémoire dans David Copperfield de Charles Dickens

« This narrative is my written memory » : Memory and Its Transcription in Charles Dickens’s David Copperfield
Céline Prest

Résumés

L’autobiographie fictive qu’est David Copperfield paraît parfois l’œuvre d’un transcripteur, tant l’écriture semble avoir pour objet la reproduction fidèle des souvenirs, ces traces laissées par l’expérience sur le substrat qu’est la mémoire. Pourtant, cette transcription obéit à une logique créatrice de la part du narrateur, ce que cet article propose d’identifier. En effet, il ne faut pas oublier que David Copperfield est le seul personnage de Dickens à se revendiquer romancier. On pourrait d’abord voir en David l’héritier des archontes grecs décrits par Derrida, ces gardiens des documents officiels à l’origine du mot « archive », qui avaient également la responsabilité de les interpréter. À travers l’écriture autobiographique et annonçant la démarche proustienne, David part à la recherche du temps perdu en exhumant les souvenirs remisés au fond de sa mémoire, devenue espace d'archives. En cela, il se fait non seulement archonte, mais archéologue, remontant les strates de la mémoire en même temps qu’il met à jour les traces de son passé et accumule les pages d'écriture. Tout en se plongeant dans son passé, David élève un palais de mémoire qui trouve ses fondations dans les lieux de son enfance, où il convoque tous les morts et disparus. L’écrivain devient alors architecte — celui qui érige des monuments, ces documents portant la mémoire.

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Texte intégral

  • 1 Toutes les citations de David Copperfield sont suivies du numéro de page et renvoient à : Charles D (...)

1Dans cette autobiographie fictive qu’est David Copperfield, le narrateur présente par deux fois le récit comme sa mémoire écrite : « my written memory1 » (671 ; 796). Cependant, la forme passive pose le problème du statut de l’écrivain et du contrôle qu’il exerce sur son écriture : en effet, cette formulation — « my written memory » — semble mettre ce dernier au second plan, comme si finalement l’écrivain n’était qu’un intermédiaire dans l’écriture du souvenir. Si David Copperfield est le récit d’une vie à la première personne, le texte prend parfois la forme d’un compte rendu : il devient le travail d’un copiste qui convoque et transcrit scrupuleusement un matériau déjà existant, ses souvenirs, compris alors comme les impressions laissées par ses expériences sur sa mémoire. Pourtant, tout le travail de sélection, d’organisation et de commentaire de ce matériau brut nous empêche de considérer le narrateur comme un simple copiste, d’autant plus que David se revendique romancier. Cet article vise ainsi à identifier les qualités créatrices qui confèrent à David le statut d’écrivain dans cette autobiographie fictive.

L’écrivain comme transcripteur

2Dans un premier temps, le travail de transcription dans le cadre de l’écriture autobiographique peut se comprendre très littéralement comme la copie de documents existants (comme les lettres de Micawber ou les articles extraits de journaux comme le Port Middlebay Times) reproduits dans les pages du roman. Le monde s’inscrit alors dans le texte dont la fonction est de garder la trace de documents témoins du passé.

  • 2 Pour plus de détails sur le rôle de Hablot K. Brown comme illustrateur, collaborateur et commentate (...)

3Cependant, comme le montre Marjorie Garson dans son article « The Motif of the Copyist in David Copperfield », le travail de transcription se perçoit également dans l’écriture des scènes de vie. Cela renvoie à la formation initiale de David qui, avant de devenir écrivain, transcrivait les débats parlementaires au sein du Doctors’ Commons et se décrivait comme un sténographe de talent : « I have tamed that savage stenographic mystery. I make a respectable income by it. I am in high repute for my accomplishment in all pertaining to the art » (610). Le lien entre l’activité de sténographe et celle d’écriture autobiographique de David se révèle dans la scène du chapitre 38 où il transcrit le faux débat parlementaire improvisé par sa tante, Tommy et Mr Dick : dans les deux cas — sténographie et écriture autobiographique — il s’agit pour lui d’adopter une position d’observateur et de transcrire ce qu’il voit et entend. Cette scène cruciale pour la construction de l’écrivain a été illustrée par Hablot K. Browne (« Phiz »), qui travaillait en étroite collaboration avec Dickens2. Son illustration montre David assis à une table en arrière-plan, observant Traddles — debout au premier plan — et prenant en note son discours. Cette scène fonctionne comme un commentaire sur l’écriture autobiographique : en effet, on pourrait lire David Copperfield comme une succession de transcriptions de scènes.

"Traddles makes a figure in parliament and I report him" (gravure à l'eau forte). Illustrateur : Hablot K. Browne (Phiz). Mai 1850

"Traddles makes a figure in parliament and I report him" (gravure à l'eau forte). Illustrateur : Hablot K. Browne (Phiz). Mai 1850

Source : http://www.victorianweb.org/​victorian/​art/​illustration/​phiz/​dc/​27.html (image scannée par Philip V. Allingham)

4L’ensemble des illustrations de Phiz représente David adoptant une position d’observateur, idéale pour transcrire et écrire des rapports : il est souvent en retrait par rapport à la scène, vu de dos ou de trois quarts. Ces illustrations mettent en évidence la séparation que l’observation introduit nécessairement entre le futur écrivain et les membres de son entourage qui seront transposés dans les pages du récit.

5Pour David, l’observation représente la condition nécessaire pour la construction de la mémoire. Le chapitre 2 qui narre les premiers souvenirs de David s’intitule « I observe ». Il établit le lien essentiel entre la capacité à observer et celle à se souvenir :

I think the memory of most of us can go farther back into such times than many of us suppose; just as I believe the power of observation in numbers of very young children to be quite wonderful for its closeness and accuracy. . . .  [I] build these conclusions, in part upon my own experience of myself; and if it should appear from anything I may set down in this narrative that I was a child of close observation, or that as a man I have a strong memory of my childhood, I undoubtedly lay claim to both of these characteristics. (12-13)

6Le travail de retranscription du narrateur vise donc à convoquer les impressions, ce que l’observation a conservé de l’expérience et a imprimé sur le substrat qu’est la mémoire. Dans David Copperfield, le mot « impression » s’accompagne presque systématiquement du complément « made upon me » comme le montre la sélection d’extraits suivante : « There was only one other event in this half-year, out of the daily school-life, that made an impression upon me which still survives » (97), ou bien « I had a lively impression made upon me, in the midst of the noise and dust, of having seen Mr Jack Maldon rattle past with an agitated face, and something cherry-coloured in his hand » (238), ou encore « I cannot say what an impression this made upon me, or how impossible I found it, when I thought of her afterwards, to separate her from this look, and remember her face in its innocent loveliness again » (275). On comprend ainsi l’action de l’impression comme apposant sa trace sur la surface de la mémoire, identifiée alors comme support du souvenir.

  • 3 Pour l’histoire et l’étude de ce mouvement, se référer à l’ouvrage de Sally Shuttleworth, The Mind (...)

7David Copperfield annonce les études sur la psychologie de l’enfant qui se développent dans les années 1890 au sein du Child-study movement3. Cette école de pensée participera au renouveau de l’écriture autobiographique, où il ne s’agira plus seulement de rapporter des souvenirs mais d’analyser le processus de mémorisation chez l’enfant, de retrouver la substance même des premières impressions. Ainsi, Frances Hodgson Burnett rédige une autobiographie intitulée The One I Knew the Best of All dont le projet annoncé en préface rappelle l’écriture dickensienne : « [The text draws] a picture, not of a particular child, but of the impressions made upon a child mind as the panorama of Life passed before it, explained only by itself – a picture of the mental impressions of a little unit of whose parallels there are tens of thousands » (Frances Hodgson Burnett, citée par Shuttleworth 297).

  • 4 Voir Claude Baillargeon, Dickensian London and the Photographic Imagination (Rochester, MI : Johnst (...)

8Il n’est pas rare que David reproduise ses propres impressions en tant qu’images immuables et figées : « I was in the carrier’s cart when I heard her calling to me. I looked out, and [my mother] stood at the garden-gate alone, holding her baby up in her arms for me to see. It was cold still weather; and not a hair of her head, nor a fold of her dress, was stirred, as she looked intently at me, holding up her child » (116). « I must pause yet once again. O, my child-wife, there is a figure in the moving crowd before my memory, quiet and still, saying in its innocent love and childish beauty, Stop to think of me—turn to look upon the Little Blossom, as it flutters to the ground! » (745). C’est ainsi que David représente ses disparues, pétrifiées qu’elles sont par la mort. La question sur la nature de ces images se pose : doivent-elles être comprises comme des portraits, des tableaux vivants ou des photographies ? On pourrait adopter cette dernière hypothèse : en effet, les premiers daguerréotypes paraissent en 1839, soit une dizaine d’années avant l’écriture de David Copperfield. Dickens connaissait très bien cette technique, ayant été beaucoup photographié lors de son vivant, et ce dès 18414. Aussi n’est-il pas surprenant d’en retrouver des échos dans son œuvre. En effet, si on admet que le récit de David a une valeur documentaire, la fidélité de la photographie par rapport à l’original, censée constituer le propre de la photographie par rapport à la peinture, pourrait nous orienter vers cette interprétation. David Copperfield préfigure ainsi le concept d’« image-souvenir » développé par Henri Bergson dans Matière et mémoire, où il explique que la fonction imaginative de la mémoire met la vie en image, enregistre « sous forme d’images-souvenirs, tous les événements de notre vie quotidienne à mesure qu’ils se déroulent » (Bergson 86).

9On a d’abord vu que le narrateur s’apparente à un sténographe en ce qu’il retranscrit des scènes de vie, mais il faudrait aussi le voir comme copiste, recopiant le matériau inscrit et imprimé dans sa mémoire. Chronologiquement, David est copiste avant d’être sténographe : le début de sa carrière professionnelle est marqué par son travail de secrétaire au service du Docteur Strong, pour qui David recopie des documents existants afin de les rassembler au sein du Dictionnaire. De même, le récit autobiographique vise à conserver un double de la mémoire de David envisagée comme un document original.

10L’autobiographie fonctionne alors comme un témoignage, au sens légal du terme. En effet, le narrateur utilise souvent des termes propres au milieu juridique (auquel il appartient par sa formation professionnelle) pour évoquer le travail de transcription de sa mémoire. Ainsi, il utilise le terme de « witness » et de « report » pour reproduire le récit de Ham Peggotty du jour de sa naissance : « Ham Peggotty, who went to the national school, and was a very dragon at his catechism, and who may therefore be regarded as a credible witness, reported next day, that happening to peep in at the parlour-door an hour after this, he was instantly descried by Miss Betsey » (10). Les personnages sont vus comme des témoins dont le narrateur enregistre la déposition afin d’écrire son récit. Pour désigner son texte, David utilise également le terme juridique de « record » qui encadre le roman, présent stratégiquement au début du premier et du dernier chapitre : « To begin my life with the beginning of my life, I record that I was born (as I have been informed and believe) on a Friday, at twelve o’clock at night » (1), « What I have purposed to record is nearly finished » (844).

11David Copperfield apparaît donc comme un document à valeur légale : il apporte un témoignage dans l’affaire de l’étrange cas de David Copperfield dont il s’agit de résoudre le mystère exposé dès la première phrase du récit. En effet, celle-ci pose d’emblée la question du statut de David comme héros de sa propre vie : « Whether I shall turn out to be the hero of my own life, or whether that station will be held by anybody else, these pages must show » (1). Tout le récit vise à répondre à cette question initiale.

Le retour sur les traces

12David apparaît d’abord très peu héroïque : son autobiographie consiste en une accumulation de scènes où il est non pas acteur mais observateur en retrait, y compris lors des moments décisifs du roman comme la confrontation publique entre Steerforth et Mell, ou la révélation finale de Micawber. Cependant, le matériau des souvenirs ne nous est pas livré brut : la répétition constante des mots « recollect » et « remember » atteste le travail de collection, d’assemblage et d’unification des souvenirs retranscrits. On voit David commenter ce travail quand il se demande s’il était pertinent d’annoncer la déchéance future d’Emily dès le chapitre 3 : « This may be premature. I have set it down too soon, perhaps. But let it stand » (35). David apparaît ainsi comme un archiviste, comme l’héritier des archontes grecs qui, comme le rappelle Jacques Derrida dans Mal d’archives étaient non seulement les gardiens des documents, mais avaient également le droit de les commenter : « Les archontes sont d’abord les gardiens [des documents officiels]. Ils n’assurent pas seulement la sécurité physique du dépôt et du support. On leur accorde aussi le droit et la compétence herméneutiques. Ils ont le pouvoir d’interpréter les archives » (Derrida 13).

  • 5 Voir Andrew M. Stauffer, « Ruins of Paper: Dickens and the Necropolitan Library » in Romanticism an (...)

13En ce sens, le roman fait écho au nouvel intérêt des Victoriens pour l’archive5. Avec l’exploration archéologique de l’Egypte et la découverte de la fragilité de ses documents, de ses papyrus qui se désintégraient à la lumière, s’était développée la crainte de subir une telle expérience de l’oubli et de la perte. En est ressortie une obsession de la préservation des documents officiels, d’où la création en 1838 des archives nationales en Angleterre avec le Public Record Office. Dans le roman, on retrouve cette obsession du retour, de la recherche et de la conservation des traces qui nous lient à nos origines, et on peut lire le récit comme le compte rendu de cette quête du temps passé. Il n’est donc pas anodin que le premier emploi de David consiste à se mettre au service du Docteur Strong, absorbé par la rédaction de son dictionnaire et obsédé par l’étymologie :

[T]he Doctor’s cogitating manner was attributable to his being always engaged in looking out for Greek roots; which, in my innocence and ignorance, I supposed to be a botanical furor on the Doctor’s part, especially as he always looked at the ground when he walked about, until I understood that they were roots of words, with a view to a new Dictionary which he had in contemplation. (231)

14De même que le Docteur Strong remonte à la racine des mots qu’il classifie ensuite dans son dictionnaire, David part à la recherche des impressions remisées dans sa mémoire pour les organiser et les classer dans son récit. Dans les deux cas, il s’agit d’une entreprise archéologique de retour sur les traces.

  • 6 « Walls of four distinct settlements – Roman, Hellenic, Archaic, and “Lydian” above the five prehis (...)

15La méthode archéologique peut nous aider à comprendre le fonctionnement de la mémoire de David : on y retrouve le même phénomène de stratification de couches temporelles mis en évidence par Heinrich Schliemann avec sa découverte de Troie et des neuf villes superposées à cet emplacement6. En convoquant les événements passés, le narrateur met à jour des événements qui leur sont antérieurs :

God knows how infantine the memory may have been, that was awakened within me by the sound of my mother’s voice in the old parlour, when I set foot in the hall. She was singing in a low tone. I think I must have lain in her arms, and heard her singing so to me when I was but a baby. The strain was new to me, and yet it was so old that it filled my heart brim-full; like a friend come back from a long absence. (104)

16David agit ainsi en archéologue, remontant les couches et les strates de la mémoire en même temps qu’il accumule les pages d’écriture. Le travail de remémoration est un thème que Dickens a exploré deux années avant la publication de David Copperfield, dans un conte de Noël intitulé The Haunted Man. Pour ce conte, l’illustrateur John Leech a choisi de montrer le moment où Redlaw reçoit la visite d’un spectre qui lui propose d’effacer ses souvenirs : son illustration met en scène deux personnages presque identiques dans une posture de réflexion. Ils semblent représenter le même individu à des âges différents, la figure plus âgée se tenant debout et se penchant sur la figure plus jeune, assise. La posture pensive des deux personnages semble faire écho, par anticipation, à la mélancolie qui caractérise David Copperfield à la fois comme narrateur et personnage, obsédé par son passé.

Redlaw and the Phantom” (gravure). Illustrateur : John Leech. 1848

“Redlaw and the Phantom” (gravure). Illustrateur : John Leech. 1848

Source : http://www.victorianweb.org/​art/​illustration/​haunted/​6.html (image scannée par Philip V. Allingham)

17Il n’est pas toujours aisé de faire la distinction entre David personnage et David narrateur : dans certains passages, les strates de la mémoire semblent se fondre en une pâte commune, la distance temporelle désormais abolie. Par exemple, à la fin du chapitre 5, David est hébergé chez la mère de Mr Mell et assiste à une performance musicale qui le plonge dans une grande torpeur : « I don’t know what the tunes were . . .  but the influence of the strain upon me was . . .  to make me so sleepy that I couldn’t keep my eyes open » (72). Cette somnolence gagne le narrateur au moment où il retranscrit cet épisode : la scène bascule alors au temps présent et l’écriture rapproche les strates temporelles jusqu’à les confondre : « They begin to close again, and I begin to nod, as the recollection rises fresh upon me. Once more the little room . . .  fades from before me, and I nod, and sleep » (72). Grâce à ce même procédé, le narrateur et le personnage atteignent ensemble une strate temporelle antérieure quand ils revivent simultanément le voyage pour Londres : « The flute becomes inaudible, the wheels of the coach are heard instead, and I am on my journey » (72). La remontée des strates temporelles, le retour vers le futur ne s’effectuent pas sans une certaine violence : « The coach jolts, I wake with a start, and the flute has come back again » (72). Ces déplacements d’une strate temporelle à une autre permettent à David narrateur et David personnage de retrouver le temps perdu.

L’écriture autobiographique ou l’élévation d’un palais de mémoire

18Le voyage dans le temps se comprend également en termes d’espace, au sein d’une mémoire spatialisée dans laquelle David déambule. En effet, la mémoire est décrite comme une grotte — « the caverns of Memory » (472) — où sont remisés les souvenirs comme autant d’archives, rappelant ainsi la réflexion de Saint Augustin sur la mémoire dans Les Confessions :

Me voici arrivé aux grands espaces, aux vastes palais de la mémoire, là où sont les trésors des innombrables images apportées par les perceptions d’objets de toutes sortes. Là se trouve remisé le produit de nos pensées . . . ainsi que d’autres dépôts et réserves, pour autant que l’oubli ne les a pas encore engloutis et ensevelis. (Saint Augustin 990)

19Il s’agit donc pour le narrateur de réactiver ces impressions. Lorsque Bergson évoque « l’étrange hypothèse de souvenirs emmagasinés dans le cerveau, qui deviendraient conscients . . . et nous ramèneraient au passé par un processus mystérieux », il parle alors d’un « véritable miracle » (Bergson 95).

20Dans David Copperfield, un espace en particulier semble incarner cette « grotte de la Mémoire » où le passé est ramené à la vie : il s’agit de la maison d’enfance dont chaque objet convoque un souvenir, une impression constituant les fondations de la mémoire de David : « Ah, what a strange feeling it was to be going home when it was not home, and to find that every object I looked at, reminded me of the happy old home, which was like a dream I could never dream again » (103). Derrida rappelle que le sens du mot « archive » évoque originellement une maison :

[L]e sens de l’ « archive », son seul sens, lui vient de l’archeîon grec : d’abord une maison, un domicile, une adresse, la demeure des magistrats supérieurs, les archontes, ceux qui commandaient. . . . Compte tenu de leur autorité ainsi publiquement reconnue, c’est chez eux, dans ce lieu qu’est leur maison (maison privée, maison de famille ou maison de fonction), que l’on dépose alors les documents officiels. (Derrida 12-13)

21Le lien essentiel entre la maison et l’essence de l’être est fermement établi plus tard dans le texte grâce au mot de dialecte que Mrs Gummidge utilise pour désigner une maison, « a Beein » (446), qu’on peut rapprocher de « being ».

22Si cette mémoire spatialisée prend ses racines dans la maison d’enfance, elle s’étend à tous les lieux visités par David durant ses jeunes années et se superpose à un espace qui est la côte sud-est de l’Angleterre — une zone qui unit Yarmouth, Blunderstone et Canterbury. La progression de David vers l’âge adulte consiste paradoxalement en un retour incessant sur ses traces, mentalement, physiquement, et par l’écriture.

For my own part, my occupation in my solitary pilgrimages was to recall every yard of the old road as I went along it, and to haunt the old spots, of which I never tired. I haunted them, as my memory had often done, and lingered among them as my younger thoughts had lingered when I was far away. (310)

23On observe le même système d’emboîtement évoqué plus haut, où le lecteur suit David narrateur qui se souvient de David adulte qui se souvient de David enfant. Ainsi, David n’a pas seulement la capacité de voir des revenants, mais il est lui-même doublement revenant, au sens où il ne cesse de revenir en esprit et de hanter physiquement les lieux. Sa nature de revenant est peut-être ce qui lui permet de traverser les frontières temporelles, d’aller et venir entre les différentes strates du temps.

24Plus largement, l’assimilation de la mémoire à un espace évoque les palais de mémoire : cette technique de l’ars memoriae est utilisée en rhétorique pour augmenter considérablement la quantité d’éléments mémorisés. Elle consiste en l’organisation des données de manière à pouvoir les convoquer avec aisance : il s’agit d’imaginer un édifice — en l’occurrence la maison d’enfance — et attribuer une image ou un souvenir à chaque pièce et objet de cet espace. Préfigurant les associations proustiennes, chaque objet agit comme une clef vers des expériences révolues, exactement comme le livre sur les crocodiles rappelle les premières scènes de lecture avec Peggotty, ou la voix chantante de la mère rappelle le paradis perdu.

25C’est ainsi que sont convoqués tous les morts et disparus : Clara Copperfield, Dora, Steerforth, Emily, Ham. En effet, comme l’annonçait la prédiction à sa naissance, David voit des revenants et ressemble en cela au Haunted Man du conte de Noël hanté par ses souvenirs — un personnage qui n’est finalement qu’une version très exacerbée de David.

26Dans le travail de transcription de ses souvenirs, plus que simple copiste et sténographe, David devient archonte dans la mesure où il préserve, organise et commente les impressions archivées dans sa mémoire. Cependant, il se révèle également architecte en ce qu’il possède l’art d’élever un monument — autrement dit le document portant la mémoire, la « mémoire écrite », comme nous le rappelle la science étymologique chère au Docteur Strong. Il semble que ce soit dans cette fonction de bâtisseur que l’on puisse identifier l’écrivain en David, érigeant lui-même le palais de mémoire qu’il hante avec ses disparus et au sein duquel il retrouve le temps perdu.

27L’autobiographie copperfieldienne n’a donc pas pour objectif de produire une œuvre originale censée circuler commercialement et destinée à l’agrément d’un lecteur. Le titre complet du roman laisse entendre que l’expérience de l’écriture est strictement personnelle : The Personal History, Adventures, Experience & Observation of David Copperfield The Younger of Blunderstone Rookery (Which He Never Meant to Be Published on any Account). L’autobiographie doit donc être comprise comme le lieu d’une expérience métaphysique, d’une plongée intérieure dans la mémoire. David Copperfield est un sanctuaire bâti de souvenirs où le narrateur s’enferme avec ses fantômes le temps de l’écriture.

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Bibliographie

Allen, Susan. Finding the Walls of Troy: Frank Calvert and Heinrich Schliemann at Hisarlik. Berkeley : U of California P, 1999.

Baillargeon, Claude. Dickensian London and the Photographic Imagination. Rochester, MI : Johnston Lithograph, 2003.

Bergson, Henri. Matière et mémoire. 1896. Paris : PUF, 2012.

Derrida, Jacques. Mal d’archive : une impression freudienne. Paris : Galilée, 1995.

Dickens, Charles. David Copperfield. 1850. London : Oxford World’s Classics, 2008.

Garson, Marjorie. « Inclusion and Exclusion : the Motif of the Copyist in David Copperfield », Etudes Anglaises 36.4 (1983): 401-413.

Saint Augustin. Œuvres. Paris : Gallimard, 1998.

Shuttleworth, Sally. The Mind of the Child : Child Development in Literature, Science and Medicine, 1840-1900. Oxford : Oxford UP, 2010.

Stauffer, Andrew M. « Ruins of Paper : Dickens and the Necropolitan Library ». Romanticism and Victorianism on the Net 47 (2007). http://www.erudit.org/revue/ravon/2007/v/n47/016700ar.html?vue=integral. Web. 19 février 2015.

Steig, Michael. Dickens and Phiz. Bloomington : Indiana UP, 1978.

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Notes

1 Toutes les citations de David Copperfield sont suivies du numéro de page et renvoient à : Charles Dickens, David Copperfield. 1850 (London : Oxford World’s Classics, 2008).

2 Pour plus de détails sur le rôle de Hablot K. Brown comme illustrateur, collaborateur et commentateur de l’œuvre de Dickens, voir Michael Steig, Dickens and Phiz (Bloomington : Indiana UP, 1978).

3 Pour l’histoire et l’étude de ce mouvement, se référer à l’ouvrage de Sally Shuttleworth, The Mind of the Child : Child Development in Literature, Science, and Medicine, 1840-1900 (New York : Oxford UP, 2010).

4 Voir Claude Baillargeon, Dickensian London and the Photographic Imagination (Rochester, MI : Johnston Lithograph, 2003).

5 Voir Andrew M. Stauffer, « Ruins of Paper: Dickens and the Necropolitan Library » in Romanticism and Victorianism on the Net (No. 47) (Montréal : Université de Montréal, 2007).

6 « Walls of four distinct settlements – Roman, Hellenic, Archaic, and “Lydian” above the five prehistoric ones were visible . . . in a stratified sequence » (Allen 223). Pour un récit détaillé de la découverte de ces neuf villes superposées, consulter le chapitre 10 de l’ouvrage suivant : Susan Allen, Finding the Walls of Troy: Frank Calvert and Heinrich Schliemann at Hisarlik (Berkeley : U of California P, 1999).

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Table des illustrations

Titre "Traddles makes a figure in parliament and I report him" (gravure à l'eau forte). Illustrateur : Hablot K. Browne (Phiz). Mai 1850
Crédits Source : http://www.victorianweb.org/​victorian/​art/​illustration/​phiz/​dc/​27.html (image scannée par Philip V. Allingham)
URL http://cve.revues.org/docannexe/image/2075/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 244k
Titre “Redlaw and the Phantom” (gravure). Illustrateur : John Leech. 1848
Crédits Source : http://www.victorianweb.org/​art/​illustration/​haunted/​6.html (image scannée par Philip V. Allingham)
URL http://cve.revues.org/docannexe/image/2075/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 63k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Céline Prest, « « This narrative is my written memory » : transcrire la mémoire dans David Copperfield de Charles Dickens », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 81 Printemps | 2015, mis en ligne le 15 octobre 2015, consulté le 23 août 2017. URL : http://cve.revues.org/2075 ; DOI : 10.4000/cve.2075

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Auteur

Céline Prest

Céline Prest is a PhD candidate at the Sorbonne Nouvelle. She is currently working on paper, documents and inscriptions in Dickens's novels, under the supervision of Professor Jean-Pierre Naugrette. She is also agrégée, as well as teaching and research assistant at the Sorbonne Nouvelle.
Céline Prest est en thèse de littérature britannique sous la direction de Jean-Pierre Naugrette à la Sorbonne Nouvelle. Sa thèse porte sur le papier, les documents et les inscriptions dans l’œuvre de Charles Dickens. Elle est agrégée d’anglais et occupe les fonctions d’ATER à la Sorbonne Nouvelle.

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Droits d’auteur

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