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Cri(me)s et Hurlements dans Wuthering Heights

Transgression and Violence in Wurthering Heights
Claire Bazin
p. 27-36

Résumé

If Wuthering Heights is a love story, it is also a story of violence, excess, passion and transgression. Heathcliff is obviously the most violent character, even if, as Terry Eagleton convincingly argues, violence is endemic to the Heights society and his arrival only catalyses a latent aggression. Violence is always already there. The second part of the novel, after the first Catherine’s death, articulates around Heathcliff’s unquenchable thirst for revenge, before he gives up his enterprise once he is convinced that he will join Catherine in a Paradise of their own. I will first analyse the various forms of violence in the novel, then its effects on and within the different characters, before concluding that such excess is self-destructive. The end of the book is placed under the aegis of peace and harmony, which might mean that Emily Brontë has opted for a more traditional Victorian ending. But has she, really?

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Texte intégral

1Si Wuthering Heights est une histoire d’amour, la violence y est aussi très équitablement répartie et largement répandue : qu’elle soit physique ou verbale, masculine ou féminine, peu de personnages y échappent, qu’ils en soient les acteurs ou les victimes. « The whole atmosphere is distempered, disturbed and unnatural. The emotions and the crimes are on the scale of madness » (Myriam Allott 82). Le monde de Wuthering Heights est un monde d’excès — Heathcliff se délecte à l’idée des tortures qu’il va pouvoir infliger à Isabella, son épouse — de passions, de transgressions, d’a-normalité ou d’a-moralité. Certains critiques ont été jusqu’à dire qu’il était impossible de juger Heathcliff, qui échapperait à tout critère moral : « Heathcliff is no more ethically relevant than earthquake or whirlwind » (in Allott 181). « His character tests the boundaries between human and animal, nature and culture, and in so doing, proposes a new definition of the demonic ». (Gilbert & Gubar 293). « Is Mr Heathcliff a man ? » (173) se demande à son tour Isabella après quelques mois de cohabitation avec son époux. Lorsque l’on parle de violence dans le roman, c’est bien sûr au personnage de Heathcliff que l’on songe en premier. Même si, comme le dit avec justesse Terry Eagleton : « Heathcliff catalyses an aggression intrinsic to the Heights society ; that sound blow Hindley hands out to Cathy on the evening of Heathcliff’s first appearance is slight but significant evidence against the case that conflict starts only with Heathcliff’s arrival ». (Eagleton 106)

2La violence est toujours déjà là, endémique, et l’arrivée de l’intrus n’est que l’étincelle qui met le feu aux poudres, comme si un simple contact avec la demeure suffisait à la déclencher. J’en veux pour preuve les cauchemars de Lockwood lors de sa nuit forcée aux Heights qui sont parmi les épisodes les plus sadiques du roman alors que le premier narrateur, étranger à une histoire qu’il a seulement pour mission de raconter, présente toutes les caractéristiques de l’homme civilisé. Même les personnages les moins disposés à la violence semblent contaminés, prompts à en apprendre les leçons, Nelly Dean au premier chef, que le critique James Hafley va jusqu’à considérer, sans doute exagérément, comme le « villain » du roman. Ou encore Isabella Linton, jadis image même de l’élégance et de la douceur, qui, après quelques mois de cohabitation avec Heathcliff, devient une véritable tigresse.

Even in the weakest of these souls, there is an intimation of the dark otherness, by which the soul is related psychologically to the inhuman world of pure energy for it carries within itself an otherness of its own, that inhabits below consciousness. (Dorothy Van Ghent 163)

3La seconde partie du roman après la mort de Catherine, s’articule autour de la vengeance insatiable et répétitive de Heathcliff, qui, pour résumer Ricoeur, ne peut se réaliser qu’en détruisant — avant que, convaincu de pouvoir bientôt retrouver Catherine dans un Paradis « of their own », il n’abandonne la partie, laissant le terrain libre à Hareton et à la seconde Catherine, dont le mariage sera célébré un 1er janvier, signe, s’il en est, de renouveau et d’espoir.

4Je m’attacherai d’abord à voir quelles formes prend la violence, tant physique que verbale, et selon l’objet sur lequel elle s’exerce, avant d’en montrer les effets, pour conclure que tant d’excès ne peut durer et que la violence s’auto-détruit, comme si aussi peut-être, Emily Brontë, dans ce roman si peu victorien par ailleurs, concédait à son public une fin plus conventionnelle. À moins que...

Violence et violences

5L’arrivée de Heathcliff aux Heights est perçue comme intrusion. En lieu et place des cadeaux espérés (un fouet pour Catherine...), le père Earnshaw produit un enfant, « as black almost as if it came from the devil ». (77) Il ne croit pas si bien dire. L’intrus est aussitôt rejeté par la maisonnée et réifié aussi par la servante, qui le dépose sur le palier tel un paquet de linge sale. C’est cependant la relation avec Hindley qui se décline le plus sur le mode de la violence : leur histoire est celle d’Abel et Caïn, si ce n’est qu’Abel est aussi devenu Caïn. Hindley voit en Heathcliff un dangereux rival, prêt à usurper sa place dans le cœur et le porte-feuille de son père, et lui inflige en conséquence des tortures de tous ordres, auxquelles Heathcliff semble se plier sans mot dire et dont Nelly Dean assure qu’elles auraient fait d’un saint un démon — « He would stand Hindley’s blows without winking or shedding a tear » (79) — nourrissant cependant en Heathcliff une haine qui trouve son expression dans cette déclaration exacerbée et quasi performative : « even if I could paint the housefront with Hindley’s blood » (89). Une fois Hindley devenu maître de maison après la mort du père, il impose un ordre tyrannique à l’orphelin qu’il a-brutit, le privant de culture, le dégradant au point où Catherine le rejette pour le joli Edgar Linton, au risque de se perdre. « Hindley restera un frère aîné tyrannique et instable, n’accédant jamais à la paternité vraie » (Petit 173). La violence de Catherine est son « égoïsme infernal, diabolique » que Heathcliff lui reproche sur son lit de mort, dans une scène où elle lui arrache des poignées de cheveux et où il laisse sur ses bras les marques bleues d’une étreinte aussi féroce que passionnée : « Her present countenance had a wild vindictiveness in its white cheek, and a bloodless lip (...) and she retained, in her closed fingers, a portion of the locks she had been grasping (...) on his letting go, I saw four distinct impressions left blue in the colourless skin » (195).

6De l’école frénétique, Wuthering Heights garde aussi le goût de la violence et de l’excès (...) avec ses étreintes entre Eros et Thanatos, où les bleus marbrent la peau, les baisers mordent et les poignées de cheveux restent dans la main (Lanone 104-105).

7C’est par Catherine, nouvelle Ève, que le mal est arrivé. Cette scène à laquelle Nelly Dean, spectatrice effarée, essaie de mettre fin accusant Heathcliff de commettre là son acte le plus cruel, ayant pénétré dans une demeure dont l’accès lui est interdit (semblant oublier qu’elle seule le lui a permis) : « That is the most diabolical deed that ever you did (...) Unless you be a fiend, help her first » (199). La vie de Heathcliff après la mort de Catherine n’est que la survie de celui qui a laissé « son âme dans la tombe » et attend que son corps la rejoigne, si ce n’est que Heathcliff semble trouver dans la vengeance une énergie inlassable, faisant payer, tant littéralement que métaphoriquement, à Hindley les tortures d’antan. L’une des scènes les plus éloquentes à cet égard est relatée par Isabella Linton assistant au spectacle du combat entre les frères ennemis : « The knife, in springing back closed into its owner’s wrist. Heathcliff pulled it away by main force slitting up the flesh as it passed on, and thrust it dipping into its pocket » (213). Il faut à Heathcliff toute la maîtrise de soi que lui dicte sa haine pour éviter d’achever l’ennemi, dont, par respect pour le code sadique, il faut prolonger les souffrances : « He exerted preter-human self-denial in abstaining from finishing him, completely » (213). Hindley n’est pas en reste, hurlant, au cours de la même scène : « treachery and violence are a just return for treachery and violence » (211), — dans une surenchère que traduit assez le luxe des descriptions et un parfait respect pour la loi du Talion. À la mort de Hindley (qui suit de près cette scène), Heathcliff s’empare de son fils, Hareton, le dépossédant de ses biens, premier pas sur la voie d’une entreprise générale de spoliation, qu’il étendra à la seconde Catherine. La vengeance s’accompagne des moyens de sa réalisation : « Possession of property is the form assumed by Heathcliff’s obsessive desire for revenge » (Oldfield 71). Eagleton voit même en Heathcliff un capitaliste, thésaurisant les biens, pris d’une avidité que Catherine avait déjà diagnostiquée : « avarice is growing with him a besetting sin » (142). Le mariage avec Isabella Linton n’a d’autre objet que de détourner sa fortune. La cour pour le moins étrange qu’il lui fait, en accrochant son petit chien à un arbre, réponse dilatoire à l’indécision pusillanime des jeunes Linton (nous y reviendrons), aurait dû lui ouvrir les yeux. Mais Isabella s’obstine à voir en lui le Prince Charmant qui va l’arracher à son ennui. Plusieurs mois plus tard, dans la lettre qu’elle envoie à Nelly Dean, Isabella se demande enfin : « Is Mr Heathcliff a man ? » question qui se rhétorise puisqu’elle y apporte sa propre réponse, aux accents Frankensteiniens : « Monster ! would that he could be blotted out of creation, and out of my memory ! (...) He is not a human being » (209). Le Prince a perdu de son charme. Le mépris de Heathcliff pour Isabella se traduit en métaphores animales on ne peut plus péjoratives : « mean minded brach » « still creeps shamefully cringing back » (188), qui seront reprises pour leur fils, Linton, traité de « perishing monkey », d’« abject reptile » ou encore de « puling chicken ». Wuthering Heights repose sur l’opposition du sauvage et du domestiqué, le premier étant toujours valorisé. C’est sans nul doute dans cette relation que le sadisme, « succédané pervers de l’Éros » comme le dit Jean-Pierre Petit, atteint son apogée, tant dans les mots que dans les gestes : « He snatched a dinner knife from the table, and flung it at my head. It struck beneath my ear and stopped the sentence I was uttering » (217). Le nombre d’objets pointus ou contondants, le sang qui coule abondamment dans le roman — même les fantômes saignent — sont autant de signes d’une violence ambiante exorbitante, excessive : « The more the worms writhe, the more I yearn to crush out their entrails » (189), si ce n’est que le masochisme sans bornes de la victime finit par porter atteinte à la dynamique sadique, qui s’épuise : « The nuisance of her presence outweighs the gratification to be derived from tormenting her » (188). Ce n’est que lorsqu’Isabella est enfin capable d’éprouver le plaisir sadique de voir souffrir l’ennemi et déclare officiellement et emphatiquement sa haine — « I do hate him » (182), comme en réponse dilatoire à la question de Heathcliff : « Are you sure you hate me » ? (187) — qu’elle peut enfin se soustraire aux tortures et fuir les Heights, bondissant telle la biche qu’elle est devenue et qui vient avantageusement remplacer la chienne battue.

Les leçons de Heathcliff ont porté leurs fruits : la contamination fonctionne.

Violence et contagion

8Si Isabella apparaît comme la victime de Heathcliff, elle manifeste cependant dès l’enfance une propension indéniable à l’hystérie, que l’étymologie condamne à n’être que féminine. Lorsque Heathcliff et Catherine contemplent par la fenêtre les deux enfants Linton dans leur magnifique salon, ils se disputent « un tas de poils chauds » (à savoir un chien), la réduction linguistique traduisant l’insignifiance du motif : « Isabella lay screaming at the far end of the room, shrieking as if witches were running red hot needles into her » (89). Scène, entre autres, qu’Eagleton analyse en ces termes « Cultivation, by pampering and swaddling natural drives, at once represses serious physical violence and breeds a neurasthenic sensitivity which allows selfish impulse free rein » (Eagleton 107). Un trait dont héritera Linton, le fils d’Isabella et de Heathcliff, qui ne jouit de la violence que par procuration, comme au spectacle : « I like to see my father strike a dog or a horse. He does it so hard » (313), s’extasie Linton, qui jouit aussi de la souffrance de Cathy, frappée par Heathcliff qui a vu le médaillon enfermant les portraits de Catherine et Edgar, image pour lui insupportable : « he struck her down (...) she showed me her cheek cut on the inside against her teeth, and her mouth filling with blood » (313). Roger Chazal analyse la scène en termes de viol symbolique, même si le sang l’est moins. Le passif Linton s’anime à la vue de la douleur qui terrasse Catherine et la rend sans défense. Heathcliff a su percer à jour ce fils qu’il méprise tant : « Linton can play the little tyrant quite well. He’ll undertake to torture any number of cats if their teeth be drawn, and their claws pared » (306). Cathy elle-même en vient à mépriser cet époux qu’on lui impose, replié dans une animalité servile — « abject reptile » (299) et Nelly, quant à elle, accuse Linton d’un égoïsme infernal. Pour revenir à l’analyse de Eagleton, aucun des personnages, si ce n’est Edgar, n’échappe à la violence, aucun n’est vierge de violence avant la rencontre avec Heathcliff. Même les deux narrateurs, dont le premier n’entre jamais vraiment dans une histoire qui lui échappe, mais qui fait un rêve où le sadisme atteint des sommets « heathcliffiens ». Si le premier rêve de Lockwood, contraint de passer la nuit aux Heights, tant le vent violent souffle au dehors, est un exemple de tyrannie et une parodie de religion, où Lockwood est victime, « every man’s hand was against his neighbour » (66), le second où il entend Catherine implorer qu’il la laisse entrer, atteint des sommets sadiques et il y devient bourreau infanticide. Lockwood répond à la prière du fantôme — « let me in, let me in » en lui frottant le poignet sur la vitre brisée : « I pulled its wrist on to the broken pane, and rubbed it to and fro till the blood ran down and soaked the bed clothes » (67), justifiant l’injustifiable par la terreur qui le saisit, légitimant sa cruauté en traitant le fantôme de « wicked little soul », qui n’a donc que ce qu’elle mérite. « Qui veut tuer son fantôme... ». Ainsi en a décrété Lockwood. « C’est le désir primordial de l’homme happé par l’inconnu de se libérer à tout prix qui pousse Lockwood à cet excès de cruauté » (Bates 45). « The cruelty of the dream is the gratuitousness of the violence wrought on a child by an emotionally unmotivated vacationer from the city, dreaming in a strange bed » (Dorothy Van Ghent 115). Le bien nommé Lockwood est fermé à toute intrusion du dehors, à « the otherness » (Dorothy Van Ghent 115), ou à l’Éros, comme en témoigne son attitude face à la jeune fille rencontrée sur la plage dont les prétendues avances, il l’avoue lui-même, le repoussent dans une coquille qu’il ne quittera jamais vraiment. Lockwood a scellé toutes les entrées, et son urbanité s’effrite au contact d’une nature déchaînée, d’une demeure hostile, où les chiens — auxquels il est vrai, il faisait des grimaces (la scène est transposée dans le premier rêve) — l’ont attaqué, provoquant des saignements de nez. C’est le motif du sang qui lie d’ailleurs les deux épisodes où nez et poignet saignent. Pour ne plus entendre la prière du fantôme, Lockwood s’abrite derrière une pile de livres, aussi indifférent — du moins le pense-t-elle — que le sera plus tard Edgar aux souffrances de la même Catherine.

9Nelly Dean avait raison de dire que la demeure était infernale, et qu’aucun étranger ne s’en approchait plus, ou bien, comme Lockwood, le payaient cher. L’analyse que fait Charlotte Brontë du personnage de Nelly est bien peu convaincante. Peut-être Charlotte voulait-elle trouver dans le roman un élément rédempteur aux yeux d’un public victorien scandalisé ? Les critiques plus récents ne s’y sont cependant pas trompés : Nelly n’est pas la bienveillance faite femme. Et si elle n’est pas non plus le « villain » du roman, certains de ses actes, dictés par une morale rejetée par les héros, sont injustifiables. Contrairement à Lockwood, son rôle ne se limite pas à celui de narratrice : « she nurses the narration as she has nursed the children » dit James Kavanagh, dans son chapitre sur « the sadism of control » (Kavanagh 31). De par sa familiarité avec l’endroit, Nelly acquiert le pouvoir du savoir, jouant sur les deux tableaux, à tel point que Catherine, dans son délire, voit en elle une véritable sorcière : « Nelly is my hidden enemy, you witch » (166), accusation qui sera relayée par Heathcliff : « I don’t like your double dealings » (266). Nelly « omet » d’informer Catherine que Heathcliff est présent lors de sa célèbre déclaration d’amour et de rejet (« I am Heathcliff ; it would degrade me to marry him, now » 121-122) comme elle « omet » plus tard d’avertir Edgar que sa femme se meurt. Sa seule justification est l’efficacité de ses actions, moralement répréhensibles : « I fear it was wrong though expedient » (190), avoue-t-elle. Faute avouée... Certains critiques, je l’ai dit, vont plus loin dans leur jugement sur Nelly Dean, qui en font le « villain » du roman une traîtresse cruelle, prête à tout pour faire avancer l’histoire, etc. La cohabitation avec la violence, qui n’est pas pour lui déplaire, lui en donne le goût, quasi littéralement. Lorsque Hindley la menace d’un couteau : « He held the knife (qui a servi à découper des harengs) in his hand, and pushed its point between my teeth : but for my part, I was never much afraid of his vagaries. I spat it out, and affirmed it tasted detestably » (114), ajoute-t-elle non sans une pointe d’humour.

10La contamination s’étend aussi à la jeune Catherine, victime du même aveuglement qu’Isabella, avant de comprendre, comme elle, qui est vraiment Heathcliff, qui l’attire aux Heights, l’y retient prisonnière pour mieux l’enchaîner à son fils, lui inflige aussi des tortures physiques, comme la rafale de gifles, réponse à la morsure de la jeune Catherine qui veut desserrer l’étau de l’étreinte : « pulling her on his knee, (he) administered with the other a shower of terrific slaps on both sides of the head » (302), expression de la haine qu’il éprouve pour elle, qui, en naissant, a tué sa mère : « I dare say he (son père) cursed you for coming into the world ; I did at least » (306). Comme sa tante avant elle, et au contact de Heathcliff, Catherine subit une métamorphose : l’agneau — Nelly Dean qualifiait Isabella de « stray sheep » — devient loup, comme Heathcliff lui-même, ou plutôt serpent : « the more venomous she grows » (328), métaphore que Heathcliff file proleptiquement : « I’d rather be hugged by a snake » (307). Comme Isabella encore, jouissant de pouvoir exaspérer Heathcliff, Catherine « seemed to have made up her mind to enter into the spirit of her future family, and draw pleasure from the grief of her enemies » (319). Les desseins de Heathcliff se voient cependant contrariés par le lien qui se tisse entre Catherine et son cousin Hareton, d’abord rejeté comme Heathcliff l’avait été par la première Catherine, puis accepté, éduqué, poli, et digne de devenir l’époux de la seconde. « Together they would brave Satan and all his legions », (367) constate Lockwood, admiratif et envieux. Satan est mort et enterré : « we stayed to see the grave covered » (365). On ne sait jamais...

La victoire du victorien

11Loin d’être le salaire du péché, la mort de Heathcliff est au contraire la récompense attendue, la fin d’un combat : « It’s a long fight. I wish it were over ! » (355). Tout délai, comme pour l’Antoine de Cléopâtre, est torture. La mort est promesse d’un bonheur qu’il entrevoit peu de temps avant et qui l’éloigne des préoccupations terrestres qui l’ont fait vivre jusque là.

12Le Mal n’est pas seulement le rêve du méchant, il est en quelque sorte le rêve du Bien. La mort est la punition accueillie, recherchée de ce rêve insensé, mais rien ne peut faire que ce rêve ne soit pas rêvé (Bataille 19).

C’est la question de l’« À quoi bon » qui se pose en fin de parcours :

It’s a poor conclusion, is it not (...) An absurd termination to my violent exertions ? I get levers and mattocks to demolish the two houses and train myself to be capable of working like Hercules, and when everything is ready, and in my power, I find the will to lift a slate off either roof has vanished ! (...) I don’t care for striking (352).

13Heathcliff a entrevu son Paradis où il va rejoindre Catherine : « I am within sight of my heaven » et le reste n’a plus d’importance : « I take so little interest in my daily life » (353).

14La mort de Heathcliff laisse le champ libre à Catherine et Hareton, dont le mariage annoncé, un premier Janvier, est gage de réussite. « Venger, dit Ricœur dans Finitude et Culpabilité, ce n’est pas seulement détruire, mais en détruisant, rétablir, (...) car la violence est inscrite dans le principe qui instaure en détrusiant » (Ricœur 48). Cette fin apaisée, selon le cœur de Nelly Dean, est peut-être moins selon le nôtre. Les boucles mêlées de Catherine et Hareton relèguent au passé les cheveux arrachés de Heathcliff. Pourquoi Emily Brontë sacrifie-t-elle aux exigences victoriennes en cette fin de texte ? Catherine Lanone parle à juste titre de la fadeur de ce couple, de la « guimauve » de la fin. Les « subdued lovers » (en écho au « subdued Prometheus » qu’est le Walton de Frankenstein, pâle copie du savant fou), ne sauraient cependant nous faire oublier leurs parents passionnés. La réponse est peut-être là : personne, et certainement pas l’auteur, ni même Lockwood, qui revient sur les lieux et reprend la parole, ne songe à oublier Heathcliff et « a woman yonder », visiteurs du soir, que le petit berger, terrorisé, a cru voir errer sur la lande. Comme dans les romans gothiques où l’on reprochait à Ann Radcliffe son surnaturel expliqué, celui-ci ne nous empêchait cependant pas d’avoir tremblé, de même, la seconde génération, « remake » atténué de la première, ne saurait l’éclipser. La dernière ligne est d’ailleurs une interrogation à peine voilée, et, me semble-t-il, non dénuée d’ironie : « how anyone could ever imagine unquiet slumbers for the sleepers in that quiet earth ». That is the question.

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Bibliographie

Allott Miriam, Emily Brontë : Wuthering Heights, London, Casebook Series, 1970.

Bataille Georges, La Littérature et le Mal, Paris, Gallimard, 1957.

Bates Judith, L’Onirisme dans Wuthering Heights, Paris, Minard, 1988.

Brontë Emily, Wuthering Heights, 1847, London, Penguin, 1965.

Hafley James, « The Villain in Wuthering Heights », 19th Century Fiction, vol. 13, No 3, 1958, 199-215.

Kavanagh James, Emily Brontë, Oxford, Blackwell, 1985.

Lanone Catherine, Emily Brontë Wuthering Heights : Un Vent de Sorcières, Paris, Ellipses, 1999.

Oldfield Jenny, Jane Eyre and Wuthering Heights, a Study Guide, London, Heinemann Educational Books, 1976.

Petit Jean-Pierre, L’œuvre d’Emily Brontë, La Vision et les Thèmes, Lyon, L’Hermès, 1977.

Ricœur Paul, « Finitude et Culpabilité », La Symbolique du Mal, II, Paris, Aubier Montaigne, 1960.

Van Ghent Dorothy, « On Wuthering Heights » in The English Novel, Form and Function, New York, Harper and Row, 1953.

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Pour citer cet article

Référence papier

Claire Bazin, « Cri(me)s et Hurlements dans Wuthering Heights », Cahiers victoriens et édouardiens, 73 Printemps | 2011, 27-36.

Référence électronique

Claire Bazin, « Cri(me)s et Hurlements dans Wuthering Heights », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 73 Printemps | 2011, mis en ligne le 05 octobre 2015, consulté le 09 décembre 2016. URL : http://cve.revues.org/2165 ; DOI : 10.4000/cve.2165

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Auteur

Claire Bazin

Claire Bazin is Professor of 19th Century British Literature and Commonwealth Literature at the University of Paris Ouest Nanterre. She has published Jane Eyre, le Pèlerin Moderne (Le Temps, 2005), and, with Dominique Sipière, Jane Eyre, L’Itinéraire d’une Femme (CNED, PUF, 2008). Her book, Janet Frame : Novelist and Autobiographer, Northcote Publishers, is soon to be published. And Janet Frame, The Lagoon, Naissance d’une Œuvre, written with Alice Braun, will be published in November (CNED, PUF).

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