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Whistler et l’esthétisme avant l’ouverture de la
Grosvenor Gallery

Isabelle Énaud-Lechien
p. 71-92

Résumé

Si l’on s’accorde à penser que l’ouverture de la Grosvenor Gallery en 1877 marque une date essentielle de l’affirmation du courant esthétique, la participation de James McNeill Whistler (1834-1903) à cette exposition inaugurale pointe également un moment-clé de sa carrière, déjà étudié, en particulier au regard du procès qui s’ensuivit opposant le peintre d’origine américaine au grand critique d’art victorien John Ruskin (1819-1900). Aussi chercherons-nous ici établir ce qui, avant même cette date, motive à associer l’artiste à l’Esthétisme, en particulier dans les journaux caricaturaux. Dans quelle mesure ce personnage singulier par son apparence, son goût pour les joutes verbales, ses origines américaines autant que son intégration aux cénacles artistiques parisiens et londoniens, la terminologie de ses titres ou son œuvre protéiforme peuvent alors s’apparenter à un courant artistique aux contours assez mal définis pour qu’au fil des décennies y soient associées des personnalités et des disciplines tendant à « vulgariser » l’œuvre d’art pour en faire un « objet de goût » ?

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Texte intégral

  • 1 On se souvient qu’après sa visite à l’exposition inaugurale de la Grosvenor Gallery, Ruskin déclare (...)
  • 2 Voir Allison Adburgham, A Punch History of Manners and Modes (1841-1940), London, Hutchinson, 1961, (...)

1Si l’on s’accorde à penser que l’ouverture de la Grosvenor Gallery en 1877 marque une date essentielle de l’affirmation du courant esthétique, la participation de James McNeill Whistler (1834-1903) à cette exposition inaugurale pointe également un moment-clé de sa carrière, déjà étudié, en particulier au regard du procès qui s’ensuivit opposant le peintre d’origine américaine au grand critique d’art victorien, John Ruskin (1819-1900)1. Aussi chercherons-nous ici à établir ce qui, avant même cette date, nous pousse à associer l’artiste, en particulier dans les journaux caricaturaux, à l’Esthétisme. Dans quelle mesure ce personnage singulier par son apparence, son goût pour les joutes verbales, autant que son intégration aux cénacles artistiques parisiens et londoniens, peut-il alors s’apparenter à un courant artistique aux contours assez mal définis pour qu’au fil des décennies y soient associées des personnalités et des disciplines tendant à « vulgariser » l’œuvre d’art pour en faire un « objet de goût » ? Il convient donc d’apprécier la place de différents écrits ayant une place déterminante au regard de l’évolution des notions d’Art pour l’art à celle d’Esthétisme puis de Mouvement Esthétique, bien moins en quête d’une théorie que d’un public plus large et, aboutissant de fait à une démocratisation, une socialisation, de la tendance2.

  • 3 (1864) Tate Gallery, Londres. « Before the Mirror / Glad, but not flushed with gladness, / Since jo (...)
  • 4 « Art for art’s sake first of all, and afterwards we may suppose all the rest shall be added [...] (...)

2Si A. C. Swinburne évoque un « aesthetic tea » pris à Chelsea, dans une lettre du 11 juillet 1865, l’année même où Whistler accroche des vers du poète au cadre de The Little White Girl3, il est également au nombre des premiers auteurs utilisant l’expression « Art for Art’s Sake » dans la critique anglaise4.

  • 5 On sait combien ce point de vue est polémique : certains considérant que les Esthètes puisent égale (...)
  • 6 On rappelle que l’écrivain, ayant déploré le titre Curiosités esthétiques pour son livre paru en 18 (...)

3Le principe de l’autonomie de l’art, déjà évoqué par les philosophes modernes en particulier Hegel affirmant que le grand art est celui dans lequel sens et formes sont indivisibles, et bien entendu par Kant dans sa Critique du jugement, trouve un écho assez important en France5 en particulier dans la préface de Mademoiselle de Maupin de Théophile Gautier (1835) ou chez Charles Baudelaire6, et en Angleterre, où le sujet fut traité par exemple dans An Essay on Tragic Influence (1840) de Richard Henry Horne. De l’Art pour l’art à l’Esthétisme, un glissement s’opère dans un laps de temps assez court (environ trois décennies 1840-1870) ainsi que nous l’observerons.

  • 7 « Now the mere animal consciousness of the pleasantness I call Aesthesis ; but the exulting, revere (...)
  • 8 Comme le rappelle Linda Merrill, « While “The Palace of Art” cautioned artists of the possible peri (...)

4À l’époque, alors que les « subjects pictures » prisées des Victoriens, misaient bien davantage sur le potentiel narratif et anecdotique des sujets que sur leur « picturalité » (formes, textures, couleurs), confondant le plus souvent « picture » et « painting », les réflexions et la réception concernant l’art plastique sont essentiellement nourries par Ruskin et ses Modern Painters (1843-1860) prônant, entre autres, une représentation fidèle de la nature dans un souci de vérité mettant en évidence la grandeur des « œuvres » divines7. Ses ouvrages sont un ferment des œuvres des Préraphaélites — dont on sait le soutien qu’ils obtinrent du critique — dans un style souvent empreint de moralité témoignant non plus d’une idéalisation mais d’une représentation scrupuleuse d’une vérité « supérieure » susceptible d’édifier le spectateur. On note avec intérêt que Ruskin, encourageant ses contemporains à créer des œuvres élevant l’esprit, déplorera pourtant les méthodes des Esthètes8 dont certains, paradoxalement, le considéreront comme un véritable mentor, comme l’atteste la version anglaise de l’Histoire de la Littérature Française (1901) par Émile Faguet en 1907 :

  • 9 Émile Faguet, A Literary History of France, Londres, T. Fisher Unwin, 1907, 14.

The latest English idol of the French is John Ruskin. For ten years Ruskin has been read in France with passionate eagerness ; he is translated, commented upon, paraphrased, re-arranged. It is not beyond the range of possibility that the influence of Ruskin, in France, has created a new religion which may be called « Kalolatrie9 ».

  • 10 Je remercie Michiel Nys (Université de Louvain) et David C. Rose (président de la Société Oscar Wil (...)
  • 11 Voir par exemple Robert de La Sizeranne, Ruskin et la religion de la Beauté, Paris, Hachette, 1897.
  • 12 Même si d’aucuns s’étaient déjà élevés contre ces associations, à l’instar de Marcel Proust : « Pou (...)

Ce néologisme, contraction du grec « kalos » (beau) et idolâtrie10 fait écho à diverses expressions11 qui tendront à montrer l’étendue des liens entre Ruskin et les Esthètes12. Des préoccupations bien différentes animaient Gautier déclarant le 18 novembre 1864 dans Le Moniteur :

Le but de l’art [...] n’est pas la reproduction exacte de la nature, mais la création, par les formes et les couleurs que l’on nous offre, d’un microcosme où peuvent exister le rêve, les sensations et les idées qui sont inspirés par la vue d’un monde externe.

  • 13 James McNeill Whistler, The Gentle Art of Making Enemies, Londres, Heinemann, 1895, 142 ; « Dire au (...)

5De son côté, Whistler, dans une formule lapidaire dont il est coutumier affirmera dans son « Ten O’Clock », issues de ses fameuses conférences sur l’art prononcées en 1885 : « To say to the painter, that Nature is to be taken as she is, is to say to the player, that he may sit on the piano13 ».

  • 14 Walter Pater, « Preface » (1873), The Renaissance : Studies in Art and Poetry, Oxford, OUP, 1988, x (...)
  • 15 Pour autant, Whistler ne récuse pas l’idée qu’il a pu y avoir à un moment donné plus d’artistes et (...)
  • 16 Voir en particulier les quatre critères définis par Irving Singer : « 1. The artist is different fr (...)
  • 17 Walter Pater, « Wordsworth », Fortnightly Review, XV, avril 1874,456-465.
  • 18 Voir Janice Nadelhaft, « Punch and the Syncretics : An Early Victorian Prologue to the Aesthetic Mo (...)

6Dans ce débat, The Renaissance de Walter Pater (1873) est de toute première importance dans la mesure où, témoignant de l’émergence du relativisme, il bat en brèche les idées du grand critique victorien. Dès la préface (publiée pour la première fois en 1868), on peut y lire par exemple : « all periods, types, schools of taste, are in themselves equal14 », une idée partagée par Whistler qui soulignera dans son Ten O’Clock qu’il n’y pas eu de peuples ou de périodes plus artistiques que d’autres15. Si les théories de l’Art pour l’art16 font de l’artiste un être... à part, Pater précise que son ambition pourrait être « not action but contemplation — being as distinct from doing »17. De fait, ces années verront s’amorcer un tournant du souci ruskinien d’évolution de la société, vers l’idéal goethéen de « self-culture » (ce qui sous-entend l’idée d’une culture acquise individuellement18).

7Déjà latente dans le concept de l’Art pour l’art, l’idée que l’artiste est un être à part est récurrente dans les commentaires sur Whistler, tant sur le plan physique qu’à travers sa personnalité et ses œuvres. Aux yeux de ses contemporains, alors que la mode traditionnelle était au noir pour les hommes, son monocle, sa canne, sa mèche blanche sont au nombre des éléments faisant de lui un « excentrique », un terme récurrent dans les écrits l’évoquant :

  • 19 Charles De Kay, « Whistler, the Head of the Impressionists, » Art Review, Novembre 1886, 1.

The nervous way in which he fixes his glass in one eye, his dark hair with one white lock, the dark complexion and alert, bird-like expression, make Mr. Whistler’s personality unforgettable [sic]. In his hand he carries a very slender, very long cane like the wands that were once the mode for fine ladies.19

  • 20 Voir Kate Flint, « Moral Judgment and the Language of English Art Criticism 1870–1910 », 64 ; Eliza (...)

À l’instar de George Moore dans Modern Painting (1893), d’aucuns déplorent sa « constitution fragile », son « manque de nerfs » ou encore « un tempérament de chatte » (en français dans le texte), autant de critiques souvent également assenées aux Préraphaélites20, qu’il fréquente au début de sa carrière alors qu’il s’installe à Chelsea, après Rossetti, dès 1863. Du Maurier rapporte à l’époque que « Whistler and “the Rossetti lot” had become “as thick as thieves” », et poursuit :

  • 21 Lettre de George du Maurier à Thomas Armstrong, 11 octobre 1863.

Their noble contempt for everybody but themselves envelops me I know. Je ne dis pas qu’ils ont tort, but I think they are best left to themselves like all Societies for mutual admiration of which one is not a member21.

  • 22 Lettre d’Anna Whistler à James H. Gamble, 19 juin 1891, sn 06522.

8De son côté, la mère de l’artiste américain estimait alors que son fils était : « “only too popular” with a group of “visionary and unreal” artists22 ».

  • 23 Sa mère, fidèle soutien, reconnaissait : « While his genius soars upon the wings of ambition, the e (...)

9Dans la mesure où Du Maurier est l’un des dessinateurs les plus prolixes de Punch, journal satirique, futur fer de lance contre l’Esthétisme, et contribuant à fixer l’aspect de Whistler sous des traits caricaturaux, il importe ici de rappeler que les deux hommes, qui s’étaient rencontrés à Paris dès juin 1856, partageront le même atelier près d’un an à Londres (juillet 1859-début été 1860) et conserveront un réseau de relations communes dans les années 1860. Si Du Maurier « croque » pour la première fois Whistler dans Punch du 6 octobre 1860, il sera à diverses reprises aisément reconnaissable, soit par ses caractéristiques physiques, soit par les allusions à des thèmes qui lui sont chers. Le caractère bohème, une certaine forme de nonchalance, de frivolité dans l’apparence et le comportement de l’artiste23 volontiers stigmatisés par la grande majorité des Victoriens, seront autant de caractéristiques devenant des stéréotypes de Punch entre autres, simultanément développées par les Esthètes souhaitant éviter les aspects les plus graves de la vie.

  • 24 « Les gens, on les a harassés de l’Art sous toutes les formes, on les a contraints par tous les moy (...)
  • 25 La rupture entre les deux hommes sera à jamais consommée quand Whistler s’identifiera à l’un des pr (...)

10Pourtant, Whistler et Punch partagent certaines conceptions. Ainsi, quand dans son Ten O’Clock Whistler met en garde ses contemporains (par exemple « Se costumer n’est pas s’habiller. Et quiconque met la garde-robe peut ne pas être docteur en goût ! » ou encore « l’Art court la rue ») ou dénonce la mode et les décorations intérieures prétendument « aesthetic », mises en avant par les « faux prophètes » de l’art (implicitement les Esthètes), il rejoint Du Maurier pour dénoncer la brèche ouverte par la trivialisation de l’art et la spirale chimérique d’une vie imitant l’art24. Pourtant Du Maurier et d’autres, forçant le trait, ne s’attacheront pas à montrer ce qui éloigne le peintre américain du courant en train de se définir25...

11Dès le début de sa carrière, divers témoignages ainsi que ses propres écrits attestent d’une aisance d’expression que Whistler mettra par la suite au service de ses convictions esthétiques développées dans son Ten O’Clock ou d’autres textes théoriques — pour la plupart rassemblés dans son Gentle Art Of Making Enemies, en 1890. La question du véritable sujet de l’œuvre d’art est au cœur du procès qui l’opposera à Ruskin, comme des multiples débats dont il sera partie prenante. En donnant à un quart de ses œuvres des titres empruntés à la terminologie musicale, Whistler souhaite mettre le spectateur sur la voie de ses intentions picturales : le sujet du peintre est la peinture (formes, couleurs, texture, etc.) et non un quelconque prétexte anecdotique.

  • 26 Voir Aileen Tsui, « The phantasm of aesthetic autonomy in Whistler’s work : titling The White Girl  (...)
  • 27 Voir lettre à Fantin-Latour, [6-10 juillet 1863], sn 08043. D’aucuns ont remarqué d’autres correspo (...)
  • 28 L’ensemble des trois poèmes dans lequel elle s’insère porte pour titre général « Variations nouvell (...)
  • 29 Anon. [F.G. Stephens] « Royal Academy, » 18 mai 1867, 667.
  • 30 Voir Isabelle Enaud-Lechien, Les Gammes de couleur chez James McNeill Whistler, Thèse de doctorat, (...)

12C’est à cette fin que, dès 1867, il désigne la représentation de deux jeunes filles, Symphony in White no3, re-baptisant par la suite The White Girl, Symphony in White no126 et The Little White Girl, Symphony in White no2. Sachant l’intérêt porté par Whistler à Gautier27, lequel avait publié dès 1849 une Symphonie en blanc majeur28, on ne peut s’empêcher de souligner que le critique de l’Athenaeum remarque à propos de l’œuvre : « he produces pictures for the salve of ineffable Art itself29 », une phrase semblant faire écho au credo de l’Art pour l’art. Globalement, on remarque une certaine homogénéité des genres en fonction des termes « musicaux » employés30. Nous nous intéressons ici plus particulièrement aux Nocturnes qui sont au nombre des œuvres les plus innovatrices, les plus discutées et qui datent pour la plupart des années 1870. C’est en novembre 1872 que Whistler donne à ses « Moonlights », le nouveau nom de « Nocturnes » un terme qui lui aurait été suggéré par son mécène, Frederick Leyland, grand admirateur de Chopin qu’il remercie ainsi :

  • 31 Lettre de Whistler à F.R. Leyland, [2/9 novembre 1872], sn 08794.

I can’t thank you too much for the name « Nocturne » as a title for my moonlights ! You have no idea what an irritation it proves to the critics and consequent pleasure to me — besides it is really so charming and does so poetically say all I want to say and no more than I wish31 !

  • 32 On note que ce poème, pendant du « Crépuscule du matin », évoquant davantage une vision citadine qu (...)
  • 33 Envoyé par Swinburne à Mallarmé, il fut publié par ce dernier dans La République des Lettres, en 18 (...)
  • 34 « Art should be independent of all clap-trap —should stand alone, and appeal to the artistic sense (...)
  • 35 Voir Linda Merrill, « Whistler and the « Lange Lijzen » », The Burlington Magazine, Octobre 1994, 6 (...)

13Bien entendu, on ne peut manquer de rapprocher cette appellation et l’atmosphère se dégageant de ses tableaux du « Crépuscule du soir » de Baudelaire (1851-185232) ou plus encore du poème de Swinburne « Nocturne » (187133). En effet, tous ne sont pas des clairs de lune ni des effets de nuit proprement dits mais également des effets d’aurore et de crépuscule. Quoiqu’il en soit, l’économie de moyens traduite par un graphisme synthétique, des camaïeux limités de nuances colorées, des lumières voilées ou encore des détails réduits, évoque ce que Whistler avait observé dans les estampes extrême-orientales34. Son goût précoce pour leurs solutions formelles — synthèse des formes, points de vue originaux, éléments pénétrant sur le premier plan des représentations, etc. — partagé dans les années 1850 par quelques rares artistes, D.G. Rossetti en particulier35, atteste de la distance prise par rapport aux enseignements académiques.

  • 36 Lettre de Whistler à Henri Fantin-Latour, 30 sept 1868, sn 11983.
  • 37 Sa représentation de la vie contemporaine, partage par bien des aspects celles de ses collègues imp (...)
  • 38 D’aucuns la dénoncent encore de nos jours à l’instar de K. Pyne déplorant un art « meant for a snob (...)

14Pour Whistler, avec la musique, l’auditeur est sensible à un rapport de sons qui, sauf dans des circonstances exceptionnelles, n’a pas de contenu représentatif. Whistler souhaitait créer picturalement une expérience aussi pure et désintéressée que celle offerte par la musique. Ces ensembles d’harmonies, nocturnes, symphonies, etc., sont autant de variations sur des recherches analogues, à l’instar des Japonais qui, comme il l’écrit dès 1868 à Fantin-Latour, ne cherchent « jamais le contraste [...] mais au contraire la répétition36 ». En phase avec les réflexions sur la synesthésie de son époque — allant même au-delà des « Correspondances » baudelairiennes, il veut avant tout orienter l’attention à l’égard de son œuvre, déliant la peinture de toute autre curiosité qui aurait pu autrement se diriger vers elle. L’image subjective, ambiguë, qu’il propose dans ses Nocturnes — ou d’autres visions inédites de la ville contemporaine37 — choque ses contemporains38 autant qu’elle ravit les Esthètes ne cherchant pas de re-présentation de sujets naturalistes mais des objets-peintures qui offrent, dans leur matérialité, une évocation autant poétique que suggestive.

15Là où les œuvres de la plupart de ses confrères témoignaient d’une quête de réalisme — même si elle se doublait parfois d’une recherche du pittoresque — les œuvres de Whistler, ses Nocturnes en particulier, proposent une vision ostensiblement plus détachée de la mimesis telle qu’ils la concevaient.

  • 39 À la fin du siècle, plus que jamais, les caricaturistes comme les critiques conservateurs évoquent (...)
  • 40 Voir Allison Adburgham, A Punch history of Manners and Modes (1841-1940), 126.

16On sait que ces derniers, à l’instar de Whistler et d’autres comptant au nombre des premiers collectionneurs d’articles extrême-orientaux, développeront en particulier un goût pour les « bleus et blancs », souvent ridiculisé dans Punch ironisant sur les victimes de la « chinamania » (premier dessin dans le Punch du 2 mai 1874). Ils sont parfois associés à des personnages fictifs en proie à la « Nincompoopiana », tels que Mrs Cimabue Brown, dont le nom associait à celui du célèbre peintre florentin du xiiie siècle l’un des patronymes les plus courants en Angleterre, et d’autres (Jellaby Postlethwaite, le poète famélique39, Maudle, le peintre Esthète par excellence). Par leur caractère tour à tour superficiel, maniéré, pédant, faussement inspiré, emphatique, précieux (voir leur expression « too-too40 »), leur goût ostentatoire pour « toutes les choses artistiques », l’admiration mutuelle qu’ils se témoignent, ces personnages cristallisent la plus grande partie des préjugés contre les dilettantes sous les traits desquels sont généralement caricaturés les dandys-esthètes.

Le 21 novembre 1878 on persifle dans le Times :

In the present mania for art it had become a kind of fashion among some people to admire the incomprehensible, to look upon the fantastic conceits of an artist like Mr. Whistler, his « nocturnes », « symphonies », « arrangements », and « harmonies », with delight and admiration ; but the fact was that such productions were not worthy the name of great works of art.

  • 41 Mortimer Menpes, Whistler as I knew him, Londres, A.&C. Black Ltd, 1904, 63.
  • 42 Traduction très approximative de « to be great is to be misunderstood », Lettre de Wilde à Whistler (...)

17Whistler et d’autres remettant en cause la « lecture » trop littéraire des œuvres d’art, se coupent d’une partie du public. L’idée déjà latente dans les écrits de l’Art pour l’art sera encore davantage affirmée par les Esthètes détachés de ce qu’ils considéraient comme des « contingences » sociales, n’ayant que peu à voir avec la mission de l’art. De fait, si l’on en croit le disciple d’un temps, Mortimer Menpes, Whistler, prétendument indifférent à l’opinion des critiques, l’était également à l’égard de ses concitoyens : « Whistler had no Socialist instincts ... His only excuse for the masses was that they were a blot of colour to be painted41 ». Quoiqu’on en dise son ancien « élève », à la différence d’Oscar Wilde et de bien des proches du Mouvement Esthétique, Whistler ne pense pas qu’« être grand implique d’être incompris42 ». Le fait même qu’il développe ses principes à travers ses correspondances, conférences et écrits atteste qu’il n’est pas l’artiste hautain parodié dans les caricatures.

Évoquant une exposition de ses toiles à Paris en 1873, il écrit à un ami :

  • 43 Lettre de Whistler à Georges Lucas concernant son exposition de « Vues de la Tamise » chez Durand-R (...)

They are not merely canvases having interest in themselves alone, but are intended to indicate slightly, « to those whom it may concern », something of my theory in art. The science of colour and picture pattern as I have worked it out for myself during these years43.

Pour autant, dans un amalgame favorisé par les salons caricaturaux, de l’indicible à l’incompréhensible, certains ne voient qu’une nuance trop subtile pour justifier un regard plus soutenu et distinguer l’œuvre du peintre américain des valeurs clamées par les Esthètes. Ainsi, le 30 novembre 1878, le journaliste du London Express déplore :

  • 44 Cité dans Linda Merrill, The Diffusion of Aesthetic Taste : Whistler and the Popularization of Aest (...)

It is the fashion to adore bric-à-brac in any form [...] from a china dish only fit for a kitchen dresser, to a « nocturne » in blue or black, or anything else, so long as it is unintelligible, and forthwith a certain section of society does adore44.

  • 45 Halévy connaissait probablement Whistler, très introduit, comme lui, chez Degas.

La tendance sera raillée tant par les revues satiriques que par les pièces comiques. Ainsi, dans La Cigale, pièce de Meilhac et Halévy45 dont la première eut lieu aux Variétés à Paris le 6 octobre 1877, le protagoniste Marignan, toujours en quête de nouveau, a conçu « un tableau à deux fins » :

  • 46 Henri Meilhac et Ludovic Halevy, La Cigale, comédie en trois actes, (1877) rééd. Charleston, Biblio (...)

Oui... Regardez de ce côté... (montrant la bande bleue) c’est la mer, la mer immense... (montrant la bande rouge) illuminée par un magnifique coucher de soleil... Tournez maintenant le tableau de l’autre côté... C’est le désert [...] et au-dessus, un ciel d’azur46.

18Le marquis auquel la toile est offerte argue du peu de place dont il dispose pour prier le peintre de ne lui en livrer que la moitié. Cette saynète rappelle l’incident qui avait eu lieu, quelques mois plus tôt, lorsqu’un Nocturne fut présenté à l’envers lors du procès Ruskin.

  • 47 Henri Meilhac et Ludovic Halevy, La Cigale, comédie en trois actes, 132.
  • 48 Les Pennell rapportent que « Whistler ne pouvait plus se plaindre, maintenant, de l’indifférence du (...)

19Dans l’adaptation de la pièce en anglais par John Hollingstead sous le titre The Grasshopper, présentée au Gaiety Theatre de Londres le 21 janvier 1878, l’interlocuteur de Marignan, Pygmalion Flippit, déclare : « Nous nous appelons maintenant « Harmonistes »et nos œuvres sont des Harmonies ou des Symphonies, en accord avec la couleur47 ». La référence à Whistler est d’autant plus explicite qu’au troisième acte, une caricature grandeur nature du peintre est présentée au public, hilare48.

  • 49 La pièce en 2 actes dont la première eut lieu à l’Opéra comique de Londres le 23 avril 1881 avant q (...)
  • 50 Voir Kate Flint, « Moral Judgment and the Language of English Art Criticism 1870–1910 », Oxford Art (...)

20Dans Patience or Bunthorne’s Bride (188149), le personnage principal éponyme, porte une veste de velours semblable à celle de Swinburne, une coiffure et un monocle évoquant Whistler alors que la culotte courte rappelle celles portées par Wilde et d’autres. De fait, nombreux étaient alors ceux estimant que ses œuvres n’étaient souvent que d’insolentes plaisanteries. Pris « à la blague », comme on le disait alors excentrique, l’étiquette lui resta. Après l’exposition inaugurale de la Grosvenor Gallery, la tendance ne fera que s’accentuer, Whistler étant ostensiblement associé aux critiques formulées à l’encontre des Esthètes50.

  • 51 « The old masters were motivated not by crass egotism but by a « disinterested love of art and lite (...)
  • 52 1862, h/t, 241,6 x 108 cm, National Gallery of Art, Washington DC.
  • 53 Anon. [F. G. Stephens], « Fine Art Gossip », The Athenaeum, 28 juin 1862.

21Dans le contexte particulier de l’évolution du marché de l’art de la seconde moitié du xixe siècle, Whistler et d’autres sont plus que jamais conscients qu’ils ne peuvent plus exclusivement compter sur des achats publics ou quelques mécènes fortunés mais doivent, se faire remarquer par d’autres acquéreurs potentiels51. Whistler profite de l’extraordinaire plate-forme représentée par le développement exponentiel de la presse à l’époque pour prendre directement les lecteurs à partie. Sa première lettre, parue en 1862 dans l’Athenaeum, fait suite à un article concernant The White Girl52 dans lequel le journaliste53, après avoir souligné des qualités du tableau, s’étonne de l’absence du sujet, et fait observer que la figure ne correspond pas à la description que donnait l’écrivain à succès Wilkie Collins de sa Femme en blanc. Whistler écrit alors à l’éditeur :

  • 54 Whistler à W. H. Dixon, éditeur de The Athenaeum, 1er juillet 1862, sn 13149, publiée dans The Athe (...)

May I beg to correct an erroneous impression likely to be confirmed by a paragraph in your last number ? The Proprietors of the Berners Street Gallery have, without my sanction, called my picture « The Woman in White. » I had no intention whatsoever of illustrating Mr. Wilkie Collins’s novel ; it so happens, indeed, that I have never read it. My painting simply represents a girl dressed in white standing in front of a white curtain54.

  • 55 Elizabeth Robins Pennell, Joseph Pennell, The Life of James McNeill Whistler Journal, 98. Voir I. E (...)
  • 56 Ainsi par exemple n’hésite-t-il pas à surnommer « Arry » l’avocat, artiste et critique d’art H. Qui (...)

22Le premier des articles de Whistler parus dans ce journal à tirage relativement conséquent, a indéniablement contribué à la notoriété de l’œuvre — fut-ce sous la forme d’un « succès d’exécration », ainsi que le rapportent les Pennell, ses premiers biographes55. En règle générale, quel que soit le statut de son correspondant (journaliste ou responsable de la publication), le registre de langage est familier56. Par exemple, concernant la Symphony in White, no3 (1867), n’appréciant pas les commentaires faits par Philip Gilbert Hamerton dans The Saturday Review du 1er juin 1867, Whistler écrit :

  • 57 Lettre au critique P. G. Hamerton, juin 1867 (ou novembre 1878 d’après le CFW), sn 11386, repris da (...)

Bon Dieu ! did the wise person expect white hair and chalked faces ? and does he then, in his astounding consequence, believe that a symphony in F contains no other note, but shall be a continued repetition
of F, F, F ?...Fool57 !

  • 58 Voir par exemple la lettre de Whistler à l’éditeur de la Pall Mall Gazette (4 décembre 1886, sn 114 (...)
  • 59 Il écrit par exemple à la Pall Mall Gazette : « I think it well that there should be delivered into (...)
  • 60 « I enclose proof with corrections ready for press — so that it may be in this next Tuesday’s numbe (...)
  • 61 « I have, Gentlemen, the honour to be your obedient servant », The Gentle Art of Making Enemies, 65
  • 62 Voir lettre de P.G. Hamerton du 29 sept. 1880 à l’éditeur du New York Tribune citée dans The Gentle (...)

23Dans d’autres cas, il n’hésite pas à se montrer directif58, évoquant la nécessité d’une « publication immédiate59 », allant jusqu’à préciser les conditions pratiques dans lesquelles il l’envisage60. Au-delà de simples pirouettes verbales, son style oral et écrit peut se percevoir comme une véritable signature en soi. Ses formules faussement déférentes61, ses pointes sarcastiques, ses entorses aux « bonnes manières62 » sont le reflet de la distance qu’il souhaite affirmer au regard des critiques en particulier.

  • 63 On se souvient que l’analogie entre peinture et musique était largement discutée dans les cercles d (...)
  • 64 Whistler s’exprime particulièrement sur le sujet dans « Whistler vs Ruskin : Art and art critics », (...)
  • 65 Elizabeth Robins Pennell, Joseph Pennell, The Life of James McNeill Whistler, Journal, 43.
  • 66 « Freeing a last friend », The Gentle Art of Making Enemies, 262.
  • 67 Oscar Wilde, « Mr Whistler’s Ten O’Clock », Pall Mall Gazette, 21 février 1885.
  • 68 « Rengaines », The Gentle Art of Making Enemies, 161.

24On le sait, Whistler soulignant l’autonomie de chaque forme d’art63, n’hésite pas à les fustiger64. Le procès Ruskin marque à ce titre un moment clé des réflexions sur les critères d’appréciation des œuvres ce dont les Esthètes, déplorant comme l’artiste les considérations intellectuelles occultant la découverte sensible de l’œuvre, ne pourront que se féliciter. Cependant Whistler ayant affirmé : « only a painter is a judge of painting65 », Wilde étend significativement le sens du mot « peintre » à celui d’artiste : « Only an artist is a judge of art there is a wide difference66 ». L’écrivain soulignant l’attitude paradoxale de l’artiste qui, lors de sa conférence « spoke for more than an hour with really marvellous eloquence on the absolute uselessness of all lectures of the kind67 », voit sa remarque caustique remplacée par trois points de suspension quand Whistler cite l’article dans le Gentle Art68... Dans ce texte, Whistler n’hésite pas à mettre en vis-à-vis les titres de ses œuvres avec les commentaires qu’elles ont suscités ou ses propres remarques au regard d’articles qu’il reproduit. Cette pratique rappelle la préface de Mademoiselle de Maupin dans laquelle Gautier suggérait un moyen aisé de ridiculiser les critiques :

  • 69 Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, Paris, Charpentier, 1866, 32.

Il y aurait de quoi remplir un journal quotidien et du plus grand format. Leurs bévues historiques ou autres, leurs citations controuvées, leurs fautes de français, leurs plagiats, leur radotage, leurs plaisanteries rebattues et de mauvais goût, leur pauvreté d’idées, leur manque d’intelligence et de tact, leur ignorance des choses les plus simples [...] fourniraient amplement aux auteurs de quoi prendre leur revanche, sans autre travail que de souligner les passages au crayon et de les reproduire textuellement69.

25Quoi qu’il en soit, les néologismes, l’emploi de mots ou d’expressions hors de leur contexte traditionnels représentent pour le grand public une sorte de jargon surtout accessible aux happy few. Ces pratiques whistleriennes, tant dans ses conférences que dans The Gentle Art of Making Enemies, se développeront chez les Esthètes qui feront du raffinement d’expression un signe extérieur de distance au regard du quotidien de leurs contemporains, ce qui aura pour effet de les faire taxer d’élitistes.

26Alors même que les artistes officiels n’imaginent pas utiliser des techniques relevant davantage de ce qui est alors considéré comme « artisanal », diverses conférences, entreprises et publications tendent à montrer que le goût artistique peut se développer en particulier dans le domaine de la décoration intérieure, à l’instar de celles de William Morris ou le fameux Hints on Household Taste de Charles Eastlake (1re éd. 1868, 5e en 1878). Elles seront encore amplifiées par les tenants de l’Esthétisme qui considèrent que la capacité créative de l’artiste ne saurait se borner à un support en particulier et qu’en conséquence, sa vie entière doit être artiste, et témoigner de son esprit singulier.

27Pour Whistler, l’œuvre d’art ne se limite pas à sa composition, à ses couleurs ou à sa facture particulière mais doit être conçue en relation avec son environnement immédiat (son cadre) tout autant qu’avec l’espace (salle d’exposition, mur d’une demeure, etc.). Tout d’abord, la signature, signe habituel d’achèvement de l’œuvre, est particulièrement remarquable chez lui dans la mesure où elle évolue au cours de sa carrière jusqu’à devenir un monogramme raffiné, ne manquant pas de rappeler les cartouches des estampes extrême-orientales. Ce paraphe, s’apparentant à un papillon stylisé, ponctue la composition de ses œuvres picturales comme de ses écrits, très tôt dans sa carrière. L’élégance, l’originalité, et parfois le caractère humoristique de ces marques distinctives, sont autant de signes susceptibles d’être reconnus et appréciés par les observateurs, les Esthètes en particulier.

  • 70 Voir en particulier Ira M. Horowitz, « Whistler’s frames », Art Journal, 39 (1979) 124-131.
  • 71 Voir Jacob Simon, « The art of the picture frame », The Art of the Picture Frame. Artists, Patrons (...)
  • 72 Comme le remarque I. Horowitz, ce motif est souvent présent dans les pièces de porcelaine bleue et (...)

28En matière de cadre, Whistler n’est ni le premier ni le seul à avoir été particulièrement attentif à leur dessin70. En Grande-Bretagne, dès la fin des années 1850, les Préraphaélites puis ensuite Leighton, Alma-Tadema ou Albert Moore y ont porté un intérêt manifeste71. Le soin que leur accorde Whistler — attesté non seulement par des témoignages contemporains mais également par ses écrits et différents dessins préparatoires — est manifeste dès le tout début des années 1860, comme le montre celui de The Little White Girl sur lequel fut fixé le poème de Swinburne. Pour autant, il ne les décore ni ne les signe avant le milieu des années 1870. Si pendant certaines périodes, il adopte plus volontiers des motifs stylisés pouvant évoquer des ornements extrême-orientaux (damier72 ; tresse, « écailles de poisson » ou encore « baguettes de bambou »), de façon générale, ses cadres se caractérisent par leur simplicité et leur harmonie avec les œuvres.

  • 73 « Le décor somptueux où Sir Coutts Lindsay plaçait les tableaux exposés leur faisait le plus grand (...)

29Concernant la mise en valeur des œuvres dans leur environnement, deux expériences antérieures à l’ouverture de la Grosvenor Gallery, retiennent particulièrement notre attention, tant par leur originalité que les échos qu’elles suscitèrent, Whistler témoignant là encore d’un raffinement singulier. En effet, pensées comme une œuvre en soi, sans pour autant altérer la vision des œuvres, à l’instar de ce que d’aucuns reprocheront au luxe ostentatoire de la Grosvenor Gallery73, elles semblent anticiper les réflexions d’Esthètes sur l’importance d’une vision artistique globale.

  • 74 « Mr Whistler’s Exhibition », Flemish Gallery, 48 Pall Mall, s’ouvrit le 8 juin 1874 pour s’achever (...)
  • 75 The Builder, 5 July 1874, Glasgow University Library, Whistler PC 1 : 73 cité in James McNeill Whis (...)
  • 76 « Art Notes », Illustrated Review, 391, cité in James McNeill Whistler : A Reexamination.
  • 77 Les invitations étaient également imprimées en jaune, gris et argent. Selon les Pennell : « Whistle (...)

30Tout d’abord à l’occasion de son exposition personnelle londonienne de 187474, journalistes et public sont particulièrement impressionnés par l’environnement créé pour la présentation de ses œuvres (13 huiles, 36 dessins, 50 gravures et un écran peint), soulignant « a pleasant « artist’s studio » appearance75 », « so different from the ordinary art gallery76 ». Dans un souci esthétique sans précédent, cartons d’invitation et catalogues avaient fait « l’objet de beaucoup d’attention et de soin77 » ; tout comme l’éclairage, l’harmonie des couleurs, coordonnées depuis les murs jusqu’aux encadrements, les sièges, le revêtement de sol, les poteries et les plantes et même les tenues des serviteurs ! Whistler écrit dans The Hour :

  • 78 11 juin 1874, sn 11384, reproduite dans The Gentle Art of Making Enemies sous le titre « « Confiden (...)

My wish has been, though, to prove that the place in which works of art are shown may be made as free from « discordant elements which distract the spectators’ attention » as the works themselves78.

Un critique insiste :

  • 79 Henry Blackburn, « A Symphony in Pall Mall », Pictorial World, 1st June 1874, cité in James McNeill (...)

If anyone wishes to realise what is meant by true feeling for colour and harmony — born of the Japanese — let him sit down here ... just out of sight of the conglomeration of a thousand pictures at the Royal Academy79.

  • 80 Elizabeth Robins Pennell, Joseph Pennell, James McNeill Whistler : sa vie, son œuvre, 129.

31Pourtant, si l’on en croit les Pennell : « L’exposition fit scandale dans Londres. Défier ainsi l’opinion publique, cela pouvait encore se comprendre à Paris [...] Mais à Londres [...] personne ne s’était encore permis de révéler à un public qui faisait son criterium de la Royal Academy, qu’une exposition de peinture pouvait, dans son aspect général, réaliser une certaine beauté80 ».

  • 81 [1863-1865], hst, 199,9 x 116,0 cm, Freer Gallery of Art, Washington DC.

32Vint ensuite la Peacock Room, entreprise en 1876. Il s’agissait cette fois de rénover la salle à manger de la nouvelle maison londonienne au 49 Princes Gate du riche armateur Frederick Leyland, afin qu’il puisse y exposer sa collection de « bleus et blancs ». Whistler et ses commanditaires s’accordèrent à l’idée d’atténuer le rouge vif des fleurs du cuir de Cordoue du xvie siècle couvrant les murs pour qu’il ne heurte pas les tons délicats de La Princesse du pays de la porcelaine81 qui devait avoir la place d’honneur au bout de la galerie. Les Leyland s’absentèrent de longs mois pendant lesquels Whistler commença par peindre en bleu les fleurs du mur avant d’appliquer la couleur sur toutes les hauteurs, puis d’entreprendre d’orner ces espaces de paons et de motifs décoratifs dorés à la feuille d’or. En février 1878, l’ensemble achevé, il tint table ouverte dans la maison vide pour ses amis et la presse qui saluèrent l’ouvrage. En revanche, Leyland fut furieux, estimant tout à la fois que sa collection de « bleus et blancs » s’accordait mal avec cet environnement bleu et or, que ses cuirs anciens étaient perdus, de la réception sans permission organisée par l’artiste. Il fut surtout furieux du prix exorbitant réclamé pour un travail dont il n’avait pas passé commande. À travers cette « œuvre », Whistler s’est affirmé en tant qu’artiste et designer ayant un projet d’ensemble, présentant des motifs inédits par leur ampleur et réalisés dans des matériaux raffinés, rompant avec les conventions victoriennes du « bon goût ». La liberté et l’audace dont il avait témoigné furent pour beaucoup dans la notoriété entretenue par ses nombreuses relations artistiques et mondaines.

  • 82 « I don’t stand in the position of the popular picture maker with herds of admirers — my art is qui (...)

33Pour conclure, on peut affirmer que l’emploi whistlérien d’une terminologie musicale, son sens de l’auto-promotion, sa mise en cause des critiques, les libertés qu’il prend au regard de ses commanditaires confortent nombre de ses contemporains dans l’idée qu’il est un artiste en marge, inattentif à leurs attentes, à l’instar de ce qu’ils déplorent chez les Esthètes. Pourtant, on a déjà souligné divers malentendus dans les jugements portés tant sur le personnage que sur l’œuvre, ce qui permet d’affirmer qu’en dépit du fait qu’il y soit associé — le plus souvent de façon caricaturale, Whistler n’avait pas le souci littéraire des tenants de l’« art pour l’art » — expression qu’il n’emploie d’ailleurs jamais — et qu’à la différence des Esthètes avec lesquels il n’a jamais cherché à établir d’alliances particulières82, il ne parlait pas des arts en général mais bien des œuvres graphiques. Lors du procès l’opposant à Ruskin en 1878 comme dans la suite de sa carrière, il aura maintes occasions de revenir sur ses convictions, en particulier dans son « Ten O’Clock » dans lequel il reconstitue une sorte de genèse culturelle, de l’artisan au commerçant, en passant par l’artiste. Il y déplore en particulier que ses contemporains fassent trop souvent de l’art le synonyme gauche et trivial de « culture » ou de « raffinement » en dénonçant :

  • 83 James McNeill Whistler, The Gentle Art of Making Enemies, 152. « Vulgarité — Sous l’influence fasci (...)

Vulgarity-under whose fascinating influence « the many »have elbowed « the few », and the gentle circle of Art swarms with the intoxicated mob of mediocrity, whose leaders prate and counsel, and call aloud, where the Gods once spoke in whisper !
And now from their midst the Dilettante stalks abroad. The amateur is loosed. The voice of the aesthete is heard in the land, and catastrophe is upon us83.

Paradoxalement, peut-être parce qu’il l’avait connu tôt dans sa carrière, Swinburne considéré comme l’un des chantres de l’Esthétisme, perçut le premier et sans équivoque ce qui l’en éloignait. Après avoir rappelé la genèse du terme « esthète », il s’exclamera en 1888 :

  • 84 C.A. Swinburne, « Mr Whistler Lecture on Art », Fortnightly Review, juin 1888 citée in The Gentle A (...)

It is no discredit to Mr. Whistler if this is his case also ; but then he would do well to eschew the use of a Greek term lying so far out of the common way as the word « aesthete ». Not merely the only accurate meaning, but the only possible meaning, of that word is nothing more, but nothing less, than this — an intelligent, appreciative, quick-witted person ; in a word, as the lexicon has it, « one who perceives. » [...] The man who is no aesthete [...] stands confessed, by the logic of language and the necessity of the case [...]. I do not wish to insult Mr. Whistler, but I feel bound to avow my impression that there is no man now living who less deserves the honour of enrolment in such ranks as these—of a seat in the synagogue of the anaesthetic84...

  • 85 À l’instar de la dédicace qu’il fit à Degas sur son Gentle Art of Making Enemies : « à Degas — char (...)

34Si l’appartenance aux rangs des Esthètes était un honneur pour Swinburne, on perçoit combien pour Whistler, avec le temps, pour paraphraser une dédicace portée au Gentle Art, les Esthètes deviendront moins ses meilleurs ennemis85 que ses moins bons amis.

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Bibliographie

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Notes

1 On se souvient qu’après sa visite à l’exposition inaugurale de la Grosvenor Gallery, Ruskin déclarera dans le Fors Clavigera du 2 juillet 1877 : « I have seen and heard much of cockney impudence before now, but never expected to hear a coxcomb ask two hundred guineas for flinging a pot of paint in the public’s face ». Le Procès Ruskin-Whistler qui s’ensuivra en 1878 a fait l’objet de plusieurs études. Voir Linda Merrill, 1992.

2 Voir Allison Adburgham, A Punch History of Manners and Modes (1841-1940), London, Hutchinson, 1961, 123 et 126.

3 (1864) Tate Gallery, Londres. « Before the Mirror / Glad, but not flushed with gladness, / Since joys go by ; / Sad, but not bent with sadness, / Since sorrows die ; / Deep in the gleaming glass / She sees all past things pass, / And all sweet life that was lie down and lie » (Poems and Ballads, Londres 1866). Les vers du poème, écrits sur un papier doré, figuraient sur la partie basse du cadre, lorsqu’il fut exposé pour la première fois à la Royal Academy en 1865.

4 « Art for art’s sake first of all, and afterwards we may suppose all the rest shall be added [...] the man who falls to artistic work with a moral purpose, shall be taken away even. », John Camden Hotten, William Blake : A Critical Essay (Londres, 1868). D’autres sources notables ont été évoquées telles que Sidney Colvin, « English Painters and Painting in 1867 » Fortnightly Review, octobre 1867 ; Tom Taylor « Among the pictures », Gentleman’s Magazine, juillet 1868, Walter Pater, « Poems by William Morris », Westminster Review, octobre 1868. Voir en particulier Elizabeth Prettejohn, After the Pre-Raphaelites : Art and Aestheticism in Victorian England, Manchester, Manchester UP, 1999, 38-39 et Jason Edward, Alfred Gilbert, Alfred Gilbert’s Aestheticism, Aldershot, Ashgate Publishing, 2006, 23.

5 On sait combien ce point de vue est polémique : certains considérant que les Esthètes puisent également les fondements de leurs réflexions dans l’étude des Préraphaélites, voir par exemple Janice Nadelhaft, « Punch and the Syncretics : An Early Victorian Prologue to the Aesthetic Movement », Studies in English Literature, 1500-1900, 15-4 (automne 1975), 628 ; John Wilcox, « The Beginnings of L’Art pour L’Art, » JAAC, juin 1953 ; Rose Frances Egan, « The Genesis of the Theory of « Art for Art’s Sake »in Germany and in England », Smith College Studies in Modern Languages, part I (juillet 1921), part II (avril 1924).

6 On rappelle que l’écrivain, ayant déploré le titre Curiosités esthétiques pour son livre paru en 1868, est de ceux défendant avec le plus de constance l’idée que les considérations sur l’Art, par essence supérieur à la nature et la vie, doivent se faire hors de toute pensée moralisante.

7 « Now the mere animal consciousness of the pleasantness I call Aesthesis ; but the exulting, reverent, and grateful perception of it I call Theoria », Ruskin, Modern Painters, vol. III.

8 Comme le rappelle Linda Merrill, « While “The Palace of Art” cautioned artists of the possible perils of a life lived only for art, Modern Painters warned the populace of the potential desolation of a life without it », The Diffusion of Aesthetic Taste : Whistler and the Popularization of Aestheticism, 1875-1885, 25.

9 Émile Faguet, A Literary History of France, Londres, T. Fisher Unwin, 1907, 14.

10 Je remercie Michiel Nys (Université de Louvain) et David C. Rose (président de la Société Oscar Wilde, France) de la peine qu’ils ont prise en répondant à mes interrogations à ce propos.

11 Voir par exemple Robert de La Sizeranne, Ruskin et la religion de la Beauté, Paris, Hachette, 1897.

12 Même si d’aucuns s’étaient déjà élevés contre ces associations, à l’instar de Marcel Proust : « Pour notre âge, en effet, de dilettantes et d’esthètes un adorateur de la Beauté, c’est un homme qui, ne pratiquant pas d’autre culte que le sien et ne reconnaissent pas d’autre dieu, passerait sa vie dans la Jouissance que donne la contemplation voluptueuse des œuvres d’art », « John Ruskin. 1er article », Gazette des Beaux-Arts, avril 1900, 314.

13 James McNeill Whistler, The Gentle Art of Making Enemies, Londres, Heinemann, 1895, 142 ; « Dire au peintre qu’il faut prendre la nature comme elle est, vaut de dire au virtuose qu’il peut s’asseoir sur le piano », « Ten O’Clock », Traduit par Stéphane Mallarmé, Paris, La Revue Indépendante, 1888.

14 Walter Pater, « Preface » (1873), The Renaissance : Studies in Art and Poetry, Oxford, OUP, 1988, xxxi. À mettre en relation avec The Gentle Art of Making Enemies, 131-159.

15 Pour autant, Whistler ne récuse pas l’idée qu’il a pu y avoir à un moment donné plus d’artistes et de spectateurs en mesure d’apprécier des œuvres d’art.

16 Voir en particulier les quatre critères définis par Irving Singer : « 1. The artist is different from other men in having a predominance of sensuous intuition or creative imagination. [...] 2. An artist is a specialist in the techniques of his own art, and insofar as a man is a philosopher, scientist, moralist, propagandist, etc., he is not an artist. [...] 3. Great art is not created by men of high moral character. [...] 4. Artistic creation is the highest end of life », « The Aesthetics of Art for Art’s Sake ».

17 Walter Pater, « Wordsworth », Fortnightly Review, XV, avril 1874,456-465.

18 Voir Janice Nadelhaft, « Punch and the Syncretics : An Early Victorian Prologue to the Aesthetic Movement », 640.

19 Charles De Kay, « Whistler, the Head of the Impressionists, » Art Review, Novembre 1886, 1.

20 Voir Kate Flint, « Moral Judgment and the Language of English Art Criticism 1870–1910 », 64 ; Elizabeth Prettejohn, Art for Art’s Sake : Aestheticism in Victorian Painting, New Haven et Londres, Yale UP, 2008, 199 ; Kathleen Pyne, Art and the Higher Life : Painting and Evolutionary Thought in Late Nineteenth-Century America, Austin, U of Texas P, 1996, 100-129 ; Jason Edward, Alfred Gilbert’s Aestheticism, 59.

21 Lettre de George du Maurier à Thomas Armstrong, 11 octobre 1863.

22 Lettre d’Anna Whistler à James H. Gamble, 19 juin 1891, sn 06522.

23 Sa mère, fidèle soutien, reconnaissait : « While his genius soars upon the wings of ambition, the every day realities are being regulated by his mother, for with all the bright hopes he is ever buoyed up by, as yet his income is very precarious », Anna Whistler à James Gamble, 10-11 février 1864, sn 06522. La mention « sn » renvoie au numéro sous lequel les lettres sont accessibles sur le site en ligne du Centre for Whistler Studies, University of Glasgow.

24 « Les gens, on les a harassés de l’Art sous toutes les formes, on les a contraints par tous les moyens de le supporter. On leur a dit, comment ils le doivent aimer, vivre avec. Ils ont vu leurs logis envahis, leurs murs hantés de papier, jusqu’à leurs vêtement pris à parti — au point que [...], ils se vengent d’une pareille intrusion et renvoient les faux prophètes qui ont couverte de discrédit le nom même du Beau ; eux, de ridicule », Ten O’Clock, 8.

25 La rupture entre les deux hommes sera à jamais consommée quand Whistler s’identifiera à l’un des protagonistes de Trilby Joe Sibley, « the idle apprentice, the king of bohemia » dans les épisodes du roman diffusé en épisodes dans le Harper’s New Monthly Magazine. Le procès fut évité de peu, en particulier après plusieurs articles échangés dans la Pall Mall Gazette et surtout le retrait des dessins évoquant Whistler de la publication de 1895.

26 Voir Aileen Tsui, « The phantasm of aesthetic autonomy in Whistler’s work : titling The White Girl », Art History, 29 (2006) 444.

27 Voir lettre à Fantin-Latour, [6-10 juillet 1863], sn 08043. D’aucuns ont remarqué d’autres correspondances entre Gautier et Whistler. Par exemple entre « Une journée à Londres » (1842) de l’écrivain, et le passage célèbre du Gentle Art of Making Enemies dans lequel le peintre évoque le crépuscule tombant sur la ville. Voir Elizabeth Prettejohn, Art for Art’s Sake : Aestheticism in Victorian Painting, 314-315, note 95.

28 L’ensemble des trois poèmes dans lequel elle s’insère porte pour titre général « Variations nouvelles sur de vieux thèmes », Revue des deux mondes, 15 janvier 1849, 308-314. Gautier y établit des métaphores successives sur le blanc, la beauté féminine sensuelle avec des images de perles, des fleurs, de la soie, etc.

29 Anon. [F.G. Stephens] « Royal Academy, » 18 mai 1867, 667.

30 Voir Isabelle Enaud-Lechien, Les Gammes de couleur chez James McNeill Whistler, Thèse de doctorat, Université de Paris I, dir. E. Darragon, 1993. 2 vols.

31 Lettre de Whistler à F.R. Leyland, [2/9 novembre 1872], sn 08794.

32 On note que ce poème, pendant du « Crépuscule du matin », évoquant davantage une vision citadine que rurale, semble anticiper les représentations de Whistler.

33 Envoyé par Swinburne à Mallarmé, il fut publié par ce dernier dans La République des Lettres, en 1876. D’après Swinburne « It was received in France with great applause », The Swinburne Letters, ed. Cecil Y. Lang, New Haven, Yale UP ; Londres, OUP, 1959-1962, 6 vols.

34 « Art should be independent of all clap-trap —should stand alone, and appeal to the artistic sense of eye or ear, without confounding this with emotions entirely foreign to it, as devotion, pity, love, patriotism, and the like. All these have no kind of concern with it ; and that is why I insist on calling my works “arrangements” and “harmonies.” » « The Red Rag, Mr. Whistler at Cheyne Walk », The World, 22 mai 1878 cité dans The Gentle Art of Making Enemies, 126-128.

35 Voir Linda Merrill, « Whistler and the « Lange Lijzen » », The Burlington Magazine, Octobre 1994, 683.

36 Lettre de Whistler à Henri Fantin-Latour, 30 sept 1868, sn 11983.

37 Sa représentation de la vie contemporaine, partage par bien des aspects celles de ses collègues impressionnistes français. Voir I. Enaud-Lechien, « The Grosvenor Gallery : French Impressionism and James McNeill Whistler », « Victorian Cultural Industries and Elites », BAVS Eighth Annual Conference, 30 août-1er septembre 2007, University of Salford, à paraître.

38 D’aucuns la dénoncent encore de nos jours à l’instar de K. Pyne déplorant un art « meant for a snobbish few and against the interests of the lower classes ». Par exemple à propos de son « French Set », elle dénonce sa façon de « aestheticising poverty » : « his views of London reveal a conformity to certain elite paradigms », Voir Kathleen Pyne, « Whistler and the Politics of the Urban Picturesque », American Art, 9, 3-4, (automne 1994) 95.

39 À la fin du siècle, plus que jamais, les caricaturistes comme les critiques conservateurs évoquent les artistes non académiques sous les traits de personnages à l’apparence physique censée suggérer des désordres mentaux (hystérie, neurasthénie). L’un des écrivains les plus prolixes sur le sujet est Max Nordau dont l’ouvrage Degeneration (4 éditions en 1895, l’année de sa traduction en anglais) affirmait : « degeneracy was not confined to « criminals, prostitutes, anarchists and pronounced lunatics » [...] indeed it was found also among authors and artists [...] the danger of fin-de-siècle art, coupled with the sordid novelty of realism, acts as a lure. And these rich, educated people should be aware of their responsibility towards the snobs, the fools, the blockheads, the weak and the nervous, who affect to have the same taste as the select elusive minority », vii et 72.

40 Voir Allison Adburgham, A Punch history of Manners and Modes (1841-1940), 126.

41 Mortimer Menpes, Whistler as I knew him, Londres, A.&C. Black Ltd, 1904, 63.

42 Traduction très approximative de « to be great is to be misunderstood », Lettre de Wilde à Whistler, 22/23 février 1885, sn 07057.

43 Lettre de Whistler à Georges Lucas concernant son exposition de « Vues de la Tamise » chez Durand-Ruel, rue Laffitte à Paris, 18 janvier 1873, sn 09182.

44 Cité dans Linda Merrill, The Diffusion of Aesthetic Taste : Whistler and the Popularization of Aestheticism, 1875-1885, 162.

45 Halévy connaissait probablement Whistler, très introduit, comme lui, chez Degas.

46 Henri Meilhac et Ludovic Halevy, La Cigale, comédie en trois actes, (1877) rééd. Charleston, BiblioBazaar, LLC, 2009, 132.

47 Henri Meilhac et Ludovic Halevy, La Cigale, comédie en trois actes, 132.

48 Les Pennell rapportent que « Whistler ne pouvait plus se plaindre, maintenant, de l’indifférence du public. On fit de lui cette même année un personnage caricaturé dans La Sauterelle [...] Or, à Londres, quand on a sa caricature, on est un homme en vue ». Elizabeth Robins Pennell et Joseph Pennell, James McNeill Whistler : sa vie, son œuvre, Paris, Librairie Hachette, 1913, 160.

49 La pièce en 2 actes dont la première eut lieu à l’Opéra comique de Londres le 23 avril 1881 avant que les représentations ne soient déplacées au Savoy Theatre, le 10 octobre 1881.

50 Voir Kate Flint, « Moral Judgment and the Language of English Art Criticism 1870–1910 », Oxford Art Journal, 6 (1983) 59-66.

51 « The old masters were motivated not by crass egotism but by a « disinterested love of art and literature » [...] The painter, no less than the politician, the author, and the artist of interpretation makes of his personality a fetich [sic]. With him, too, personality has grown to be a source of self-advertising, only the advertising is of the less obvious sort ? It is not for that reason any less pernicious », Royal Cortissoz, in Sarah Burns, « Old Maverick to Old Master : Whistler in the Public Eye in Turn-of-the-Century America », American Art Journal, 22-1, (Spring 1990) 39.

52 1862, h/t, 241,6 x 108 cm, National Gallery of Art, Washington DC.

53 Anon. [F. G. Stephens], « Fine Art Gossip », The Athenaeum, 28 juin 1862.

54 Whistler à W. H. Dixon, éditeur de The Athenaeum, 1er juillet 1862, sn 13149, publiée dans The Athenaeum, le 5 Juillet 1862. On voit ici comment Whistler, soucieux de faire valoir l’importance des qualités formelles de l’œuvre, n’hésite pas à biaiser la réalité puisque contrairement à ce qu’il affirme (Lettre de F. Buckstone à l’éditeur de The Athenaeum, 19 juillet 1862), non seulement il avait connaissance de l’appellation mais encore qu’il l’appréciait ainsi qu’il l’avait écrit auparavant à son ami G. A. Lucas : « The White Girl was refused at the Academy [...] I am now exhibiting the White Child at another exposition where she shows herself proudly to all London ! that is to all London who goes to see her ! She looks grandly in her frame and creates an excitement in the Artistic World here [...] it is marked « Rejected at the Academy. » What do you say to that ! isn’t that the way to fight ’em ! [...] », 26 juin [1862], sn 11977.

55 Elizabeth Robins Pennell, Joseph Pennell, The Life of James McNeill Whistler Journal, 98. Voir I. Enaud-Lechien, « James Abbott McNeil Whistler (1834-1903) et la presse périodique », à paraître dans les actes de la Journée d’Études « Littérature d’art » du Centre de Recherche en Littérature Générale et Comparée, 21 mars 2008, Lille 3.

56 Ainsi par exemple n’hésite-t-il pas à surnommer « Arry » l’avocat, artiste et critique d’art H. Quilter ou « Atlas » voire « Atlas chéri » le rédacteur et propriétaire du World, E. H. Yates (voir The Gentle Art of Making Enemies, 71).

57 Lettre au critique P. G. Hamerton, juin 1867 (ou novembre 1878 d’après le CFW), sn 11386, repris dans James McNeill Whistler, « The Critic’s Mind Considered », The Gentle Art of Making Enemies, 45.

58 Voir par exemple la lettre de Whistler à l’éditeur de la Pall Mall Gazette (4 décembre 1886, sn 11433) à propos d’un article paru dans le Times en réaction à un article de la Pall Mall Gazette : « the enclosed letter to the Editor of the Times, is in reply to an article that appeared in your paper ». Il se permet de donner des leçons de déontologie : « In common fairness the answer to, or comment upon any statements made in your paper should be published in your paper ».

59 Il écrit par exemple à la Pall Mall Gazette : « I think it well that there should be delivered into your hands certain documents for immediate publication, that your readers may be roused quickly, and hear again how well fenced in are the foolish in strong places », 4 décembre 1886, sn 11433.

60 « I enclose proof with corrections ready for press — so that it may be in this next Tuesday’s number ». Lettre de Whistler à E. H. Yates (The World), [25 décembre 1884 ?], sn 11411 et [26/30 Décembre 1884], sn 13388.

61 « I have, Gentlemen, the honour to be your obedient servant », The Gentle Art of Making Enemies, 65.

62 Voir lettre de P.G. Hamerton du 29 sept. 1880 à l’éditeur du New York Tribune citée dans The Gentle Art of Making Enemies, 95. Voir aussi Whistler à E. H. Yates, éditeur et propriétaire du World, 28 février 1883, sn 08154, reprise sous le titre « An Apology » dans The Gentle Art of Making Enemies, 107.

63 On se souvient que l’analogie entre peinture et musique était largement discutée dans les cercles d’avant-garde. Walter Pater l’avait popularisée dans le chapitre de The Renaissance (1877) intitulé « The School of Giorgione ».

64 Whistler s’exprime particulièrement sur le sujet dans « Whistler vs Ruskin : Art and art critics », The Gentle Art of Making Enemies, 21-34. Maints auteurs souligneront les clivages rédhibitoires, à l’instar d’Henry James écrivant dans The Nation : « The cause that Mr Whistler has at heart is the absolute suppression and extinction of the art-critic and his function », 13 février 1879, cité in Henry James, Literary Criticism, ed. Léon Eden, New York, Literary classics of United States, 1984, 626.

65 Elizabeth Robins Pennell, Joseph Pennell, The Life of James McNeill Whistler, Journal, 43.

66 « Freeing a last friend », The Gentle Art of Making Enemies, 262.

67 Oscar Wilde, « Mr Whistler’s Ten O’Clock », Pall Mall Gazette, 21 février 1885.

68 « Rengaines », The Gentle Art of Making Enemies, 161.

69 Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, Paris, Charpentier, 1866, 32.

70 Voir en particulier Ira M. Horowitz, « Whistler’s frames », Art Journal, 39 (1979) 124-131.

71 Voir Jacob Simon, « The art of the picture frame », The Art of the Picture Frame. Artists, Patrons and the Framing of Portraits in Britain, Londres, National Portrait Gallery, 1996, 76.

72 Comme le remarque I. Horowitz, ce motif est souvent présent dans les pièces de porcelaine bleue et blanche ainsi que dans les articles manufacturés chinois.

73 « Le décor somptueux où Sir Coutts Lindsay plaçait les tableaux exposés leur faisait le plus grand tort. Les toiles de Whistler furent de celles qui souffrirent le moins du voisinage des tentures aux couleurs vives, mais on ne se montra pas pour cela plus indulgent à leur égard », Elizabeth Robins Pennell, Joseph Pennell, James McNeill Whistler : sa vie, son œuvre, 54-155.

74 « Mr Whistler’s Exhibition », Flemish Gallery, 48 Pall Mall, s’ouvrit le 8 juin 1874 pour s’achever en juillet.

75 The Builder, 5 July 1874, Glasgow University Library, Whistler PC 1 : 73 cité in James McNeill Whistler : A Reexamination, ed. Ruth Fine, Studies in the History of Art, vol. XX, Center for Advanced Studies in the Visual Arts, Washington, D.C., Symposium Papers VI, 1987, 70.

76 « Art Notes », Illustrated Review, 391, cité in James McNeill Whistler : A Reexamination.

77 Les invitations étaient également imprimées en jaune, gris et argent. Selon les Pennell : « Whistler dessina lui-même la carte d’invitation, carte très simple qu’il employa toujours. Les jours qui précédèrent l’ouverture de l’exposition, il travailla sans relâche, avec sa mère, ses deux élèves et leur famille, à écrire des noms sur les cartes et à dessiner des « Papillons ». » Elizabeth Robins Pennell, Joseph Pennell, James McNeill Whistler : sa vie, son œuvre, 129.

78 11 juin 1874, sn 11384, reproduite dans The Gentle Art of Making Enemies sous le titre « « Confidences » with an Editor », 47.

79 Henry Blackburn, « A Symphony in Pall Mall », Pictorial World, 1st June 1874, cité in James McNeill Whistler : A Reexamination, 70.

80 Elizabeth Robins Pennell, Joseph Pennell, James McNeill Whistler : sa vie, son œuvre, 129.

81 [1863-1865], hst, 199,9 x 116,0 cm, Freer Gallery of Art, Washington DC.

82 « I don’t stand in the position of the popular picture maker with herds of admirers — my art is quite apart from the usual stuff furnishd to the mass », Lettre de Whistler à James Anderson Rose, 21 novembre 1878, sn 5230.

83 James McNeill Whistler, The Gentle Art of Making Enemies, 152. « Vulgarité — Sous l’influence fascinante de qui la « masse » a coudoyé « l’élite » et la sphère exquise de l’art fourmille de la cohue ivre des médiocrités, dont les meneurs jasent et conseillent, haussent le ton, là où les dieux autrefois chuchotaient pour parler. Et voici que s’avance de leur milieu le Dilettante. L’amateur est lâché. La voix de l’esthète s’entend par la terre et la catastrophe plane », James McNeill Whistler, « Ten O’Clock », 22-23.

84 C.A. Swinburne, « Mr Whistler Lecture on Art », Fortnightly Review, juin 1888 citée in The Gentle Art of Making Enemies sous le titre « Apostasy », 254-255.

85 À l’instar de la dédicace qu’il fit à Degas sur son Gentle Art of Making Enemies : « à Degas — charmant ennemi — meilleur ami ! », Lettre de Whistler à Mallarmé, 19 juin 1891, sn 3810.

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Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Énaud-Lechien, « Whistler et l’esthétisme avant l’ouverture de la
Grosvenor Gallery
 », Cahiers victoriens et édouardiens, 73 Printemps | 2011, 71-92.

Référence électronique

Isabelle Énaud-Lechien, « Whistler et l’esthétisme avant l’ouverture de la
Grosvenor Gallery
 », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 73 Printemps | 2011, mis en ligne le 05 octobre 2015, consulté le 28 août 2016. URL : http://cve.revues.org/2170 ; DOI : 10.4000/cve.2170

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Auteur

Isabelle Énaud-Lechien

Isabelle Énaud-Lechien est Maître de Conférences en Histoire de l’art contemporain à l’université de Lille 3 et membre du Centre de recherches C.N.R.S. IRHiS U.M.R. 8529. Ses publications principales portent sur Joseph Mallord William Turner (1775-1851) : une figure majeure de l’histoire de l’art britannique (ACR, 2004) ; Edward Burne-Jones (1833-1898) : le rayonnement international d’un artiste anglais à l’aube du xxe siècle (ACR, 1998), Whistler : Le Peintre et le Polémiste (ACR, 1995), Whistler et la France (Herscher, 1995), Mary Cassatt (1844-1926) (ACR, à paraître). En 2009, elle a co-organisé le symposium international “Postérité de John Ruskin : l’héritage ruskinien dans les textes littéraires et les écrits esthétiques”, 4-5 juin 2009
(Lille 3-ALITHILA-IRHIS).

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