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Parodies de dandies : travestissement et transgression des genres au music-hall

Parodies of Dandies: Cross-dressing and Gender-crossing on the Music-hall Stage
Catherine Rovera
p. 147-164

Résumé

Why did some Victorian and Edwardian music-hall acts, namely the swell song and male impersonations, choose the dandy, of all cultural icons, to debunk it as a symbol of decadence, and what was the part played by female artists in this exposure ? This paper will focus on those protean artists known as male impersonators, as they depart in many respects from their male predecessors, the lions comiques, who used to mock London’s bohemian upper classes in a crude yet gentle way. Male impersonators (Nellie Power, Vesta Tilley, Ella Shields...) portray dandy characters in a more subtle and ambivalent manner. This performance, in which women mimic effete young lords, is a far cry from the breeches parts of Restoration plays. It is also poles apart from slapstick comedy and the dames and principal boys of the Drury Lane pantomimes, as it blurs the line between the genders. Reviving the myth of the androgyne by making it both plausible and likeable is quite a feat, at a time when music-hall was under pressure from middle-class moral reformers. Thus, in the context of the Social Purity Crusades and against a background of hostility to music-hall culture, it is hardly surprising that male impersonations should arouse deep anxiety. But if there is no denying that those music-hall acts transgress social and sexual norms, one may wonder whether they are meant to convey a feminist message of political significance.

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Texte intégral

  • 1 Barbey d’Aurevilly, Du dandysme et de George Brummel (1845), Paris : Payot & Rivages, 1997, p. 47.
  • 2 Ibid., p. 46.
  • 3 Ibid., p. 45.
  • 4 Ibid., p. 78.
  • 5 « Ce n’est pas un habit qui marche tout seul ! Au contraire ! C’est une certaine manière de le port (...)
  • 6 On trouve, toujours sous la plume de Barbey d’Aurevilly, une distinction intéressante entre l’excen (...)

1Dans son essai « Du dandysme et de George Brummel », Barbey d’Aurevilly définit le dandysme comme le fruit de « cet état de lutte sans fin entre la convenance et l’ennui1 ». Or l’Angleterre, précisément parce qu’elle est une société au moralisme rigide et très codifié, celle « de la Bible et du Droit2 », représente à ses yeux un territoire favorable au dandysme, « comme il arrive toujours dans les sociétés très vieilles et très civilisées, où la comédie devient si rare et où la convenance triomphe à peine de l’ennui3 ». Toutefois, si le dandysme est bien « le produit d’une société qui s’ennuie4 », cette pratique ne se résume pas pour autant à « l’art de la mise5 », ni même au simple affranchissement de certaines règles6. Le dandysme comporte indiscutablement une face obscure, immatérielle, liée au wit et au mot d’esprit, comme l’a si bien montré Oscar Wilde, en digne héritier de Brummel.

  • 7 Peter Bailey, « Music Hall and the Knowingness of Popular Culture », in Popular Culture and Perform (...)

2De son côté, le music-hall britannique est loin d’être un analgésique, un simple divertissement innocent permettant aux couches prolétaires de compenser par le rire les revers qu’elles essuient sur les fronts politique et social ; lui aussi a une face cachée, et subversive. Paradoxalement, c’est en manipulant un matériau assez conventionnel que le music-hall acquiert une valeur de contre-culture et ce qui, à l’époque victorienne, contrarie le plus ses détracteurs, ce n’est pas tant ce qui est dit que les moyens mis en œuvre pour le dire. Aussi l’historien Peter Bailey en parle comme d’une culture de « compétence7 ».

3Cette compétence passe par une connivence entre l’acteur et son public, et c’est le terme de « parasexualité » que Bailey a retenu pour décrire ce processus par lequel le sexe, que la société bourgeoise s’évertue à refouler, reparaît par des voies détournées. Si l’on s’en remet à la polysémie du préfixe « para » — qui signifie à la fois « contre » et « à côté » — la « para-sexualité » a donc une fonction de prévention, mais offre dans le même temps une solution de substitution. Elle permet de contenir tout débordement d’ordre sexuel, tout en laissant surgir implicitement autre chose. Les termes qui reviennent le plus souvent sous la plume de Bailey sont ceux de knowingness et d’innuendo. Cette tactique de la « parasexualité » fait partie intégrante du travail de sape opéré par certains numéros de music-hall contre les convenances. Dans une société aux codes rigides — soit-elle victorienne ou édouardienne — où la sexualité est réprimée de toutes parts, le music-hall recourt en effet à une tactique de la suggestion. Cette technique s’appuie sur un réseau fort élaboré d’allusions, d’intonations, de poses, de gestes ou de regards que l’artiste lance au public d’une manière subtile, mais tout de même assez explicite pour que le public parvienne à les décrypter. Ce discours parallèle du corps est par ailleurs un moyen efficace de contourner la censure.

4On se propose ici de mettre en lumière les rapports pour le moins complexes qui se nouent, à l’ère victorienne et édouardienne, entre esthétisme et culture populaire. Plus précisément, on tentera de montrer comment le music-hall s’empare de la figure du dandy et se la réapproprie sur un mode parodique — soit pour en faire le procès, soit pour en pousser à l’extrême le raffinement, trahissant par là une fascination qu’il ne s’avoue pas toujours. On verra comment la pose décadente est vulgarisée par ce nouveau médium qui s’adresse essentiellement aux couches populaires, et l’on se demandera jusqu’à quel point l’attrait pour le dandy et le traitement qui en est fait sur la scène de music-hall est de nature transgressive. On s’intéressera tout particulièrement à deux « numéros », la swell song et les male impersonations, dans lesquels le dandysme fait l’objet d’une mise en scène équivoque qui relève tout à la fois de la parodie et de l’émerveillement.

  • 8 Martha Vicinus voit dans la figure du lion comique « an interesting combination of admiration for a (...)

5Au milieu du xixe siècle, deux types d’artistes sont particulièrement populaires au music-hall. D’une part, la chanteuse comique ou serio-comic qui, sous ses airs de fausse ingénue, multiplie œillades et sous-entendus aguicheurs, et dont la figure de proue est sans conteste Marie Lloyd. D’autre part, celui qu’on appelle alors le lion comique, lequel contrefait aristocrates et dandies avec une pointe tout à la fois de sarcasme et d’admiration8. Le lion comique est l’interprète de la swell song, dont l’apogée se situe dans les années 1860-1870. Celle-ci se démarque de la chanson comique traditionnelle pour se rapprocher de la mise en scène d’un personnage sur un mode parodique, et elle se donne comme une déformation outrancière de la posture du dandy. De fait, usant de tout un arsenal de poses et d’accessoires pour brosser le portrait de ces aristocrates désœuvrés et débauchés, adeptes des cercles du West End londonien, le lion comique force grossièrement le trait. Qu’il soit parvenu ou aristocrate dégénéré, le swell ou dandy est invariablement dépeint sous les traits d’un rentier doublé d’un bon vivant aimant l’alcool, les femmes dans une moindre mesure, et qui se complaît dans l’oisiveté.

  • 9 Sur les variantes du swell et ses principales déclinaisons, on renverra à l’article de Peter Bailey(...)

6Peter Bailey rappelle à juste titre que le swell en tant que stéréotype culturel revêt à l’époque plusieurs facettes, trois essentiellement. Il est tout d’abord synonyme de dandy (ou plus rarement de dandizette, son équivalent féminin), c’est-à-dire d’aristocrate soucieux des apparences jusqu’à en être efféminé. Dans la pure tradition des chansons à boire du xviiie siècle, où virilité et grivoiserie sont de mise, il est également synonyme de rake ou man-about-town, c’est-à-dire de libertin ou même de débauché. Enfin, dans sa version plus prolétaire, il est synonyme de counterfeit ou de swell mob, lequel désigne un pickpocket se faisant passer pour un gentleman. Mais quelle que soit son acception, le swell est un stéréotype culturel et littéraire bien établi en 1860 : il suggère tout à la fois un idéal et la dépréciation ou la vulgarisation de cet idéal9.

De la même manière, la figure du dandy telle qu’elle est incarnée par le lion comique suggère dans le même temps grandeur et décadence. Le plus célèbre lion comique, George Leybourne, fait un triomphe en 1866 avec « Champagne Charlie », devenu un véritable succès dès sa sortie :

CHORUS :

For Champagne Charlie is my name,
Champagne Charlie is my game,
Good for any game at night, my boys,
Good for any game at night, my boys.
Champagne Charlie is my name,
Champagne Charlie is my game,
Good for any game at night, my boys,
Who’ll come and join me in a spree ?

7Le premier couplet et le refrain sont caractéristiques du prototype du dandy tel qu’il figure dans bon nombre de swell songs. Dans le cas présent, il est plus proche de la seconde acception du swell, et le sous-entendu grivois y est pour beaucoup (The P.R.F.G. game dénotant très certainement « Private Rooms For Gentlemen »). Les affiches de l’époque nous montrent un George Leybourne se pavanant en haut-de-forme et queue-de-pie, avec des gants, une canne, une écharpe et une bouteille de Moet & Chandon (le champagne étant par essence associé au dandy, on raconte que Brummel s’en servait pour nettoyer ses bottes). Cette même année 1866, son grand rival, Alfred Vance, y ajoute le port de la pochette, là encore à des fins tout à la fois d’imitation et de parodie, lorsqu’il interprète « Clicquot, Clicquot ! That’s The Wine For Me ». Dans un cas comme dans l’autre, les paroles sont assez banales, c’est donc la performance scénique qui fait toute la différence. Et il va de soi que ses accessoires permettent à l’artiste de communiquer avec le public par le biais de toute une gestuelle, de mimiques et de poses suggestives, qui font partie intégrante de la « parasexualité » sur laquelle la censure n’a aucune prise.

  • 10 C’est le cas de Dagmar Kift, lorsqu’il affirme que la dimension parodique de la swell song « lay in (...)
  • 11 La chanson comique traditionnelle, qui s’adresse à un public le plus souvent issu du prolétariat, r (...)
  • 12 Toujours d’après Bailey, « in performance a number of them allowed a mixed interpretation in which (...)

8On ne soulignera jamais assez l’ambivalence de la swell song, laquelle se prête à des interprétations multiples et parfois contraires. Prise au premier degré, ou en termes de contenu, elle peut être aisément perçue comme prônant la décadence, voire la débauche, au point que certains y voient une « appropriation vulgaire » du modèle10. En effet, l’accent est mis sur l’amitié virile, un peu dans la veine des chansons à boire, et le discours reste misogyne, au sens où la femme est, au même titre que la bouteille, rabaissée au rang d’instrument du plaisir masculin. Mais Peter Bailey y voit plutôt une vulgarisation à la fois consciente et lucide de l’aristocratie, sans hostilité mais sans idolâtrie non plus. Cette appropriation du modèle, qui donne lieu à une mise en scène où la dérision le dispute à l’admiration, représente donc un changement notable par rapport au populisme qui imprègne bon nombre de chansons de music-hall comiques ou sentimentales11. L’ambivalence de la swell song vient plus précisément de ce que, sur scène, le personnage représenté peut être perçu simultanément de manière divergente par un public issu de couches sociales disparates, et en ce sens la swell song exploite à merveille les tensions générées par les oppositions de classe et de sexe/gender12. Chacun peut s’y retrouver : ceux qui se reconnaissent dans le portrait de « Champagne Charlie » verront là une apologie de leur vie dissolue, ceux qui sont issus des couches sociales prolétaires y verront un réquisitoire contre la vie de bohème.

  • 13 Lorsqu’elle déclare qu’au music-hall, « class differences were exaggerated and enjoyed as a source (...)

9D’une manière générale, au music-hall, les différences sociales sont matière à parodie, et quiconque tente de déroger au rang ou au statut qui lui incombe est immédiatement tourné en ridicule. Aussi, parce qu’il n’incite pas les couches défavorisées à la révolte, le music-hall est souvent considéré comme étant porteur d’un message de concorde sociale13. Or le music-hall britannique est un genre beaucoup plus corrosif qu’il n’y paraît, ne serait-ce que parce qu’il prône tout un ensemble de valeurs opposées à l’idéologie bourgeoise : l’oisiveté, les plaisirs de la bonne chère, de la boisson ou encore de la luxure. En brossant un tableau complaisant de la vie de bohème et en posant sur elle un regard indulgent, la swell song va finalement plus à l’encontre du puritanisme de la bourgeoisie montante que du dandysme et de la pose décadente. Car en mettant en avant l’oisiveté d’une part, l’hédonisme d’autre part, elle est aux antipodes des valeurs « bourgeoises » — travail, discipline, tempérance.

10La dimension parodique est à la fois plus subtile et plus ambiguë dans les male impersonations, et cette fois l’écart par rapport au modèle que représente le dandy ne repose plus sur une exagération outrancière mais sur une sophistication poussée à l’extrême. À l’origine, les male impersonations sont en fait une parodie du lion comique — et en ce sens elles seraient donc la parodie d’une parodie. Ainsi, Nellie Power se fait connaître à la fin des années 1860 par l’imitation qu’elle fait de George Leybourne, avant de percer en 1872 avec « Tiddy fol Lol » :

He’s got ten thousand a year, tiddy fol lol
Drinks champagne at the bars
Smokes Intimidad cigars.

L’artiste s’adonne ici, de manière flagrante, à un véritable pastiche et ce n’est sans doute pas un hasard si elle triomphe dans les salles de l’East End londonien où « Champagne Charlie » avait connu un franc succès auprès d’un auditoire composé pour la plupart d’ouvriers et de commis. Mais l’aspect le plus provocateur vient de ce qu’elle ose mettre en doute la virilité du personnage qu’elle compose :

Though he looks and dresses well
He’s no lardy dardy swell.

Ceci se vérifie plus encore dans « The City Toff or The Crutch and Toothpick » (1879) :

And he wears a penny flower in his coat, lah di dah !
And a penny paper collar round his throat, lah di dah !

11Nellie Power tourne en ridicule la virilité exacerbée du lion comique, sans toutefois s’écarter de la veine de la serio-comic, et perpétuant à sa manière la tradition des breeches parts — vêtue en haut d’un costume d’homme, mais les jambes moulées dans des collants. On voit bien que déjà, dans ces premières imitations des hommes par les femmes, l’accent est mis sur l’androgynie, les manières efféminées du dandy, lequel apparaît comme le produit d’une culture urbaine abâtardie.

12Si les male impersonations se donnent comme une parodie du lion comique, elles sont dans le même temps une riposte au cross-dressing et au gender-crossing, c’est-à-dire au travestissement et aux permutations de rôles en vogue dans les pantomimes de Drury Lane. À l’époque victorienne, les codes vestimentaires très stricts étaient un moyen efficace de délimiter la frontière entre les sexes. Le seul endroit où le travestissement était toléré était sur la scène de Drury Lane, et ceci s’explique par le fait que la pantomime emprunte entre autres choses à la tradition carnavalesque. Au milieu du xixe siècle, non seulement la pantomime avait droit de cité, mais c’était même le seul genre théâtral considéré comme « respectable », et à ce titre digne d’être fréquenté par les femmes et les enfants issus des classes moyennes. Le public était donc habitué à voir un homme incarner une femme, et vice-versa, car le rôle du principal boy ou du jeune héros romantique était traditionnellement endossé par une femme, et celui de la dame, très souvent la mère du héros, par un homme. Mais cette inversion des rôles et des genres restait là encore extrêmement codifiée, et l’on remarque une polarisation extrême entre les deux types de représentation à l’œuvre dans la pantomime. D’un côté, les hommes incarnent des viragos ou des harpies, et font ressortir leur masculinité tout en étant outrageusement maquillés en femmes, comme par exemple Dan Leno ou George Robey, deux celèbres dames. À l’opposé, suivant l’exemple de Hetty King dans le rôle d’Aladdin, les femmes en collants ou justaucorps incarnent des adolescents ou de jeunes hommes asexués. En d’autres termes, jamais un homme ne représente une femme désirable, jamais une femme ne représente un homme un tant soit peu viril.

  • 14 Laurence Senelick replace les male impersonations dans le contexte culturel de l’époque :« The dame (...)
  • 15 J. S. Bratton revient sur cette distinction dans sa brillante étude « Beating the Bounds : Gender P (...)
  • 16 Au travers de sa biographie de Vesta Tilley, Sara Maitland souligne à juste titre que « the respons (...)

13Dans ce contexte, le male impersonator ouvre une brèche en offrant au public une image plausible du sexe opposé14. Lorsque ces artistes font leur apparition à la fin des années 1860, sur scène le travestissement est toléré et même apprécié, dans le cadre burlesque de la pantomime ou bien dans la pure tradition shakespearienne des breeches parts (où la femme se déguise en page ou en jeune garçon). En revanche, voir une femme en costume d’homme est quelque chose d’inédit et d’éminemment troublant. On voit donc très clairement la distinction fondamentale qui existe entre les imitations des femmes par les hommes (female impersonations) et celles des hommes par les femmes (male impersonations). Les female impersonations présentent une galerie de stéréotypes féminins dans la pure tradition de la farce ou de l’arlequinade (la vieille fille pudibonde, la vieille dame aigrie...) et c’est immanquablement la dimension burlesque qui prédomine15. Dans les male impersonations, au contraire, l’élégance et le raffinement sont de mise, et les types masculins représentés sont généralement à leur avantage. Le jeune artiste un peu décadent, le dandy, le soldat, le marin sont autant de personnages que le public regarde avec bienveillance, au pire avec curiosité, jamais avec hilarité16.

  • 17 L’un des premiers personnages de sa création, « Poor Joe », est un orphelin pouilleux aux prises av (...)
  • 18 La différence majeure entre une représentation théâtrale « classique » et un spectacle de music-hal (...)

14Ce type de représentation, dans laquelle l’actrice revêt la parure du dandy (à commencer par le haut-de-forme et le fume-cigarette), reste à jamais associé au nom de Vesta Tilley, dont la carrière couvre la fin de l’ère victorienne et toute la période édouardienne. De son vrai nom Matilda Alice Powles, Vesta Tilley (1864-1952) fait ses débuts en tant que male impersonator en 1872 à Birmingham, et débute dans le même temps comme principal boy à Portsmouth en 1877. Mais elle va bien au-delà de la simple parodie du lion comique pour inventer de toutes pièces des personnages dans lesquels elle se coule avec un talent protéiforme17. De fait, ce qui distingue sa prestation du numéro de music-hall traditionnel, c’est qu’elle n’injecte rien de sa propre personnalité dans sa persona, ou le personnage qu’elle incarne, qui reste un pur rôle de composition18. Elle va même jusqu’à maintenir une légère distance ironique par rapport aux personnages de son répertoire. Ainsi, les nouveaux riches dont elle tire le portrait dans « The Seaside Sultan » font figure de véritables parvenus ; pour autant, le regard qu’elle porte sur eux n’est ni acerbe ni condescendant :

He’s the seaside sultan, he’s the monarch of the pier,
Of the beach he’s the Shah,
Of the promenade the Czar,
All the ladies in his company will lurk.
It’s an awful blow
When he has to go — back to work.

15Sur scène, l’artifice est à son comble, même si pour des raisons évidentes elle ne cherche jamais à dissimuler totalement le fait qu’elle soit une femme : elle tient par exemple à conserver comme nom de scène « Miss Vesta Tilley » et ne renonce jamais à sa voix de soprane. Il y a même chez elle un penchant schizophrénique proprement étonnant, au sens où lorsqu’elle apparaît en public en tant que Lady de Frece, l’épouse d’un député conservateur et dandy notoire, elle s’applique à faire ressortir sa féminité afin de balayer toute ambiguïté, comme l’attestent de nombreuses photos sur lesquelles elle arbore crinolines, chapeaux et chignons à la mode victorienne. Toute sa vie durant, elle sera ainsi capable d’évoluer subtilement d’un rôle à l’autre, celui d’épouse attentionnée à la ville et celui d’androgyne sous les feux de la rampe.

16L’apogée de sa carrière se situe au tournant du siècle. Vesta Tilley a su faire de la masher song sa grande spécialité, créant une galerie d’inoubliables dandies : « Algy — the Pic-cad-illy John-ny with the little glass eye » pour lequel elle revêt un costume gris avec un veston brodé et un monocle, ou encore « Monty from Monte Carlo », et surtout « Burlington Bertie — the Boy with the Hyde Park Drawl » (1900) — en référence à Burlington Arcade, célèbre galerie marchande londonienne située dans l’artère de Piccadilly :

Burlington Bertie’s the latest young jay
He rents a swell flat somewhere Kensington way
He spends the good oof that his pater has made
Along with the Brandy and Soda Brigade.
A girl wants a brooch or a new diamond ring
And thinks a seal jacket is just now the thing
Or sees a new bonnet she likes oh ! So much
Her simple remark is — « Now who can I touch ? »

CHORUS :

What price Burlington Bertie,
the boy with the Hyde Park drawl,
What price Burlington Bertie,
the boy with the Bond Street crawl ?
A nice little supper at the Savoy,
Oh ! What a duck of a boy,
« So free » says she « With LSD,
Burlington Bertie’s the boy for me. »

17Si le portrait que brosse ici Vesta Tilley est celui d’un parvenu, dépensant sans compter l’argent dûment gagné par son père pour prodiguer à de jeunes femmes peu scrupuleuses des colifichets du tout dernier cri, « Burlington Bertie » n’en reste pas moins une satire indulgente du lion comique.

18Cette image de l’aristocrate londonien sera encore dévoyée par Ella Shields, autre célèbre male impersonator, dans sa chanson « Burlington Bertie from Bow » (1915) :

P’raps you’ve heard of me
Bert
You’ve had word of me,
Plodding along
Hearty and strong
Living on plates of fresh air
I dress up in fashion
And when I am feeling depressed
I shave from my cuff all the whiskers and fluff
Stick my hat on and toddle up West
I’m Burlington Bertie I rise at ten thirty
Then saunter along like a toff
I walk down the Strand with my gloves on my hand
Then I walk down again with them off
I’m all airs and graces, correct easy paces
Without food so long, I’ve forgot where my face is
I’m Bert, Bert, I haven’t a shirt
But my people are well off you know.
Nearly everyone knows me from Smith to Lord Rosebr’y,
I’m Burlington Bertie from Bow.
I stroll
With Lord Hurlington,
Roll
In The Burlington
Call for Champagne
Walk out again
Come back and borrow the ink
I live most expensive
Like Tom Lipton I’m in the swim
He’s got so much « oof » he sleeps on the roof
And I live in the room over him.

19Il s’agit bien là de la parodie d’une parodie. L’actrice déclame son texte en haut-de-forme et queue-de-pie, d’une voix d’alto beaucoup plus grave et sensuelle que celle de Vesta Tilley, et dans une veine également plus caustique — Bow étant en réalité une banlieue déshéritée de l’est londonien. Comme le dévoile la chute finale, le personnage qui est dépeint ici se révèle être un va-nu-pieds et un crève-la-faim doublé d’un pique-assiette. Il vit aux crochets des nobles dont il tente de s’attirer les bonnes grâces, et son apparence soignée lui sert de cache-misère. On est donc passé du portrait d’un West End toff à celui d’un East Ender pathétique, mi-vagabond mi-parasite, dans une veine toute chaplinesque.

  • 19 Maitland déplore elle aussi une absence de prise de risque et parle, à l’égard du travestissement s (...)

20Pour finir, la question se pose de savoir si les male impersonations sont de nature transgressive, ou de l’ordre d’un amusement innocent. De nombreux critiques s’accordent pour dire que le music-hall, surtout vers la fin de l’ère victorienne, reconduit la lutte des classes et des sexes, en d’autres termes se donne comme un reflet de l’ordre établi, un divertissement à l’état pur qui se doit de ne surtout pas heurter la morale bourgeoise19. Mais c’est sous-estimer la portée subversive des male impersonations. Genre transgressif s’il en est, c’est là l’exemple même d’un spectacle qui déplace la frontière entre les genres. Et ce travestissement de la femme en dandy n’est pas sans générer une certaine inquiétude dans une société où l’heure est aux Social Purity Crusades.

  • 20 Les partisans des lois sur les maladies vénériennes entendaient théoriquement lutter contre la prop (...)
  • 21 Michel Foucault, Histoire de la sexualité : La volonté de savoir (tome I), Paris : Gallimard, 1976, (...)

21On rappellera brièvement qu’en Angleterre, le corps féminin fait l’objet de nombreux textes juridiques dans la seconde moitié du xixe siècle, où tout un ensemble de lois sur les maladies vénériennes sont édictées. Ainsi, les Contagious Diseases Acts de 1864, 1866, 1869 stipulent que toutes les femmes inscrites au fichier de la prostitution se voient contraintes de subir un examen médical régulier20. Fondée en 1879, la Social Purity Association fait partie intégrante de cette vague hygiéniste. Dans la lignée des lois sur les maladies vénériennes, elle se donne pour objectif de combattre le vice en défendant une politique de santé et de moralité publiques. Par son action, cette association instaure très précisément ce que Michel Foucault appelle « toute une polissonnerie du morbide, caractéristique du xixe siècle finissant », par laquelle la scienta sexualis « se posait en instance souveraine des impératifs d’hygiène, ramassant les vieilles peurs du mal vénérien avec les thèmes nouveaux de l’asepsie », sous prétexte de garantir « la vigueur physique et la propreté morale du corps social21 ».

  • 22 Kift revient de manière intéressante sur le conflit fondamental « between a hedonistic and somewhat (...)

22À l’instar de la prostitution et de la pornographie, le music-hall, qui reste l’une des institutions les plus controversées de la culture populaire britannique, devient une des cibles privilégiées des Purity Crusades. Il va être « réformé » et « moralisé » par ce nouveau public issu des classes moyennes, qui prône les valeurs toutes victoriennes de modération et de « respectabilité22 ». Aux époques victorienne et édouardienne, on remarque ainsi, en Angleterre, une répression parallèle de la prostitution et de la prétendue indécence de certains spectacles. Dans un pays où le Lord Chamberlain règne en maître absolu sur toutes les productions théâtrales, le refoulement organisé de la sexualité passe invariablement par la censure dans les arts et spectacles, et les artisans des « croisades pour la pureté » n’ont aucun mal à faire suspendre des spectacles dans lesquels évoluent des femmes dévêtues, dans la tradition française des tableaux vivants. Dans les dernières décennies du xixe siècle, ces « réformateurs » issus de la classe moyenne tentent tout naturellement de s’en prendre à la chanson comique et à ses interprètes — à commencer par Marie Lloyd qui, l’air de rien, parfois même en tenue d’écolière, singe les pratiques de racolage des prostituées de Regent Street. Mais ils se heurtent à ce qui fait la spécificité du music-hall britannique, à savoir la tactique de la « parasexualité », que nous avons déjà évoquée.

  • 23 Voir Bailey, op. cit. p. 142.

23Ce qui distingue le music-hall du théâtre, on l’a vu précédemment, ce sont ces échanges spontanés entre l’artiste et le public qui jaillissent au détour d’un refrain, d’une apostrophe ou encore d’un aparté. Or ce sont eux que la bourgeoisie bien-pensante redoute le plus car ils représentent, pour reprendre les termes d’un observateur de l’époque, « an unwritten language of vulgarity and obscenity known to music-hall audiences23 ». Si leur interdiction est parfois stipulée dans certains contrats, ces échanges improvisés restent extrêmement difficiles à contrôler. Aussi décide-t-on de s’attaquer à l’espace scénique lui-même, afin de creuser la distance qui sépare l’artiste du public, sur le plan physique cette fois. Dans les années qui suivent la création de la Social Purity Association, certains aménagements voient le jour, qui tendent à rapprocher la soirée au music-hall d’une expérience théâtrale « classique ». Tout d’abord, les prostituées sont bannies des halls. Le promenoir de certains halls était en effet un haut lieu de racolage, aussi les membres de la Social Purity Association désignent un inspecteur national du music-hall afin d’imposer des contrôles stricts dans la salle. Certains grands halls londoniens iront même jusqu’à refuser l’entrée à toute femme seule, sauf si son apparence est jugée décente. Dans le centre de Londres, les tavernes et autres « cafés chantants » commencent à se muer en théâtres de « variétés », et les nouveaux aménagements en termes de décoration intérieure (le rideau fait son apparition, la lumière devient plus tamisée pour s’éteindre le temps de la représentation) ont pour effet de creuser la distance entre le public et l’interprète. S’ensuit la perte de cette immédiateté et de cette complicité qui constituaient l’essence même des spectacles de music-hall traditionnel.

24Parallèlement, le début du siècle voit une évolution cruciale dans l’exploitation des halls : la généralisation du twice nightly. Deux représentations par soirée sont maintenant de mise, à des fins de rentabilité, ce qui a pour effet non seulement de raccourcir la durée de chaque numéro, mais également d’attirer un public plus vaste et diversifié. L’âge d’or du music-hall anglais (1890-1914) coïncide donc avec le moment où il devient « respectable » et, dans l’Angleterre édouardienne, il n’est plus seulement l’apanage d’une population masculine et ouvrière. Les directeurs des halls en appellent désormais à la famille et à la classe moyenne et le plus célèbre d’entre eux, Sir Oswald Stoll, entreprend de rapprocher le music-hall du théâtre, afin de combler le gouffre qui les séparait en termes de respectabilité. Il redonnera au music-hall ses lettres de noblesse en organisant en 1912 la première Royal Command Performance, à laquelle George V en personne assistait tandis que Marie Lloyd, la reine de la chanson grivoise, dont les tours de chant étaient jugés trop osés par Stoll, n’était pas conviée.

  • 24 Dans un article précédent, Senelick évoque la réception mitigée dont les male impersonations font l (...)

25Il est intéressant de constater que les parodies de dandies sont à leur apogée au moment même où le music-hall est en passe de devenir une véritable industrie du spectacle qui, sous l’égide de Stoll, s’adresse désormais aux classes moyennes et se rapproche progressivement du théâtre. On perçoit alors aisément que, dans un contexte social et culturel ouvertement hostile aux valeurs « obscènes » véhiculées par les spectacles de music-hall et leurs interprètes, les male impersonations bousculent les codes sociaux et sexuels de l’époque et représentent une menace pour la morale bourgeoise, en raison même de leur ambivalence24. Plus encore que la swell song et son message ambigu susceptible de plaire (ou de déplaire) aux diverses couches sociales, les male impersonations laissent le champ ouvert à diverses interprétations. On a vu qu’elles vont bien au-delà d’un simple renversement carnavalesque des genres, à l’œuvre dans la pantomime. Elles sont non seulement une riposte à la figure de la naughty girl, véhiculée par une Marie Lloyd qui affiche sa féminité en usant et abusant de gestes d’une portée érotique indubitable, mais également une parodie du lion comique, lequel exhibe au contraire sa masculinité dans la veine des chansons à boire. Désormais, sur scène, des femmes (le plus souvent d’origine modeste) osent s’attaquer au concept même de virilité en rendant séduisants de jeunes lords efféminés, et l’illusion est totale — voilà l’objet du scandale.

  • 25 Voir Bratton, op. cit., p. 104.
  • 26 Une Actresses’ Franchise League fut fondée en décembre 1908 par des actrices, convaincues que le dr (...)

26On peut alors se demander si cet éloge de l’androgynie est utilisé à des fins de revendication égalitaire ou s’il est l’expression d’un pur plaisir esthétique. En d’autres termes, peut-on assigner aux male impersonations une réelle portée politique ? Pour Bratton, il existe un lien évident entre les male impersonations et le mouvement des Suffragettes25. Au début du siècle, en effet, le lien entre les actrices et les Suffragettes est manifeste avec l’apparition des suffrage plays et, plus encore, de la fondation en décembre 1908 d’une Actresses’ Franchise League26. Mais si certaines actrices s’illustrent par un militantisme fervent, que ce soit en faveur de la cause féministe, ou pour soutenir par la suite les soldats dans les tranchées, cet engagement ne se traduit pas toujours de façon très cohérente sur la scène de music-hall. Si l’on prend le cas de Vesta Tilley, il ne fait aucun doute que l’ironie sous-tend plusieurs de ses chansons militaires, en particulier « The Army of Today’s All Right », pour laquelle elle se glisse dans la peau d’un sergent recruteur qui tente de rassurer ses troupes :

It’s all right, it’s all right now
There’s no need to worry anymore.
Who said the army wasn’t strong,
They soon found out that they were wrong
When Kitchener came along.
So let the band play and shout « hooray »
I’ll show the Germans how to fight,
I joined the army yesterday
So the army of today’s all right.

27Pour autant, si une artiste comme Tilley démontre un penchant patriotique à l’heure de la Grande Guerre, il ne se dégage de ses chansons aucun message politique clair. Qui plus est, les soldats qu’elle incarne sont en quelque sorte le versant populaire du dandy, au sens où eux aussi se distinguent plus par leur allure distinguée que par leur virilité.

28Ce que l’on reproche souvent au music-hall britannique, c’est son attachement au statut quo, son refus de l’engagement, ou encore la frivolité de ses chansons. Il est vrai qu’elles supportent bien mal la comparaison avec les chansons des cabarets berlinois de la même époque, lesquelles s’illustrent par leur férocité. Sous la République de Weimar, le cabaret s’affirme en effet par son militantisme, un peu dans la tradition du café-concert montmartrois, où l’actualité politique est passée en revue sur un mode satirique. Une chanson féministe telle que « Raus mit den Männern » (1926), en faveur de l’émancipation des femmes et de leur entrée au Parlement, ne trouve aucun équivalent sur la scène britannique. Par ailleurs, le cabaret allemand traite ouvertement de questions de sexualité, allant même jusqu’à aborder la question des genres. Une chanson comme « Das Lila Lied » prône le droit à l’homosexualité, et « Wenn die beste Freudin » — interprétée en 1928 par Marlene Dietrich en personne dans la revue Es Liegt in der Luft — deviendra l’hymne officieux du mouvement lesbien. Si l’impact politique des male impersonations doit être nuancé, en revanche on ne peut que rendre hommage à la modernité qui s’en dégage au travers de la figure de l’androgyne, à une époque où celle-ci relève encore du phénomène de foire ou du numéro de cirque — comme en témoignent ces freak shows où s’exhibent des créatures au sexe idéfinissable suscitant un intérêt de l’ordre de l’« exotique ». Cette idée que chaque genre serait latent dans l’autre, que tout homme aurait une part inavouée de féminité et inversement, est pour l’époque éminemment moderne, et Virginia Woolf saura en tirer parti avec Orlando. La figure du dandy est idéale pour suggérer cette ambiguïté, cette ambivalence, qu’elle soit sociale ou sexuelle. Dans les male impersonations, si l’aspect parodique est certes incontournable, le dandy y est représenté moins pour être vilipendé que réhabilité, en tant qu’il incarne cette beauté idéelle et iréelle qui prend sa source dans le mythe de l’hermaphrodite.

29Après ce détour par le contexte social et culturel, on perçoit mieux le caractère audacieux et séditieux des male impersonations. C’est là un spectacle d’un genre nouveau et éminemment subversif, puisqu’il brouille les genres et rend nébuleuse la frontière entre l’imitation et la transgression. Il n’est pas indécent au sens ouvertement sexuel du terme, et c’est d’ailleurs ce qui lui permet de déjouer la censure. Par une mise en scène subtile, il se joue dans le même temps des conventions et de la représentation traditionnelle des sexes en estompant la ligne qui jusque-là les séparait irrémédiablement tant sur la scène que dans la sphère publique. À défaut d’un acte révolutionnaire, il s’impose comme une forme de résistance aux codes de la bourgeoisie puritaine et du nouveau moralisme ambiant, et c’est déjà beaucoup.

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Bibliographie

D’Aurevilly, Barbey. Du dandysme et de George Brummel (1845), Paris : Payot & Rivages, 1997.

Bailey, Peter. Popular Culture and Performance in the Victorian City, Cambridge : Cambridge University Press, 1998.

Bratton, J. S. « Beating the Bounds : Gender Play and Role Reversal in the Edwardian Music Hall », in The Edwardian Theatre : Essays on Performance and the Stage, Michael R. Booth and Joel H. Kaplan (eds), Cambridge : Cambridge University Press, 1996, 86-109.

Foucault, Michel. Histoire de la sexualité : La volonté de savoir (tome I), Paris : Gallimard, 1976.

Kift, Dagmar. The Victorian Music Hall : Culture, Class and Conflict, Cambridge : Cambridge University Press, 1996.

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Senelick, Laurence. « The Evolution of the Male Impersonator on the Nineteenth-Century Popular Stage », Essays in Theatre 1/1 (Nov.), 1983, 31-44.

Senelick, Laurence. « Boys and Girls Together : Subcultural Origins of Glamour Drag and Male Impersonation on the Nineteenth-Century Stage », in Crossing the Stage : Controversies on Cross-Dressing, Leslie Ferris (ed.), London : Routledge, 1993, 80-95.

Vicinus, Martha. The Industrial Muse : A Study of Nineteenth-Century British Working-Class Literature, London : Croom Helm, 1974.

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Notes

1 Barbey d’Aurevilly, Du dandysme et de George Brummel (1845), Paris : Payot & Rivages, 1997, p. 47.

2 Ibid., p. 46.

3 Ibid., p. 45.

4 Ibid., p. 78.

5 « Ce n’est pas un habit qui marche tout seul ! Au contraire ! C’est une certaine manière de le porter qui crée le dandysme » (Ibid., p. 44).

6 On trouve, toujours sous la plume de Barbey d’Aurevilly, une distinction intéressante entre l’excentricité, qu’il définit comme « une révolution individuelle contre l’ordre établi » (Ibid., p. 47) et qui confine parfois à la folie, et le dandysme, qui « se joue de la règle et pourtant la respecte encore » (Ibid., p. 48).

7 Peter Bailey, « Music Hall and the Knowingness of Popular Culture », in Popular Culture and Performance in the Victorian City, Cambridge : Cambridge University Press, 1998, p. 149.

8 Martha Vicinus voit dans la figure du lion comique « an interesting combination of admiration for and parody of the idle » (Martha Vicinus, The Industrial Muse : A Study of Nineteenth-Century British Working-Class Literature, Londres : Croom Helm, 1974, p. 258.)

9 Sur les variantes du swell et ses principales déclinaisons, on renverra à l’article de Peter Bailey, « Champagne Charlie and the Music Hall Swell Song », op. cit., p. 108-110.

10 C’est le cas de Dagmar Kift, lorsqu’il affirme que la dimension parodique de la swell song « lay in the exaggeration of the role model and the social group to which it belonged. It was not simply an imitation but also a vulgar appropriation » (Dagmar Kift, The Victorian Music Hall : Culture, Class and Conflict, Cambridge : Cambridge University Press, 1996, p. 49.)

11 La chanson comique traditionnelle, qui s’adresse à un public le plus souvent issu du prolétariat, rend en quelque sorte hommage à la vie ordinaire des travailleurs et des petites gens. La swell song représente donc un changement de ton et ses interprètes, Vance and Leybourne en tête, sont perçus d’après Bailey comme des « aberrations from an authentic working-class voice, glamorising the aristocracy and blunting class animosity ». C’est en ce sens que ce dernier préfère parler de « knowing vulgarisation » (Bailey, op. cit., p. 126).

12 Toujours d’après Bailey, « in performance a number of them allowed a mixed interpretation in which the role was for applause or derision simultaneously according to the varying discriminations of a composite audience » (Ibid., p. 119).

13 Lorsqu’elle déclare qu’au music-hall, « class differences were exaggerated and enjoyed as a source of fun and pride », Vicinus rejoint là l’opinion la plus courante au sein de la critique (Vicinus, op. cit., p. 258). L’analyse de Kift va dans le même sens : « Music-hall songs might have lamented the social injustices in the country, but as a rule, they made little attempt to propose changes to the status quo. Class society was accepted as a fact and anyone who attempted to break out of their class was a good subject for mockery » (Kift, op. cit., p. 41).

14 Laurence Senelick replace les male impersonations dans le contexte culturel de l’époque :« The dame and principal boy traditions permeated the early variety stage as well. Red-nosed comedians carried on as sex-starved harridans and slatterns ; while a female serio-comic impersonating a tar or a tommy presented a somewhat amphibious creature, male in coiffure and costume to the waist, but wide-hipped and often encased in tights below. Theatregoers were not confronted with a man playing a desirable woman or a woman playing a he-man. The glamour drag artist and the male impersonator, who did intend to convey a plausible impression of sexes to which they did not belong, were therefore revolutionaries when they made their entrance in the late 1860s » (Laurence Senelick, « Boys and Girls Together : Subcultural Origins of Gamour Drag and Male Impersonation on the Nineteenth-Century Stage », in Crossing the Stage : Controversies on Cross-Dressing, Leslie Ferris (ed.), London : Routledge, 1993, p. 84).

15 J. S. Bratton revient sur cette distinction dans sa brillante étude « Beating the Bounds : Gender Play and Role Reversal in the Edwardian Music Hall », in The Edwardian Theatre : Essays on Performance and the Stage, Michael R. Booth and Joel H. Kaplan (eds), Cambridge : Cambridge University Press, 1996, p. 86-110. Elle y démontre que « carnivalesque cross-dressing by men was a very common means of attacking female dominance and independence, and punishing the old, the ugly, and the useless female » (p. 96). Et elle en déduit de manière fort convaincante que « the sexual fascination with dominant women, as well as their vilification and repression, is at the heart of music hall misogyny » (p. 102).

16 Au travers de sa biographie de Vesta Tilley, Sara Maitland souligne à juste titre que « the response to popular female impersonation is hilarity ; to popular male impersonation it is a sort of sentimental kindliness or an unfocused sexual curiosity » (Sara Maitland, Vesta Tilley, London : Virago, 1986, p. 90).

17 L’un des premiers personnages de sa création, « Poor Joe », est un orphelin pouilleux aux prises avec un policier, et qui préfigure à bien des égards « The Kid » de Charlie Chaplin. Par ailleurs, l’un de ses premiers succès, qui annonce les chansons à venir ayant pour personnage principal le dandy, s’intitule « The Pet of Rotten Row » en référence à la célèbre promenade londonienne.

18 La différence majeure entre une représentation théâtrale « classique » et un spectacle de music-hall vient en effet de ce que, au music-hall, le comédien s’adresse directement au public, et sa véritable personnalité transparaît immanquablement derrière sa persona, ou le personnage qu’il est censé incarner. Ainsi, les apostrophes ou adresses directes, abondamment utilisées dans certains numéros de music-hall comme les sketches ou les patter songs, ont pour effet de rompre l’illusion théâtrale. Cependant, loin d’induire une « distanciation » au sens brechtien du terme, ces interpellations renforcent bien plutôt le lien de complicité entre l’acteur et son public, en dehors de toute implication politique ou sociale. Ce rôle actif qui est dévolu à l’auditoire dans les spectacles de variétés, un peu sur le modèle de la commedia dell’arte, est de l’ordre d’une co-production entre l’artiste et son public.

19 Maitland déplore elle aussi une absence de prise de risque et parle, à l’égard du travestissement scénique en général, du désir d’en rester « at the level of slapstick or titillation » (Maitland, op. cit., p. 92).

20 Les partisans des lois sur les maladies vénériennes entendaient théoriquement lutter contre la propagation dans les ports et les garnisons des maladies sexuellement transmissibles, et de ce fait contrôler la prostitution. Dès 1864, toute femme se livrant à la prostitution et soupçonnée d’avoir contracté une maladie vénérienne devait se soumettre à un examen médical interne ; si la maladie était avérée, elle était hospitalisée. En outre, à partir de 1866, toutes les femmes inscrites au fichier de la prostitution étaient contraintes de subir un examen médical tous les quinze jours. On renverra à l’ouvrage magistral de Judith R. Walkowitz, Prostitution and Victorian Society : Women, Class, and the State, Cambridge : Cambridge University Press, 1980.

21 Michel Foucault, Histoire de la sexualité : La volonté de savoir (tome I), Paris : Gallimard, 1976, p. 73.

22 Kift revient de manière intéressante sur le conflit fondamental « between a hedonistic and somewhat unbridled working-class culture and middle-class social reformers organised in temperance and purity movements ; industrialists, executives, the clergy, academics and Sunday school teachers. It was they who embodied at their most extreme what is commonly known as « Victorian values » » (Kift, op. cit. p. 182).

23 Voir Bailey, op. cit. p. 142.

24 Dans un article précédent, Senelick évoque la réception mitigée dont les male impersonations font l’objet, en raison même de leur ambivalence : « Male impersonation was one of the most highly-charged and disturbing of theatrical devices, its lack of « popularity » due to the ambivalence of the audience’s attitude and the absence of a cultural consensus for its reception » (Laurence Senelick, « The Evolution of the Male Impersonator on the Nineteenth-Century Popular Stage », Essays in Theatre 1/1 (Nov.), 1983, p. 40).

25 Voir Bratton, op. cit., p. 104.

26 Une Actresses’ Franchise League fut fondée en décembre 1908 par des actrices, convaincues que le droit de vote était la condition sine pour améliorer leur statut social, dans une profession qui leur était clairement défavorable, notamment en termes de salaire. Elles organisèrent des réunions, lancèrent des pétitions, distribuèrent des tracts, écrivirent des pièces dans le but de soutenir les Suffragettes. Environ 400 actrices participèrent à la première réunion, à Londres, au cours de laquelle elles prirent la résolution suivante : « That this meeting of actresses calls upon the Government immediately to extend the franchise to women ; that women claim the franchise as a necessary protection for the workers under modern industrial conditions, and maintain that by their labour they have earned the right to this defence. »

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Pour citer cet article

Référence papier

Catherine Rovera, « Parodies de dandies : travestissement et transgression des genres au music-hall », Cahiers victoriens et édouardiens, 73 Printemps | 2011, 147-164.

Référence électronique

Catherine Rovera, « Parodies de dandies : travestissement et transgression des genres au music-hall », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 73 Printemps | 2011, mis en ligne le 05 octobre 2015, consulté le 22 août 2017. URL : http://cve.revues.org/2191 ; DOI : 10.4000/cve.2191

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Auteur

Catherine Rovera

Catherine Rovera est maître de conférences à l’université Paris-Dauphine, et membre de l’ITEM-CNRS (Institut des Textes et Manuscrits Modernes). Spécialiste de l’écriture moderniste, elle mène des travaux de recherche en critique génétique et en codicologie portant sur les manuscrits de Jean Rhys et James Joyce. Elle s’intéresse également à la culture populaire, en particulier au music-hall britannique des époques victorienne et édouardienne.

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