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Salomé, reine d’Angleterre : destins esthétiques de la Salomé d’Oscar Wilde (Aubrey Beardsley, Charles Bryant, Ken Russell)

Tristan Grünberg
p. 165-178

Résumé

En 1893, Oscar Wilde publie Salomé, sa première pièce écrite en français. De sa Judée natale aux confins occidentaux, Salomé se pare, sous la plume du dramaturge anglais, des sept voiles qui feront sa fortune d’icône voluptueuse autant qu’infernale. Personnage hautement ambivalent, elle incarne ces valeurs chères à l’Esthétisme britannique, cultivant le goût du paradoxe, de la métamorphose, de l’ambiguïté morale et sexuelle. C’est d’ailleurs ainsi qu’elle s’impose à l’imaginaire des artistes qui tenteront de lui donner un visage, tel Aubrey Beardsley, dessinant en noir et blanc les contours énigmatiques et changeants de la danseuse biblique. Le contraste de ces valeurs, du blanc virginal aux ténèbres démoniaques, et son inévitable renversement, inspirera d’ailleurs à Charles Bryant une adaptation cinématographique de la pièce en 1923. Porté par l’interprétation tour à tour sensuelle et féroce d’Alla Nazimova, le film oscille entre nostalgie et avant-garde, hanté par les dialogues de Wilde, les décors et les créatures de Beardsley. Mais le cinéma vient ici ajouter sa pierre à l’édifice esthétique, créant, par le cadrage, le montage, les fondus enchaînés et les surimpressions, des images à la fois énigmatiques et révélatrices, dignes héritières des rêveries, parfois cauchemardesques, qu’a su produire l’Angleterre de la fin du xixe siècle. Et lorsque, près d’un siècle après sa première représentation, Ken Russell choisit à son tour d’adapter la dernière danse de Salomé, c’est à une véritable traversée de l’autre côté du miroir qu’il nous convie où s’installe la transgression, effaçant les limites entre la scène et la salle, le jeu et la vie, l’artifice et la réalité, ambivalence fondamentale de l’Esthétisme. De la pièce de Wilde aux gravures de Beardsley, de l’adaptation de Bryant à la mise en abîme de Russell, Salomé aux multiples visages survit et se métamorphose, éternelle revenante, prouvant ainsi la capacité de l’Esthétisme britannique à forger ses propres mythes, évidemment décadents.

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Texte intégral

  • 1 Oscar Wilde, Salomé, Flammarion, Paris, 1993, p. 91. Les références au texte apparaîtront désormais (...)

1« Il ne faut pas la regarder. Vous la regardez toujours1 ! » C’est par ces mots qu’Hérodias met en garde son époux, dont les yeux désirants sont rivés sur sa charmante belle-fille. En effet, chez Oscar Wilde, l’image de Salomé s’impose, envoûtante et fascinante, jusqu’à devenir aussi centrale qu’aveuglante, éclipsant au passage le tétrarque de Judée, sa femme et jusqu’à saint Jean lui-même qui, du fond de sa citerne, devient le pantin impuissant de cette dévoreuse d’hommes. Une omniprésence d’autant plus captivante que, dans les Évangiles, la légende de Salomé ne se résume qu’à quelques lignes, pour le moins elliptiques, au cours desquelles la danseuse infernale n’est même pas nommée. Ainsi lit-on, dans l’Évangile de Matthieu :

  • 2 La Bible, Évangile de Matthieu, XIV, 1-12, Reader’s Digest, Paris, 1989, p. 522.

Hérode avait ordonné d’arrêter Jean, à cause d’Hérodiade ; il avait agi ainsi à cause d’Hérodiade, la femme de son frère Philippe. Car Jean disait à Hérode : « Il ne t’est pas permis d’avoir Hérodiade pour femme ! » Le jour de l’anniversaire d’Hérode, la fille d’Hérodiade dansa devant les invités. Elle plut tellement à Hérode qu’il jura de lui donner tout ce qu’elle demanderait. Sur les conseils de sa mère, elle lui dit : « Donne-moi la tête de Jean-Baptiste ! » Le roi en fut attristé ; mais il envoya quelqu’un couper la tête de Jean-Baptiste dans la prison. La tête fut apportée à la jeune fille, qui la remit à sa mère2.

2Ce qui pourrait être une malédiction pour le destin esthétique de cette fable se révèle au contraire une bénédiction, offrant aux auteurs qui s’en emparent toute licence de lever, chacun leur tour et comme il leur chante, un des coins des sept voiles de la belle. Force est de constater qu’il n’est pas une autre femme fatale, dont les mythes nous content l’histoire, dont s’emparent peintres et romanciers, à connaître au xixe siècle une telle gloire. Ni Pandore, la première d’entre toutes, ni Méduse, la plus meurtrière d’entre elles, ne lui arrivent à la cheville, qu’elle a, par ailleurs, de fort jolie. L’Ancien Testament, pourtant riche de femmes lascives, traîtresses ou héroïques, de Dalila à Judith, n’offre pas de créature si fascinante. C’est à peine si Ève, la tentatrice par excellence, parvient à rivaliser avec la danseuse orientale.

3Seule figure féminine du Nouveau Testament à ne pas offrir la promesse d’une rédemption, Salomé porte son aura démoniaque comme une auréole. Véritable condensation en image, elle semble en effet emprunter à toutes ses aînées leurs traits les plus évidemment diaboliques, troublant de sa grâce animale les représentations et les regards. Après avoir investi la peinture renaissante et symboliste, obsédant Cranach autant que Gustave Moreau, Caravage autant que Gustav Mossa, Salomé trouve en France une nouvelle fortune littéraire à la fin du xixe siècle : Flaubert, Mallarmé, Jean Lorrain, Théodore de Banville, Marcel Schwob, Huysmans ou Pierre Louÿs ressuscitent et raniment la danseuse, forgeant autant d’images littéraires qui sont un nouvel écrin à sa beauté.

4Ajoutant une pierre à l’édifice construit à sa gloire, Oscar Wilde, en 1891, lors de son séjour à Paris, écrit d’ailleurs sa Salomé dans la langue de Molière. Il est saisissant d’observer à quel point, voguant de rivage en rivage, d’époque en époque, l’effeuilleuse se fait créature du temps et du lieu qui l’accueillent, tout en témoignant sans cesse de ses énigmatiques origines. Ainsi, bien qu’inscrivant sa pièce dans la tradition littéraire française, Wilde semble prendre un malin plaisir à faire de son héroïne une anglaise pure souche, dont les contours mouvants sont tirés du récit biblique comme des chroniques historiques des Tudors, du théâtre shakespearien ou de la littérature fantastique telle qu’elle émerge sous la plume de Sheridan Le Fanu ou de Bram Stoker.

  • 3 Cité par Jean Clair in Méduse, Gallimard, Paris, 1989, p. 92.

5En effet, figure transgressive par excellence, Salomé trouve en Angleterre un second royaume sur lequel elle peut étendre son empire. Dès que, sur les terres d’Albion, l’érotisme le dispute au sadisme, que la beauté, ainsi que l’écrit Rilke dans sa première Élégie, devient ce « seuil du terrible qu’encore nous supportons3 », Salomé réapparait, faisant le lien entre des temps disparates, ravivant le mythe au cœur de la modernité, s’affirmant en définitive comme l’incarnation même des principes de l’esthétisme britannique.

Salomé et Henry VIII : Yet each man kills the thing he loves

6C’est ainsi qu’au début du xvie siècle, le roi Henry VIII invoque les prédications de saint Jean-Baptiste pour tenter d’annuler son union avec Catherine d’Aragon. Dans son incapacité à fournir un héritier mâle à la couronne, il prétend voir le signe de la colère d’un Dieu punissant un mariage incestueux. Wilde, jouant de la confusion temporelle, ravive le souvenir de cet épisode historique au cours d’un dialogue entre le tétrarque et Hérodias, où ce dernier accuse sa femme, pourtant déjà mère, d’être stérile : « Taisez-vous. Je vous dis que vous êtes stérile. Vous ne m’avez pas donné d’enfant, et le prophète dit que notre mariage n’est pas un vrai mariage. Il dit que c’est un mariage incestueux, un mariage qui apportera des malheurs... » (p. 131.) Ces protestations sont précisément celles que formule Henry VIII en 1523, parvenant, au terme d’un schisme avec l’Église Romaine, à faire annuler son union avec l’infante d’Aragon et de Castille. Il épouse alors Anne Boleyn et, après avoir endossé le costume du roi trompé, change de masque pour revêtir celui de Salomé, ordonnant en 1536 la décapitation de l’objet de son désir. Il révèle par ce geste l’une des mélopées les plus entêtantes de la poésie wildienne :

  • 4 Oscar Wilde, The Ballad of Reading Goal, Flammarion, Paris, 2008, p. 192.

Yet each man kills the thing he loves
By each let this be heard,
Some do it with a bitter look,
Some with a flattering word,
The coward does it with a kiss,
The brave man with a sword4 !

Quelque chose de pourri au royaume de Judée

7Oscar Wilde n’est d’ailleurs pas le premier dramaturge à trouver matière théâtrale dans les amours incestueuses d’Hérode et d’Hérodias. Shakespeare lui-même semble y puiser certains des motifs qui nourrissent son Hamlet : en effet, comment ne pas voir dans le couple régnant sur la Judée une préfiguration de Claudius et Gertrude ? Ainsi s’exprime le jeune prince du Danemark, à propos de l’union précipitée entre sa mère et son oncle :

  • 5 William Shakespeare, Hamlet in The Complete Works of William Shakespeare, Spring Books, Feltham, 19 (...)

— Frailty, thy name is woman ! —
A little month ; or ere those shoes were old
With which she follow’d my poor father’s body
Like Niobe, all tears ; — why she, even she —
O, God ! a beast, that wants discourse of reason,
Would have mourn’d longer, — married with mine uncle,
My father’s brother ; but no more like my father
Than I to Hercules : within a month ;
Ere yet the salt of most unrighteous tears
Had left the flushing in her galled eyes,
She married5 (...).

  • 6 Oscar Wilde, La Vérité des masques, Payot, Paris, 2002, p. 310.

8À cet écho narratif en succède un autre : le spectre du roi d’Elseneur arme le bras vengeur de son fils de la même manière qu’Hérodias use de son influence sur Salomé pour faire perdre la tête à Hérode puis au baptiste. Cette capacité de Shakespeare à retravailler le matériau mythique pour le rendre contemporain, Oscar Wilde la met d’ailleurs en valeur lorsqu’il écrit, à propos des œuvres du barde : « une grande œuvre dramatique ne doit pas se borner à exprimer la passion moderne au moyen seulement de l’acteur ; elle doit nous être présentée dans la forme qui convient le mieux à l’esprit moderne6. »

9C’est ainsi avec une malice certaine que Wilde s’empare de la trame shakespearienne, la confondant un instant avec le récit évangélique. En Judée comme au Danemark, les spectres royaux peuvent revenir d’entre les morts, à la grande crainte du tétrarque. Ainsi, Hérode écoute, émerveillé, le récit des miracles réalisés par un prophète du nom de Jésus, jusqu’au moment où il apprend que ce dernier ressuscite aussi les défunts. S’ensuit ce dialogue, où la terreur du souverain est palpable : « Je ne veux pas qu’il fasse cela. Je lui défends de faire cela. Je ne permets pas qu’on ressuscite les morts. Il faut chercher cet homme et lui dire que je ne lui permets pas de ressusciter les morts. (...) Ce serait terrible, si les morts reviennent. » (p. 115-117)

10Mais, malgré ces protestations, il règne sur la pièce une atmosphère hautement fantastique, propice aux apparitions et aux révélations. Il y a définitivement quelque chose de pourri au royaume de Judée.

Un chromatisme vampirique

  • 7 Ingmar Bergman, L’Heure du loup (Vargtimmen), Suède, 1968.

11À ce titre, les auspices lunaires s’imposent, éclairant de leurs rayons d’argent un palais et des jardins d’où la couleur fuit, ne laissant place qu’au combat des valeurs opposées, entre noir et blanc. Car la tragédie de Salomé se déroule précisément pendant cette « heure du loup » dont Ingmar Bergman7 nous rappelle qu’elle est non seulement ce moment où tout s’indiffère, mais aussi l’instant propice aux métamorphoses, quand la beauté devient terreur. Ainsi s’exprime le page d’Hérodias, à l’ouverture de la pièce : « Regardez la lune. La lune a l’air très étrange. On dirait une femme qui sort d’un tombeau. Elle ressemble à une femme morte. On dirait qu’elle cherche des morts. » (p. 45) Véritable revenante, anémiée et vengeresse, la lune prend les traits d’Hécate, la déesse à trois visages ; son ascension et son déclin font écho à ceux de Salomé, la danseuse assoiffée de sang. Oscar Wilde joue d’ailleurs un temps du contraste entre le noir et le blanc, les ténèbres et la lumière, toile de fond sur laquelle s’impose peu à peu le rouge des fleurs, du vin et du sang.

12La couleur est d’ailleurs le moyen pour le dramaturge d’imposer l’ambivalence comme mode de représentation. L’exemple le plus frappant à cet égard est la scène de séduction du baptiste par Salomé. La jeune femme, décrivant le corps d’Iokanaan, rejoue à sa manière les envolées érotiques du Cantique des Cantiques.

SALOMÉ
Iokanaan ! Je suis amoureuse de ton corps. Ton corps est blanc comme le lis d’un pré que le faucheur n’a jamais fauché. Ton corps est blanc comme les neiges qui couchent sur les montagnes, comme les neiges qui couchent sur les montagnes de Judée, et descendent dans les vallées. (...) Laisse-moi toucher ton corps ! (p. 83)

Mais, peu à peu, les caresses se changent en coups, les baisers en morsure tandis que l’écran noir de cette nuit blanche se teinte d’un rouge érotique. Si le texte de l’Ancien Testament jouait des pulsions orales par le biais des métaphores savoureuses, Wilde pousse peu à peu le scénario biblique du côté du sadisme.

SALOMÉ
Tes cheveux sont horribles. Ils sont couverts de boue et de poussière. On dirait une couronne d’épines qu’on a placée sur ton front. On dirait un nœud de serpents noirs qui se tortillent autour de ton cou. Je n’aime pas tes cheveux... C’est de ta bouche que je suis amoureuse, Iokanaan. Ta bouche est comme une bande d’écarlate sur une tour d’ivoire. Elle est comme une pomme de grenade coupée par un couteau d’ivoire. (...) Laisse-moi baiser ta bouche. (p. 85)

  • 8 Ken Russell, Salomé’s Last Dance, UK, 1988.

13Un conflit que Ken Russel met remarquablement en scène dans son adaptation cinématographique de la pièce, sortie en 1988. Le film, intitulé Salomé’s Last Dance8, suit Oscar Wilde, escorté d’Alfred Douglas, se rendant après la première de Lady Windermere’s Fan dans un bordel où tenanciers et personnels lui réservent une surprise de taille. Grimés pour l’occasion, ils installent le poète d’Oxford devant une scène qui devient, au lever de rideau, le décor de la première représentation de Salomé. Les frontières entre la salle et la scène se révèlent cependant hautement perméables. La lumière bleutée de la lune inonde de ses teintes froides le palais du tétrarque ; Jean-Baptiste lui-même, incarné par Bosey, est intégralement recouvert de ce bleu glacé qui lui confère l’allure d’un personnage mythique, à mi-chemin entre le saint et le vampire. Le contrechamp révèle le boudoir baroque d’où Wilde contemple la représentation, caractérisé par la chaleur d’une lueur orangée. Cette complémentarité chromatique, associée au jeu du champ/contrechamp, unit en les confrontant ces espaces a priori antagonistes.

14Ainsi, les oppositions chromatiques, dont Wilde use à loisir dans Salomé, prennent ici une importance fondamentale, qui conduit le film sur les terres du fantastique. Dans la séquence où Salomé tente de séduire le prophète, le montage visuel et sonore organise une valse-hésitation au cours de laquelle pulsions et couleurs se renversent. Tandis que Salomé déverse dans l’oreille du baptiste mots d’amour et de haine, que sur la bande-son les coups de fouet succèdent aux sanglots des violons, un jeune page, recouvert d’or, se fraie un chemin jusqu’à la couche d’Oscar Wilde, où il entame à son tour une parade amoureuse qui trouve un écho sur scène. L’excès, motif essentiel de l’esthétisme britannique, s’exprime ici par un jeu d’opposition et de complémentarité tellement flagrant qu’il en devient parodique.

  • 9 Murielle Gagnebin, Pour une esthétique psychanalytique, PUF, Paris, 1994, p. 39.

15L’ambivalence chromatique est pour Ken Russell le moyen d’illustrer l’ambivalence érotique qui ne cesse de mouvoir l’héroïne de Wilde. En effet, chez le dramaturge irlandais comme devant la caméra du réalisateur anglais, Salomé assume son désir mortifère, se faisant véritable bourreau et première vamp de tous les temps. Ainsi que le souligne Murielle Gagnebin, « bondissante, hirsute, féroce et enthousiaste, presque cannibale, Salomé est devenue le symbole de la femme fatale9 ». À la fois Sphinge, Sirène, Méduse et Lorelei, elle suit les traces de ces autres vamps irlandaises qu’ont immortalisées Sheridan Le Fanu et Bram Stoker.

16Ainsi s’exprime-t-elle, lorsque se présente à ses yeux la tête décollée du baptiste : « Ah ! tu n’as pas voulu me laisser baiser ta bouche, Iokanaan. Eh bien ! je la baiserai maintenant. Je la mordrai avec mes dents comme on mord un fruit mûr. » (p. 161.) Puis, une fois le festin achevé, Salomé se fait presque critique gastronomique : « Il y avait une âcre saveur sur tes lèvres. Était-ce la saveur du sang ?... Mais, peut-être est-ce la saveur de l’amour. On dit que l’amour a une âcre saveur... Mais, qu’importe ? Qu’importe ? J’ai baisé ta bouche, Iokanaan, j’ai baisé ta bouche. » (p. 165.) Chez Russell, la métaphore se fait littérale : de sa geôle à la cour du palais, Jean-Baptiste est conduit dans un monte-plats qui laisse préfigurer les futurs délices cannibales auxquels se livrera Salomé.

  • 10 Aubrey Beardsley, La Récompense de la danseuse et L’Apothéose, illustrations pour la traduction ang (...)

17Aubrey Beardsley, qui réalise en 1894 les illustrations pour la version anglaise de la pièce, met en scène cette emprise vampirique et cannibale de Salomé sur le martyr, par le biais d’un étonnant montage où les valeurs chromatiques se transforment et se condensent. Les deux derniers dessins, intitulés La Récompense de la danseuse et L’Apothéose10, représentent le face-à-face ultime entre la victime et son bourreau. Dans la première, la tête tranchée du baptiste repose sur un plateau lui-même posé sur un pilier à mi-chemin entre règne animal et végétal, contorsionné de douleur ou de plaisir. Salomé se saisit de sa chevelure noire qui se confond avec le sang d’encre qui, figuralement, s’écoule sur la toile blanche du fond monochrome. Mais, dans l’intervalle qui conduit à l’illustration suivante, tous les motifs se déplacent et toutes les valeurs s’inversent, révélant le jeu de la transfusion et de la contamination vampirique. Dans The Climax, Salomé, empruntant à Iokanaan la teinte charbonneuse de sa chevelure, s’élève dans les airs, portant entre ses mains la tête anémiée et décolorée du martyr. Et, tandis que l’étreinte macabre se poursuit, une coulée ténébreuse s’impose à l’arrière-plan, contaminant la surface d’une image qui, à son tour, se fait aussi cannibale que son héroïne.

18Tissant en un même motif les fils des mythes grecs et de l’histoire britannique, de l’Ancien et du Nouveau Testament, du théâtre shakespearien et de la littérature fantastique, la fable de Salomé, sous la plume de Wilde, se colore de nuances aussi archaïques que résolument modernes. Figures survivantes et temps condensés donnent ainsi à la pièce une saveur onirique qui, peu à peu, glisse irrémédiablement vers le cauchemar. Un cauchemar qu’Aubrey Beardsley et Ken Russell donnent à voir de façon extrêmement sensible, transcrivant en images aussi fascinantes qu’excessives la Salomé fantasmatique à laquelle Oscar Wilde donne naissance. Devenant la figure de proue de l’esthétisme britannique, Salomé condense en effet les différents visages d’une féminité sacrée, angélique autant que démoniaque.

La Danse des sept voiles : ellipses et répétitions

19Tout le paradoxe — et le génie — de la pièce d’Oscar Wilde tient en ce qu’elle joue dans le même temps de l’extrême éloquence et du mutisme, de l’importance du regard et de la nécessité de l’aveuglement. Ainsi, aux multiples répétitions de phrases (« Il ne faut pas la regarder », « Laisse-moi baiser ta bouche », « Comme il a l’air sombre, le tétrarque ») succède un étonnant silence. En effet, pour décrire cet élément central et capital qu’est la danse de Salomé, Wilde use soudain de l’ellipse. Une simple didascalie nous renseigne sur l’événement qui se déroule : « Salomé danse la danse des sept voiles. » (p. 141) S’ensuit un calme assourdissant, au cours duquel le temps et l’espace semblent être comme suspendus. L’auteur perpétue ainsi la tradition évangélique, laissant aux exégètes le soin de donner à cette chorégraphie un visage en constante métamorphose. Excès de visibilité qu’accompagne l’absence de parole, la danse est l’exact contrepoint de l’exécution du baptiste, invisible mais hautement commentée par Salomé.

  • 11 Aubrey Beardsley, La Danse des sept voiles, Angleterre, 1893.

20Ce paradoxe s’affirme avec bonheur dans les représentations picturales et cinématographiques de la danse de Salomé. Dans l’illustration de Beardsley intitulée La Danse des sept voiles11, Salomé, affrontant le regard du spectateur, poitrine dénudée et sexe voilé par un pantalon transparent, s’élève dans les airs au son du luth dont une créature fantastique et difforme pince les cordes. À l’allure statique des personnages vient s’opposer l’extrême mobilité des accessoires, étoffes et chevelures. Si la danseuse, sur la pointe des pieds, s’affranchit de la pesanteur, elle est entourée d’arabesques qui mettent en valeur les courbes de son corps désirable et le mouvement qui l’agite jusqu’au dévoilement final. Doué d’autonomie, le voile qui recouvrait sa nudité se déploie le long de son corps comme une caresse à distance, s’enroulant autour de son épaule avant d’effleurer son bras, de se lover entre ses cuisses et de s’enfuir hors-cadre. Suivant la même trajectoire, les cheveux noirs de la belle se développent en ornements savants, prennent l’allure de flammes et de serpents, et auréolent d’infamie la séductrice infernale. Le joueur de luth, aux allures de satyre ou de leprechaun, détourne le regard. Pourtant, sa figure est agitée des mêmes mouvements arabesques et enflammés, qui révèlent l’émergence d’un désir tout entier dirigé vers l’effeuillage de Salomé.

  • 12 Charles Bryant, Salomé, USA, 1923.

21Cette ambigüité du regard, moyen de l’excitation et de sa retenue, ranime l’ambivalence figurale de l’esthétisme britannique et se fraie un chemin au cœur des adaptations cinématographiques de la pièce. Ainsi, en 1923, Charles Bryant s’inspire des illustrations de Beardsley pour mettre en scène sa Salomé12. Alla Nazimova, qui interprète la danseuse orientale, se présente d’abord comme une jeune enfant, androgyne et asexuée. La séquence de la danse des sept voiles renverse cette donnée et métamorphose la jeune fille en femme fatale. Ici, le noir et blanc de la pellicule autorise le réalisateur à rejouer, en mouvements, les oppositions et les inversions de valeurs chères au dessinateur. Devant la geôle vide du baptiste, six nains musiciens se pressent, arborant une coiffe à mi-chemin entre flammes et bois de cerf, littéralement empruntée au joueur de luth de Beardsley. Puis, des esclaves entourent Salomé et la dissimulent derrière leur cape monogrammée. Lorsqu’ils s’écartent, les ténèbres de son vêtement et de sa chevelure ont laissé place à une robe et une coiffure aussi virginales que translucides. Le contrechamp sur le visage d’Hérode révèle l’effet érotique provoqué par cette apparition épiphanique. Salomé, comme prise dans une transe dionysiaque, traverse alors le cadre d’une extrémité à l’autre, éveillant la convoitise chez les spectateurs et imposant aux prêtres juifs de se couvrir les yeux. Histoire de regards sans paroles, la danse de Salomé culmine lorsque la jeune femme disparaît sous un immense voile blanc qui laisse deviner les soubresauts et les reliefs de son corps. Soudain, elle soulève le tissu et les bras en l’air, offre sa silhouette aux regards. Un cut violent met en rapport cette image à celle de Jean-Baptiste qui, plongé dans l’obscurité de sa geôle, est inondé d’une lumière divine. Ce montage oppose en un instant nudité profane et sacrée, érotique et édénique, condensant malgré tout le corps de ces deux personnages à la tragique destinée. Comme enragée, Salomé reprend de plus belle. Le cadre se resserre sur son visage possédé, auquel le voile mouvant fait écrin. Finalement, elle se recouvre de cette toile qui prend l’aspect d’un suaire et se met à tourner frénétiquement sur elle-même, de plus en plus vite, avant de s’effondrer, comme morte.

  • 13 Murielle Gagnebin, op. cit., p. 45.

22L’œil est ici l’organe qui autorise la jouissance et mène à la mort, qu’elle soit petite ou grande. Murielle Gagnebin l’affirme, lorsqu’elle écrit : « Lors d’un banquet d’anniversaire, un saint est décapité, victime d’une chorégraphie séduisante. Autrement dit, une danse, une création en acte, disons-le, une œuvre d’art a le pouvoir de tuer13. » Ici, cette chorégraphie cinématographique aux accents hystériques, d’une étonnante modernité, condense en actes les courants artistiques qu’elle traverse : de l’esthétisme britannique à la Sécession viennoise, de l’Art Nouveau à l’expressionnisme allemand. Et l’on croit voir se manifester, sous la gaze, le spectre de Loïe Fuller, cette danseuse américaine du début du siècle qui fit des voiles un attribut à la fois onirique et érotique, moyen de la fulgurance et de la disparition, de la métamorphose et de la réapparition. Isadora Duncan décrit ainsi les volutes de la Salomé américaine :

  • 14 Isadora Duncan, Ma Vie, Gallimard, Paris, 1932, p. 34.

Devant nos yeux, elle se métamorphosait en orchidées multicolores, en fleurs de mer ondoyantes, en lys qui s’élevaient comme des spirales. C’était toute la magie de Merlin, une féerie de lumières, de couleurs, de formes fluides. Quel extraordinaire génie ! (...) Elle personnifiait les couleurs innombrables et les formes flottantes de la liberté. Cette extraordinaire créature devenait fluide, devenait lumière, couleur et flamme et finissait en une miraculeuse spirale de feu qui s’élevait vers l’infini14.

23Si elle s’avère avant-gardiste, la danse de Nazimova, comme celles de Fuller ou de Duncan, s’affirme pourtant comme le moment d’une survivance. En effet, soudain, comme étrangée à elle-même, emportée dans cette bacchanale, Salomé prend les traits d’une de ces ménades des bas-reliefs dont les voiles, soufflés par le mouvement de la danse, dissimulent et découvrent un corps d’autant plus érotique qu’il se dévoile devant nos yeux médusés.

  • 15 Murielle Gagnebin, op. cit., p. 42.
  • 16 Op. cit., p. 43.

24Ceci nous rappelle, si nous l’avions oublié, que Salomé est avant tout l’histoire d’un désir, au destin tragique parce qu’ambivalent. Si Salomé est désirée par tous les hommes, elle ne sait cependant attirer les regards du seul qui compte à ses yeux, le chaste et méprisant Iokanaan. Mais cette ronde amoureuse, mortifère et sanglante, dissimule en son sein une ardeur plus subtile, et d’autant plus profonde : celle qui attache Hérode au baptiste et qui lui ferait presque manquer à sa parole royale. Ainsi que le note Murielle Gagnebin, « Jean-Baptiste, poète et moraliste, jouit d’une aura qui fascine Hérode15. » Elle ajoute : « Au drame opposant la raison et l’Idéal du Moi s’ajoute l’ambivalence du désir (Hérode est attiré par Salomé et par saint Jean), que renforce, à son tour, le conflit inhérent à la sexualité d’Hérode : c’est en effet par les yeux qu’il s’est épris de Salomé16. »

  • 17 Edvard Grieg, « L’Antre du roi de la montagne », Peer Gynt, 1876.

25Une ambivalence sexuelle que Ken Russell se charge d’immortaliser en mettant en scène une inoubliable danse des sept voiles, laquelle trouble la vue du tétrarque et du spectateur, dévoilant la puissance d’un désir sublimé. Au cours de cette chorégraphie, dansée sur l’air de L’Antre du roi de la montagne17, Salomé se dédouble, s’hystérise, frôlant Hérode que l’envie paralyse. Et, soudain, alors qu’elle retire le dernier voile qui couvre sa pudeur, le tétrarque voit s’imposer, à la place du corps attendu, celui, dénudé, du baptiste. À nouveau, comme chez Charles Bryant, l’objet du désir, qu’il soit obscur ou lumineux, se métamorphose et se révèle. De l’androgynie d’Alla Nazimova à l’hermaphrodisme de la Salomé de Russell, les pulsions homosexuelles avancent masquées sur cette scène entièrement consacrée à la transgression esthétique.

La scène transgressive

  • 18 Georges Bataille, L’Érotisme, éditions de Minuit, Paris, 1957, p. 25.

26Après avoir joué de l’ambivalence des valeurs, qu’elles soient chromatiques ou morales, l’image de Salomé s’affirme donc comme hautement transgressive, occupant la place du seuil, entre la scène et la salle, le Jeu et la Réalité, l’Art et la Vie. Et c’est de nouveau à Ken Russel que l’on doit de travailler en profondeur la question fondamentale du reflet et de la mise en abîme dans l’œuvre de Wilde. Ici, l’auteur et les personnages habitent le même espace et le même temps, le cadre cinématographique s’affirmant comme une pellicule magique, capable de réunir créateurs et créatures en une même image. Tour à tour Hérode, Salomé et Iokanaan, quittant parfois sa place de spectateur pour flirter avec les figurants dans les coulisses, Oscar Wilde endosse ici toutes les identités et tous les masques, démiurge confronté à ses personnages incarnés. Les coulisses, ce hors-scène invisible, sont dévoilées à de nombreuses reprises, révélant l’artifice théâtral et cinématographique. Un grondement de tonnerre perd ainsi de sa superbe lorsqu’un contrechamp montre un technicien en train d’agiter une plaque de tôle, tandis qu’un flash d’appareil photo sert d’éclair. Seulement, à pousser aussi loin la transgression, rien d’étonnant à ce que la scène réclame un ultime sacrifice, au-delà de toute illusion. Ainsi que l’écrit Georges Bataille dans L’Érotisme : « La mise à nu, envisagée dans les civilisations où elle a un sens plein, est, sinon un simulacre, du moins une équivalence sans gravité de la mise à mort18 ».

27Ici, comme le décolleté de Salomé préludait à la décollation de Jean, l’effeuillage de la danseuse n’est que le prologue à son sacrifice rituel. Alors qu’Hérode prononce la sentence qui condamne Salomé, un javelot surgit des coulisses, qui assassine dans le même temps le personnage et l’actrice. Les masques s’échangent alors à vive allure : Iokanaan s’anime, rendant ses traits à Bosey, tandis que Salomé expire hors-scène. Menant la représentation à son terme, Scotland Yard fait irruption dans le bordel, rappelant la Loi au cœur d’un sanctuaire qu’elle avait fui. Wilde, perdu par son amant comme le baptiste par la danseuse, est alors placé en état d’arrestation pour indécence et corruption de mineur, prouvant ainsi la véracité d’un de ses fameux aphorismes : la Vie imite l’Art bien plus que l’Art n’imite la Vie.

28Condensant temps et espaces, préfigurant et défigurant fables et légendes, le mythe de Salomé, sous la plume d’Oscar Wilde, se fait aussi mythe de l’Esthétisme britannique, tendant à ses apôtres un miroir qui, à l’image de sa danse, s’avère aussi illusoire que révélateur. Les contours de Salomé, qu’à la suite du dramaturge saisissent Aubrey Beardsley, Charles Bryant et Ken Russell, révèlent cette ambivalence, pétrie de modernité et d’archaïsme, promettant la danseuse à un éternel retour. Et c’est avec une aisance toute naturelle que le cinéma, cet art des survivances et des métamorphoses, des figures en mouvement que découpent le cadre et le montage, accueille tout au long de son histoire la terrible Salomé, nouvelle icône des salles obscures.

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Bibliographie

Bataille, Georges, L’Érotisme, éditions de Minuit, Paris, 1957.

La Bible, Évangile de Matthieu, Reader’s Digest, Paris, 1989.

Clair, Jean, Méduse, Gallimard, Paris, 1989.

Duncan, Isadora, Ma Vie, Gallimard, Paris, 1932.

Gagnebin, Murielle, Pour une esthétique psychanalytique, PUF, Paris, 1994.

Shakespeare, William, Hamlet in The Complete Works of William Shakespeare, Spring Books, Feltham, 1970.

Wilde, Oscar, La Vérité des masques, Payot, Paris, 2002.

Wilde, Oscar, Salomé, Flammarion, Paris, 1993.

Wilde, Oscar, The Ballad of Reading Goal, Flammarion, Paris, 2008.

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Notes

1 Oscar Wilde, Salomé, Flammarion, Paris, 1993, p. 91. Les références au texte apparaîtront désormais entre parenthèses à la fin des citations.

2 La Bible, Évangile de Matthieu, XIV, 1-12, Reader’s Digest, Paris, 1989, p. 522.

3 Cité par Jean Clair in Méduse, Gallimard, Paris, 1989, p. 92.

4 Oscar Wilde, The Ballad of Reading Goal, Flammarion, Paris, 2008, p. 192.

5 William Shakespeare, Hamlet in The Complete Works of William Shakespeare, Spring Books, Feltham, 1970, p. 948.

6 Oscar Wilde, La Vérité des masques, Payot, Paris, 2002, p. 310.

7 Ingmar Bergman, L’Heure du loup (Vargtimmen), Suède, 1968.

8 Ken Russell, Salomé’s Last Dance, UK, 1988.

9 Murielle Gagnebin, Pour une esthétique psychanalytique, PUF, Paris, 1994, p. 39.

10 Aubrey Beardsley, La Récompense de la danseuse et L’Apothéose, illustrations pour la traduction anglaise de Salomé d’Oscar Wilde, Angleterre, 1893.

11 Aubrey Beardsley, La Danse des sept voiles, Angleterre, 1893.

12 Charles Bryant, Salomé, USA, 1923.

13 Murielle Gagnebin, op. cit., p. 45.

14 Isadora Duncan, Ma Vie, Gallimard, Paris, 1932, p. 34.

15 Murielle Gagnebin, op. cit., p. 42.

16 Op. cit., p. 43.

17 Edvard Grieg, « L’Antre du roi de la montagne », Peer Gynt, 1876.

18 Georges Bataille, L’Érotisme, éditions de Minuit, Paris, 1957, p. 25.

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Pour citer cet article

Référence papier

Tristan Grünberg, « Salomé, reine d’Angleterre : destins esthétiques de la Salomé d’Oscar Wilde (Aubrey Beardsley, Charles Bryant, Ken Russell) », Cahiers victoriens et édouardiens, 73 Printemps | 2011, 165-178.

Référence électronique

Tristan Grünberg, « Salomé, reine d’Angleterre : destins esthétiques de la Salomé d’Oscar Wilde (Aubrey Beardsley, Charles Bryant, Ken Russell) », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 73 Printemps | 2011, mis en ligne le 05 octobre 2015, consulté le 18 octobre 2017. URL : http://cve.revues.org/2193 ; DOI : 10.4000/cve.2193

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Auteur

Tristan Grünberg

Tristan Grünberg est chargé de cours en esthétique et en sémiologie du cinéma à l’université de la Sorbonne Nouvelle — Paris III. Il a soutenu fin 2010 une thèse de doctorat sur la hantise dans le cinéma de Fassbinder, sous la direction de Murielle Gagnebin. Ses recherches, qui portent sur les liens entre mythologie, peinture, littérature et cinéma, l’ont amené à travailler sur les œuvres de Fritz Lang, Alfred Hitchcock, Billy Wilder ou Jean-Luc Godard. Il a récemment publié « Éternels retours : baroque, fantômes et nostalgie dans la Trilogie allemande de R.W. Fassbinder » in De l’âge d’or aux regrets (Michel Houdiard), « Le Diaphane et les Ténèbres : corps de lumière dans La Charrette fantôme de Victor Sjöström » in Couleurs et lumières du Nord (Acta Universitatis Stockholmiensis) et « La Passion d’Orphée : ombres, lumières et clair-obscur dans L’Homme à la peau de serpent de Sydney Lumet » (Inter-Lignes).

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