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Comptes rendus

Richard S. Albright, Writing the Past, Writing the Future : Time and Narrative in Gothic and Sensation Fiction

Françoise Dupeyron-Lafay
p. 179-184
Référence(s) :

Richard S. Albright, Writing the Past, Writing the Future : Time and Narrative in Gothic and Sensation Fiction. Bethleem PA : Lehigh University Press / Associated University Press, 2009. 265 p. ISBN-13 : 978-0980149647

Texte intégral

1Le propos de cet ouvrage qui se penche sur la fiction britannique populaire (roman gothique et roman à sensation) des années 1790 à 1860 est de décoder les « discours de la temporalité » qui y sont « encodés » et de montrer comment les œuvres dramatisent et mettent en récit les inquiétudes inspirées par une conception nouvelle du temps. Albright analyse l’impact psychologique et littéraire de ces bouleversements divers d’ordre politique (Révolution française), d’ordre scientifique (les découvertes astronomiques du xviiie siècle et l’évolutionnisme au xixe qui firent reculer le temps des origines d’une manière vertigineuse) et technologiques : l’ère industrielle et le chemin de fer entraînèrent par exemple l’omniprésence des instruments de mesure du temps et sa standardisation au xixe siècle.

2Il est coutumier d’insister sur le véritable séisme idéologique que constituèrent les théories évolutionnistes au xixe siècle mais Albright a le mérite d’insister sur ce qui précède, et qui est nettement moins connu quoique tout aussi révolutionnaire dans le domaine de la pensée. Il est donc question de l’ouvrage de 1778 de Buffon, Époques de la nature, dans lequel le scientifique calculait combien de temps il faudrait aux planètes pour refroidir et devenir habitables ; Buffon concluait que la terre datait d’au moins 75000 ans, estimation à peu près similaire à celle de Newton quelque cinquante ans plus tôt, jamais divulguée sans doute parce qu’elle allait à contre-courant de la doxa religieuse et de la croyance en ces six mille années mosaïques encore vivace au xixe siècle. Les effets psychologiques de ces découvertes qui faisaient apparaître la disproportion entre le temps cosmologique et le temps humain, et l’insignifiance de ce dernier, se firent donc sentir dès les dernières décennies du xviiie siècle. La conception de l’histoire changeait elle aussi : on voyait désormais en elle une force dynamique et linéaire, génératrice de progrès ; cependant, la Terreur avait infligé un cruel démenti à cette vision optimiste, peu à peu assombrie par un sentiment de perte et de dérive, et par l’inquiétude métaphysique romantique.

3R. S. Albright adosse sa réflexion aux travaux de trois penseurs, cités en épigraphe de son introduction : Reflections on the Revolution in France de Burke, Temps et récit de Ricœur, et Apories de Jacques Derrida. Il s’appuie aussi abondamment sur L’Imagination dialogique de Bakhtin au chapitre 1, et très fréquemment aussi sur Heidegger.

4Burke constitue le point de départ de cette approche ternaire du temps : il envisage l’histoire anglaise comme une « chronique ininterrompue », comme un « mouvement continu et constant allant du passé à l’avenir » et il insiste fréquemment sur les notions de symétrie, d’ordre et de progression qu’il contraste avec les événements chaotiques qui se sont produits en France et qui font figure de rupture cataclysmique de ce flux temporel régulier (14). Quoique aux antipodes de Burke dans le domaine idéologique, le concept de « perfectibilité humaine » cher aux radicaux (comme Godwin) implique également un mouvement temporel continu (et jamais achevé). Burke et Godwin conçoivent le temps comme « un récit de développement » (16) et Albright montre que cette manière d’appréhender le temps comme un flux continu doté de caractères narratologiques caractérise la pensée du xviiie siècle et notamment la littérature gothique. Walpole est le créateur de ce qui allait devenir le schéma de base : un récit situé dans le passé, l’existence de secrets bien gardés qui compromettent la stabilité du présent et la cohérence de la transmission et de l’héritage.

5Ricœur, pour sa part, examine les passerelles permettant de lier temps public et temps privé, passé historique et mémoire individuelle, temps cosmologique et temps phénoménologique ; il évoque donc la « chaîne de souvenirs » présente dans l’histoire qu’il appelle une « histoire du nous ». Pour Ricœur, ces passerelles sont au nombre de trois : le calendrier, la succession des générations et le récit qui joue un rôle médiateur et qui entre en relation dialectique avec le temps. Albright s’appuie sur cette analyse pour explorer les liens intimes entre temps et récit dans son corpus.

6Enfin, l’aporie que souligne Derrida à propos du temps (qui est et n’est pas tout à la fois, comme l’avaient déjà montré Aristote ou Augustin) et de l’expérience que nous en faisons constitue une notion clef de Writing the Past, Writing the Future qui s’intéresse surtout à la question du temps vécu comme rupture et comme impasse. Albright insiste sur le fait que la Révolution française a certes inspiré Radcliffe et bien d’autres mais selon lui, Walpole ou Clara Reeve ont exprimé tout autre chose dans The Castle of Otranto (1764) et The Old English Baron (1777) qui précèdent de plusieurs décennies les remous politiques continentaux : ces textes sont nés en réaction aux préoccupations croissantes liées à la nature aporétique du temps.

7L’auteur explore les modalités, les implications, les tentatives de dépassement de cette aporie (aporie étant pris dans deux acceptions définies p. 21 : une impasse, et un paradoxe qui résiste à la formulation verbale) dans quatre chapitre et chez six auteurs : The Mysteries of Udolpho d’Ann Radcliffe au chapitre 1 ; Melmoth the Wanderer de Charles Maturin au chapitre 2 ; The Last Man de Mary Shelley au chapitre 3. Le chapitre 4 traite de trois représentants du roman à sensation : The Woman in White de Wilkie Collins, Lady Audley’s Secret de Mary Elizabeth Braddon et East Lynne de Mrs Henry Wood.

8Albright présente son approche comme novatrice et dialogique : il critique par exemple la position monologique (voire monolithique) des gender studies (courant du « female Gothic »). Selon lui, les œuvres envisagées ne se réduisent pas aux relations entre les sexes et à la domination patriarcale mais représentent un « discours de la temporalité » souvent révélateur d’inquiétudes liées à la perception nouvelle du temps. Le roman gothique fait du passé plus qu’une simple toile de fond créant une forme de dépaysement exotique (et souvent rempli d’anachronismes !), selon Albright : il sert à exprimer des craintes sur la « cohérence généalogique », mais à une distance confortable pour les écrivains qui le contemplent de loin. Ces inquiétudes généalogiques qui tournent autour de la définition de notre identité en relation avec les générations passées, trouvent un écho dans le courant à sensation des années 1860 qui possède des points communs avec le gothique (les solutions de continuité, les ruptures résultant de l’usurpation, des transgressions domestiques, la perturbation dans la transmission qui s’ensuit) même si Albright n’a pas pour ambition de montrer que le gothique est stricto sensu l’ancêtre du roman à sensation ; il ne se place donc pas dans une perspective historiographique dans son traitement de ces deux genres. Pour lui, par ailleurs — et il se démarque là encore des approches critiques les plus courantes — le roman à sensation n’est pas tant une littérature subversive ou conservatrice (dans ses dénouements qui rétablissent l’ordre) que l’expression d’une inquiétude et un « moyen de négocier des tensions discursives » qui dépassent les « idéologies domestiques » et sont ancrées « dans les apories du temps lui-même » (24). Ainsi, le mariage, au premier plan dans le roman gothique et celui à sensation est une façon de rétablir la continuité au présent et de la transmettre aux générations futures.

9Le chapitre 1 (Radcliffe) se penche sur l’impact de la Révolution, et sur la prise de conscience croissante de la rupture entre le présent et le passé, ce qui explique que le roman, en réaction à cette situation inconfortable, se crée sa propre temporalité consolatrice, qui réconcilie les contraires (mouvement et immobilité, attente et mémoire, présent et passé, modernité et passé féodal, concorde et discorde, raison et imagination, temps « réel » et temps du rêve et du désir), et ce qui explique son immense succès. Le château du roman constitue à lui seul un chronotope (ou espace-temps) emblématique du fonctionnement du texte dans son ensemble. Il symbolise à la fois la permanence du passé au fil des générations (il est d’ailleurs hanté ou présumé tel) mais aussi une forme de rupture étant donné son état de délabrement.

10Il est intéressant de constater la nette évolution entre Udolpho (1794) et le Melmoth (1820) de Maturin (chapitre 2) qui démontre que le temps, comme donnée socio-économique, avait fait son entrée dans les consciences, ce qui explique l’importance des horloges et des cloches dans ce roman (à la structure complexe et fragmentée) qui exprime une crainte très moderne : la transformation des hommes en machines à l’ère industrielle, une tyrannie du temps (chronologique) déshumanisante qui va de pair avec la corruption de l’église et les dysfonctionnements familiaux. Comme Radcliffe, Maturin propose d’autres modes temporels et tente de rétablir une cohérence à visage humain à travers la transmission textuelle et généalogique. Les récits enchâssés par exemple et l’usage de manuscrits disjoints sont bien loin (selon Albright) de créer un effet anachronique et une distance entre le narrateur et le lecteur ; de même, le passage répété entre récit temporel (oral) et spatial (écrit) brouille la frontière entre texte et acte narratif : Melmoth lui-même effectue cette conjonction du temps et de l’espace. La répétition dans le roman, figuration de l’éternité, s’oppose au schéma mécanistique (des horloges) et le transcende donc.

11Le chapitre 3, intitulé « Transcending Time » est celui dans lequel l’aporie commence à apparaître plus nettement puisque le monde post-catastrophique (dévasté par une mystérieuse pestilence qui s’abat sur le monde au volume II sur III) de The Last Man (1826) représente la négation du modèle burkien. Le succès de Frankenstein hanta la carrière de Mary Shelley toute sa vie, comme sa biographie tourmentée, et son troisième roman (envisagé ici) a souvent été lu comme un texte à clef. Selon Albright, cette théorie est exacte mais réductrice car elle fait abstraction du thème majeur des derniers hommes (très en vogue des années 1770 à 1820). Lionel Verney, le narrateur de The Last Man, finit par être le seul survivant sur terre (à la fin du xxie siècle, en 2100) et il se compare d’ailleurs à Robinson Crusoe dans la mesure où il est à la fois dernier, et premier homme, ce qui fait se rejoindre fin et origines. En l’absence de sociétés humaines (celles-ci ont d’abord régressé, avant de disparaître), le temps (objectif) a perdu toute signification et tout ce qui demeure est la tyrannie d’un présent sans attaches. Le désir de revenir en arrière est vain, le temps est irréversible et le seul recours, comparé à un « opium », est d’écrire pour soi, et pour un lecteur hypothétique.

12La crainte de la dégénérescence et des dangers recelés par l’avenir (y compris pour les institutions humaines capables elles aussi de régresser) présente comme spéculation dans The Last Man devient omniprésente à l’époque victorienne. Les trois œuvres à sensation envisagées au chapitre 4 comportent des références obsessionnelles à la modernité : ces outils qu’étaient le chemin de fer, le télégraphe, et le système postal semblaient avoir fait rétrécir l’Angleterre mais avaient également comprimé le temps. Le titre du chapitre 4, « Aporia in the House » annonce clairement la « couleur » : les trois romans qui placent l’identité et la transmission au centre de leur intrigue tentent de construire un récit rendant le passé (et donc le présent et l’avenir) intelligibles et signifiants, comme la science contemporaine elle-même le faisait pour l’histoire de la terre et de ses habitants. Mais ces trois tentatives se soldent par un échec montrant que le récit est inapte à dompter et à humaniser le temps, contrairement à ce que pensait Burke. Organiser le temps sous forme de récit est un processus répétitif qui comporte une série d’approximations et la perfection est donc impossible, y compris au cœur de ce sanctuaire que l’on croyait inviolable, le foyer familial.

13Le titre de l’ouvrage d’Albright est un peu trompeur dans la mesure où l’avenir qu’il mentionne (Writing the Future) se limite surtout au chapitre 3 (qui étudie le roman d’anticipation de Mary Shelley) ; en réalité, Albright se concentre essentiellement sur le passé et ses liens problématiques avec un présent menacé d’instabilité et attache une attention toute particulière à la chronologie des textes de son corpus. Par ailleurs, le roman à sensation est réduit à la portion congrue puisque, si trois auteurs gothiques occupent chacun un chapitre, trois écrivains à sensation doivent se partager le chapitre 4.

14Les références critiques et philosophiques sont par moments envahissantes, voire plaquées, et elles tendent à alourdir et à obscurcir le propos plus qu’à faire véritablement progresser l’argumentation.

15On pourrait reprocher à Albright son corpus qui inclut des œuvres très (trop ?) connues et très étudiées par la critique (The Mysteries of Udolpho, The Woman in White et Lady Audley’s Secret) même s’il annonce que son approche se démarquera de celle de ses prédécesseurs. La question du temps (et de ses apories) aurait pu être explorée aussi efficacement dans The Romance of the Forest de Radcliffe, The Dead Secret de Collins et Eleanor’s Victory de Braddon. Ce livre a cependant le mérite de s’attacher aussi à des œuvres moins connues comme The Last Man de M. Shelley (le chapitre 3 est d’ailleurs extrêmement réussi ; comme l’introduction, il allie clarté et complexité du propos), et, dans une moindre mesure, East Lynne de Mrs Henry Wood.

Writing the Past, Writing the Future est, malgré ces réserves, très stimulant intellectuellement, très riche et bien documenté.

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Pour citer cet article

Référence papier

Françoise Dupeyron-Lafay, « Richard S. Albright, Writing the Past, Writing the Future : Time and Narrative in Gothic and Sensation Fiction  », Cahiers victoriens et édouardiens, 73 Printemps | 2011, 179-184.

Référence électronique

Françoise Dupeyron-Lafay, « Richard S. Albright, Writing the Past, Writing the Future : Time and Narrative in Gothic and Sensation Fiction  », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 73 Printemps | 2011, mis en ligne le 05 octobre 2015, consulté le 30 avril 2017. URL : http://cve.revues.org/2196

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Auteur

Françoise Dupeyron-Lafay

Université Paris XII

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