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Des Hauts de Hurlevent à Onimaru

From Wuthering Heights to Onimaru
Michel Naumann et Natalia Naydenova

Résumés

L’article est consacré à l’analyse d’Onimaru, la version filmique japonaise des Hauts de Hurlevent d’E. Brontë. L’étude de la transplantation d’une œuvre littéraire dans une culture différente propose une nouvelle perception de la création initiale et en révèle des aspects les plus inattendus. Réalisée à travers trois axes (la musique, l’image, les protagonistes), cette recherche a pour but d’expliquer comment la mise en exergue des croyances traditionnelles japonaises permet de mieux comprendre le roman victorien.

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Texte intégral

1Lorsqu’un chef-d’œuvre d’une culture donnée est transplanté dans une autre culture, qui plus est dans un art différent, les modalités et le résultat de cette double transplantation nous renseignent certes sur les deux civilisations concernées et les deux moyens d’expression retenus, mais il arrive en outre que, parfois, lorsque la culture qui élabore l’adaptation seconde, de par sa nature, en a les ressources, elle sente et révèle ce qui a suscité l’œuvre première plus clairement que cette dernière ne le fait elle-même. Il arrive que l’œuvre seconde, surtout si elle est la réponse d’un artiste exceptionnel à un(e) auteur(e) de haute valeur, mette le doigt sur des caractéristiques et des aspects insoupçonnés ou mal perçus par la culture au sein de laquelle la première création est née. La répétition dans ces circonstances devient un dialogue et une révélation, elle permet de « mettre en lumière les grandes structures archétypales qui organisent l’espace imaginaire d’une société » (Clerc et Carcaud-Macaire 13). Ainsi l’adaptation devient-elle « un matériau de travail dans lequel le cinéaste puise, écarte, retient, transforme à sa guise » (Serceau 230).

2Nous nous proposons dans cet esprit de comparer Les Hauts de Hurlevent (Wuthering Heights, 1847) d’Emily Brontë (1818–48) à sa version filmique japonaise, Onimaru (1988) de Kijû Yoshida. La confrontation entre la tradition européenne d’introspection et la tradition chamanique japonaise est souvent l’occasion d’un retour éclairant sur l’œuvre occidentale car le regard d’une culture de la totalité, soucieuse des rapports et de l’effort de composition de chaque multiple à la nature et à l’histoire, comprend clairement ce qui n’est que saisi par une intuition encore imprécise par une culture individualiste. En outre, si l’approche occidentale tâtonne jusqu’à ce qu’elle atteigne un savoir conceptuel qui est souvent plus le travail du critique que de l’artiste, au contraire l’approche japonaise vise un savoir initiatique qui est d’emblée la responsabilité de l’artiste. Or, en utilisant des termes issus de la pensée spinozienne pour illustrer notre idée, l’affectus, perception pauvre à l’origine d’une connaissance intellectuelle abstraite, doit souvent être réévalué à la lumière de la perception fine qu’est l’affectio.

3La liaison entre les multiples et la totalité au Japon relève bien sûr de la vision bouddhiste de la réalité comme devenir permanent mais elle remonte en fait à un héritage plus ancien qu’évoque le philosophe Hajime Nakamura :

In Japan, at every critical moment when the ruling classes had lost their control over the peasantry, the primitive or shamanistic trends, which lay hidden from earliest times, came to the fore.

Let us, then, consider the problem historically. First, at the time when Buddhism was introduced into Japan, it had to have, in order to be diffused among the common people, a shamanistic character, since the shamanistic religious modes were then influential. The Ritsu sect, having preserved the manners of Conservative Buddhism, had little influence over the Japanese. This sect did not meet with great favor among the people; however, some other sects of Buddhism did meet with approval among the populace, because they made concessions to the shamanistic tendency to a considerable degree. (Nakamura 578)

  • 1 Un courant cinématographique japonais réputé notamment pour ses portraits de femmes, tenant d’une « (...)

4Kijû Yoshida s’est longtemps refusé à lire Les Hauts de Hurlevent parce qu’il le voyait comme un roman d’amour pour jeunes filles, expression de mythes qui ne dépassaient guère les clichés sur l’invincibilité de ce sentiment face aux conventions, à la société et à la mort. Il lut d’abord Bataille (1957) et en retint son rapport étroit au roman d’Emily Brontë. Attiré par l’idée que l’érotisme, effusion qui dissout l’individu, extase où l’homme se perd, attrait que valorisent le danger et l’horreur, confirme la vie jusque dans la mort et n’a que très peu à voir avec les clichés de l’amour romantique, il se mit à lire Les Hauts de Hurlevent. Il a donc commencé par ce qui n’apparaît pour d’autres qu’au-delà des premières lectures, armé pour comprendre cette œuvre d’une défiance qui faisait fi des mythes qui attirent le grand public et capable de saisir le roman à partir d’une culture qui lui donnait un point de vue critique original. Ajoutons que Kijû Yoshida, qui étudia la pensée française et l’existentialisme à l’université de Tokyo, membre avec Ashima et Shinoda de la « nouvelle vague Shôshiku »1 du cinéma de son pays, renouvela la narration et la plastique cinématographiques à partir du traitement de la simultanéité des contraires. Il a tout de suite désiré faire un film de ce roman anglais et il a porté intérieurement ce projet pendant vingt-huit années avant que lui soit proposé un film d’époque — genre particulièrement coûteux — dont il fit son Hurlevent, transplanté au Japon médiéval sous le titre Onimaru, Le Démon, qui est aussi le nom du héros, l’équivalent japonais du personnage d’Heathcliff. Le titre confirme donc l’importance du chamanisme pour le cinéaste car, toujours selon Hajime Nakamura : « As a new religion, Buddhism was compelled to meet the popular requirement that it should be effective in exorcism » (Nakamura 362).

5On connaît le thème et l’histoire des Hauts de Hurlevent, « le mythe de l’époque moderne » (Coste 105), cette destruction du vieux monde par un orphelin, Heathcliff, lié à Cathy, la fille de son tuteur, par un attachement absolu. Lorsqu’elle épouse son cousin et quitte la demeure de Hurlevent, non sans dire qu’elle veut conserver son lien avec Heathcliff, l’amour du jeune homme se transforme en vengeance. Il s’empare alors des deux demeures, Hurlevent et la maison d’Edgar, le mari de Cathy, qui est morte de langueur, et soumet les héritiers de ces deux familles à un traitement qui reproduit ce qu’il a vécu en tant qu’intrus et domestique. Mais finalement, alors que Cathy l’appelle depuis l’au-delà, ces héritiers reconstruisent un monde qui ne tient ni de la violence de Heathcliff ni de la douceur éthérée et décadente d’Edgar. Il serait possible de décrire Onimaru de la même façon si ce n’est que les enjeux y sont clairement rituels et religieux, ce qui permet de raconter l’histoire de façon très différente.

6Notre question est donc triple : Quelles sont les différences saillantes entre les deux œuvres ? Onimaru est-il complémentaire des Hauts de Hurlevent ? En quoi le film explique-t-il le roman ou en quoi excède-t-il le roman ? Ou, pour reprendre les termes de Linda Hutcheon, nous tenterons d’étudier trois axes de la stratégie d’adaptation qu’elle appelle « indigenization » ou « transcultural adaptation » : (1) historicizing/dehistoricizing, c’est-à-dire, la transplantation des événements dans un autre contexte historique, (2) racializing/deracializing, ou le remplacement des personnages victoriens par ceux de l’empire des Shogun, (3) embodying/disembodying qui se réalise à travers la théâtralisation du récit et les costumes (Hutcheon 148–68). Nous répondrons d’abord par l’étude des traits qui distinguent les deux arts qui retracent l’histoire, comme la musique, une ressource du cinéma qui n’est qu’indirectement accessible à la littérature sous forme de références ou par des procédés stylistiques langagiers, et une étude de l’image, qui fait référence aux costumes, aux rythmes, aux extérieurs et aux décors qui sont japonais et non anglais. Ensuite nous étudierons les différences liées au récit. Il s’agit principalement de la thématique chamanique et des personnages qui, dans le film, ont une conscience claire des enjeux et des dimensions rituelles et religieuses du drame, ce qui les rend plus à même d’élaborer des stratégies et de les poursuivre. Ils sont donc plus résilients que les personnages anglais d’Emily Brontë, notamment les femmes. À cet égard Hajime Nakamura donne une clef, par ailleurs confirmée par le linguiste Izuru Shinmura, que nous retiendrons et qui nous incitera à suivre de près les personnages féminins du film :

The most striking phenomenon in Buddhism as it was introduced into Japan was that there were relatively many nuns in proportion to priests. This may have been due to the fact that great importance was attached to nuns, paralleling the importance of female mediums who had particular qualifications to serve the gods. (Nakamura 359)

La musique

  • 2 Représentation théâtrale japonaise composée de drames lyriques, combinant la musique, la danse et l (...)

7La musique, ingrédient du spectacle total qu’est un film, est aussi un élément liturgique. La musique japonaise est traditionnellement divisée en cinq périodes : préhistorique (ou préchinoise), antique (qui assimile l’apport chinois et les chants liturgiques bouddhistes), médiévale (qui réunit, dans un monde de plus en plus urbain, l’épopée, la liturgie et le théâtre Nô2), moderne et contemporaine. Le film commence par l’arrivée d’un musicien qu’a aidé le maître de la demeure de l’Est, lieu essentiel pour tout le récit. Il apprend que son bienfaiteur est mort et en se rendant au cimetière il découvre un homme en train d’exhumer un corps. Cette introduction suscite notre curiosité : quelles sont les causes d’une scène aussi choquante ? Nous avons là, en y ajoutant la dernière séquence où les personnages de l’histoire se croisent et qui constitue une sorte de conclusion, les trois temps d’un genre théâtral japonais très musical : « The total Noh program as well as the single Noh play is built on the dramatic rhythm pattern called jo-ha-kyu (prélude-développement-coda) » (Maruoka & Yoshikoshi 113).

  • 3 Voir « Interview » avec Toru Takemitsu in Yoshida, 2008.
  • 4 Film fantastique japonais (1964).

8Le compositeur de Yoshida, Toru Takemitsu, musicien d’abord réticent dans sa jeunesse vis-à-vis du passé de son art puis converti à la musique traditionnelle et doublement japonais par son goût pour les instruments anciens et son attachement pour la nature, entend dépasser les contradictions entre l’Orient et l’Occident. Il explique, avec humour et douceur, que le metteur en scène fera un choix musical égoïste, c’est-à-dire lié à son projet, mais que dans l’expectative, lui peut écrire ce qu’il veut de façon très égoïste3. Ces deux égoïsmes convergèrent magnifiquement. En fait, Takemitsu produisit une partition lancinante et par moment brutale qui est fidèle au sujet et aux personnages. Comment ne l’aurait-il pas été puisqu’il fit aussi la musique de l’adaptation du Roi Lear de Kurosawa dans son célèbre Ran où la lande battue par les vents et la tempête ne cède en rien aux paysages des Hauts de Hurlevent, celle de Kwaidan de Masaki Kobayashi4, où dans une atmosphère mystérieuse et angoissante surgissent brusquement des fantômes, et de L’empire de la passion (1978) de Nagisa Oshima qui décrit un amour fou et criminel. Autant dire que Les Hauts de Hurlevent était à la portée d’un artiste tel que lui, aussi difficile que fût la tâche.

9La bande sonore est donc un gémissement de passion et de souffrance où vibre la flûte, l’élan spirituel depuis la vacuité, crient les violons qui évoquent les vents fous, frappent les tambours comme les chocs inattendus de la vie. Grâce à cette musique qui sait se faire narrative, rituelle, dansée, déchirante, personnelle et liée aux éléments, la nature et les personnages ne font qu’un, la langueur et les rebondissements du récit et de la passion se succèdent, non sans ruptures brutales, mais cette caractéristique est fonctionnelle dans le déroulement du récit et par rapport aux personnages envahis par des forces débridées qui les emportent. Lorsque cette musique scande les cérémonies religieuses après avoir évoqué les hurlements de la nature violente, elle est absolument conforme à un monde dont la religion est encore proche des forces naturelles.

10La dimension historique du fond musical est définie comme médiévale pour rendre compte de la présence d’une réalité religieuse d’une vitalité qui confine parfois à la violence mais qui est déjà à bout de souffle, contestée, mal comprise, remise en cause par certains. L’animisme recule et la décadence menace. L’histoire est remplacée par la géographie chez Emily Brontë car c’est l’éloignement des lieux qui en explique l’archaïsme et la brutalité. Ces traits peuvent certes être les métaphores de problèmes contemporains de la vie de l’auteure mais ils ne sont pas directement présentés sous une forme historique. Le chaos peut alors aussi être vu comme une menace existentielle, hors du temps et hors de l’action humaine. Le propos de Yoshida est au contraire replacé dans une époque et un processus historique concret, ce qui fait des hommes ses acteurs incontournables.

11C’est ce qu’expriment aussi intérieurs et extérieurs, objets, symboles, vêtements, rituels et questionnements.

Les images

  • 5 Respectivement l’époque des Shoguns (ou maires du palais) Minamoto et de la chevalerie et celle des (...)

12Yoshida a tourné son film à flanc de volcan, sur une terre noire de cendres instables qui glissent sous les pas à la recherche d’un sol solide, se transforment en boue dès que tombe la pluie et s’envolent sous l’effet des vents pour se mêler à la brume. Le devenir incessant, l’instabilité des éléments que le Bouddhisme invoque pour exprimer sa désespérance face à un monde et une vie qui ne sont que souffrance est donc admirablement symbolisé. Mais les circonstances historiques précises auxquelles se réfère l’histoire, à savoir les périodes kamakura et muromachi5, nous suggèrent une nuance : les cendres symboliseraient plutôt les fissures et l’effritement du monde plus stable du passé, désormais menacé par les changements socio-politiques et religieux ainsi que par le recul de l’adhésion des hommes aux rites.

13La symbolisation spatiale d’Onimaru est en tout cas digne de la lande déchirée par les vents d’Emily Brontë où nous retrouvons ce chaos indifférencié des éléments : « Yesterday afternoon set in misty and cold. I had half a mind to spend it by my study fire, instead of wading through heath and mud to Wuthering Heights » (Brontë 5). Pourtant le roman en ferait plutôt un reflet de la déchirure des âmes et de leur violence alors que dans le film, selon la pensée bouddhiste et même l’antique chamanisme, le caractère instable, changeant, en perpétuel devenir, simultanément destructeur et créateur de la nature est un trait de l’être dans sa totalité que partagent les multiples que sont les humains. La tempête sur la lande symbolise les tourments et la violence d’Heathcliff parce qu’en Occident l’individu est devenu la substance de l’univers, mais le caractère d’Onimaru partage une indissoluble cohérence avec les éléments parce qu’en Orient la totalité de ce qui est et devient est la substance. Une conséquence de cette façon de penser est la remise en cause de la logique d’Aristote qui dit que si A = B, ni A ni B ne sont non-A (cf. Fromm 61–69). Mais ce n’est pas vrai en Orient où A n’est pas exclusif de non-A et où la différence occidentale entre nature et culture est à la fois acceptée et niée. Dans Onimaru elles se rencontrent, s’opposent et dialoguent, se confondent puis se séparent de nouveau.

14Derrière une palissade et un porche qui donnent d’un côté sur le parcours rituel du prêtre-chaman et de l’autre sur les intérieurs, nous trouvons, outre la salle principale où brûle un feu, les pièces spécifiques importantes pour l’action que sont la chambre des femmes criminelles où est un moment séquestrée Kinu (Cathy dans le roman) et la chambre où elle est née, munie d’une corde à laquelle s’agrippent les femmes en travail. Elle symbolise la fonction des femmes qui relient les générations et sont les garantes de la continuité. La demeure est sombre, la lumière vacillante dépendante du feu central et des bougies. Dans la chambre des criminelles un fond jaune est peint de motifs abstraits ou plutôt informels qui évoquent des larves, des poussées de vie qui ne sont pas encore structurées. Onimaru y relève une puanteur qui renvoie aux sécrétions des corps et aux odeurs bestiales. Même désolation donc que dans les extérieurs et même pénombre que dans le roman anglais. En outre la montagne n’abrite pas qu’une demeure à l’Est mais aussi une autre demeure à l’Ouest, plus confortable et sophistiquée.

15Les costumes sont à la fois raffinés et amples. Ils épousent les corps, les habillent et les déshabillent dans un art distancié hérité du Nô et qui tient à distance le voyeurisme qu’attirent le sang, la sueur, la nudité, le désir violent et absolu. La théâtralisation du kabuki allie la convention qui distancie à la grimace ou à l’outrance des gestes. Lorsque dans une scène qui aurait pu être choquante Kinu s’offre comme épouse à son cousin pour échapper au couvent, les éventails cachent les bouches qui prononcent ces paroles audacieuses mais n’empêchent pas les regards furtifs. Ce jeu subtil et raffiné donne à leur relation une décence esthétisée et paradoxale qui joue avec l’érotisme et l’indécence. La violence qui, par moments au cours du film, aurait pu confiner à la pornographie est, quant à elle, esthétisée et donc intellectualisée, ce qui fait qu’elle est mieux saisie et analysée par le spectateur et en un sens rehaussée par la retenue. Ni le mal ni l’horreur ne sont donc absolus et cette stylisation annonce qu’ils sont maîtrisables.

16Le chronotope et les personnages évoquent donc simultanément le désastre du chaos qui s’ouvre et la possibilité d’une rédemption esquissée par le parcours rituel et initiatique ainsi que par le jeu contrasté des acteurs : Kinu (l’actrice Yuko Tanaka) est toute de retenue malgré l’audace de son personnage, Onimaru (l’acteur Yusaka Matsuda) un nœud puissant de forces, un possédé emporté par la folie. Leur démence est maîtrisée par Kijû Yoshida qui l’a encouragée mais qui la domine de par son rôle de metteur en scène (cf. Yoshida, 2008). En fait le film est lui-même un rituel qui conduit du chaos à la restauration beaucoup plus sûrement que le roman d’Emily Brontë dont certains critiques n’arrivent pas à expliquer la fin autrement que par le mythe assez abstrait et conventionnel du retour cyclique du désordre suivi d’un non moins cyclique rétablissement de l’ordre.

Le démon

17Tant Heathcliff qu’Onimaru ont été trouvés en ville, affamés et orphelins, et recueillis. Il y a pourtant une différence dans les intentions du sauveur de l’enfant. Le maître de Hurlevent semble avoir agi par charité chrétienne. Le maître des Yamabe, prêtre du temple de l’Est sur le volcan, ajoute à ce geste d’humanité une stratégie de régénération de son sanctuaire. Il n’a aucune confiance en son fils et successeur, Hidemaru, hautain et faible, qui n’a pour défendre ses droits que sa légitimité familiale alors que l’enfant Onimaru est courageux et énergique. Il explique clairement qu’il a été impressionné par son audace dès leur première rencontre dans la capitale. Le choix du vieil homme en sa faveur est en outre confirmé lorsqu’un groupe de soldats en armes traverse la montagne, ce qui constitue un sacrilège car ils auraient dû pour ce trajet abandonner leurs armes. Onimaru précède même le prêtre en se portant contre la troupe.

18L’épisode montre en outre que le vieux prêtre a raison d’estimer que le sentiment religieux de ses contemporains est décadent : il a déjà expliqué que plus personne ne se souciait trop des rituels. Il sent aussi la tradition ossifiée, ce qui expliquerait qu’il donne son aval au complot de Kinu qui veut épouser son cousin de la demeure de l’Ouest pour éviter le monastère qui est le destin des femmes de l’Est. Onimaru, dont on sent, au jeu de l’acteur, la force débordante, serait donc capable de rétablir cette crainte sacrée et d’assouplir les vieilles coutumes. Il est certain que le maître des Earnshaw sent aussi une crise, mais c’est plutôt la crise du patriarcat car son fils est un vindicatif que Heathcliff domine. N’oublions pas l’importance de l’autorité paternelle dans le protestantisme, soulignée par Marcuse par exemple. Nous pourrions donc dire que le sentiment chrétien s’affaiblit en jouant sur la faiblesse de l’héritier légitime et la parenté entre Heathcliff et Heathen (païen). En ce cas la stratégie du maître de Hurlevent est une erreur puisque le paganisme prendrait la succession du christianisme, à moins que ce ne soit un détour nécessaire selon Emily Brontë. Mais dans la version filmique japonaise nous ne pensons pas que le maître du temple de l’Est se soit trompé car la restauration des valeurs du passé est liée, dans le chamanisme, à une plongée dans les forces de la nature sauvage. Or Onimaru est à cet égard tout à fait capable de rentrer dans ce projet. N’a-t-il pas été trouvé au pont de Gojo, c’est-à-dire un lieu de passage d’une rive à une autre et, au regard de la fonction des ponts dans les films d’époque japonais, un lieu de rencontre et de rendez-vous ? La tâche du prêtre des Yamabe est de passer de la décadence aux forces de la nature pour revenir à la culture, mais une culture revigorée par ce voyage d’où sont ramenées des forces primordiales.

19Qui est Onimaru ? Une pulsion passionnée et violente, une force qui va, c’est-à-dire une réincarnation du Dieu serpent qui, selon Simone Mauclaire, est la nature à l’état pur ou plutôt à l’état brut, expression sans dédoublement ni distanciation (Mauclaire 66–95). Un objet symbolise cette dimension unilatérale du héros. Si dans le roman, Heathcliff remplace la cravache que Cathy avait demandée à son père et qu’il a oubliée en rencontrant l’orphelin, dans le film, il rapporte à sa fille le miroir qu’elle désirait depuis longtemps. Kinu se regarde dans ce miroir, ce qui montre qu’elle se cherche et se confronte, dans un dédoublement, avec une image du moi idéal. Onimaru n’a d’autre relation au miroir que d’être aveuglé par les reflets du soleil qu’utilise la petite fille pour attirer son attention. Il n’est pas une force susceptible de compter avec une image d’elle-même, il est univoque et entier.

20Les rapprochements qui sont possibles entre le Dieu-Serpent et le Heathcliff de Bataille sont tout à fait légitimes. Le penseur français oppose le monde organisé et moral, créé pour durer et produire, au monde du désir sauvage et violent qui lie la vie au présent et en accepte tous les risques et même la mort. Le premier semble prendre le dessus chez Catherine mais l’horreur de sa mortelle langueur lui fait en réalité retrouver dans l’expiation cet enlacement du désir et de la mort. En se détruisant elle se livre aussi à la violence et à la destruction qui caractérisent le second monde de façon intrinsèque ou lorsqu’il se venge du premier. Par contre Onimaru est, sans ambigüité aucune, attaché au deuxième monde et il ne rejoint Kinu dans cette expérience qui marie expiation et transgression que dans les toutes dernières scènes. Dans cette délicieuse horreur, dans les élans et souffrances de l’amour, dans l’attachement et le déchirement, Bataille retrouve l’intensité du désir qui emporte le mystique et lui fait traverser l’horreur et la mort pour renaître au plus près de la divinité qui l’appelle à ce ravissement par l’absolu. Mais le xixe siècle anglais a déjà perdu le sens de la transe sacrée et des expériences mystiques si bien que ce voyage au-delà de l’homme n’est plus évoqué que dans l’art déjà très sécularisé de l’époque d’Emily Brontë comme une expérience limite, romantique et personnelle alors que le chamanisme japonais peut encore faire communiquer les deux mondes. Pour ce mode de pensée, Bataille est par trop eurocentriste lorsqu’il déclare que la volonté démoniaque de Heathcliff ne veut dire que « l’impossible, et la mort » (Bataille 15).

21Son amour pour Kinu ne supportera donc aucune distanciation et il ne pourra jamais admettre son dédoublement entre son amante, qui veut pourtant conserver avec lui un lien profond et suprême, et la jeune femme qui ne veut ni devenir une mendiante à ses côtés ni une prêtresse dans la capitale comme toutes les femmes Yamabe et qui, de ce fait, n’a d’autre solution que d’épouser son cousin de la demeure de l’Ouest sur la montagne. Son amour se transforme alors en une vengeance qui l’occupe de façon aussi exclusive que l’amour. La séparation est donc niée dans cette exclusivité d’un attachement qui se transforme en son contraire pour se perpétuer. La mort elle-même ne peut accomplir cette séparation, qu’elle soit niée par la vengeance ou par l’amour renaissant. Dans la fureur qui le porte, Onimaru va encore vaincre la dualité en réunifiant les demeures de l’Est et de l’Ouest qui finissent par passer toutes deux en son pouvoir.

22Il est donc celui en qui les contraires sont confondus. La haine et l’amour peuvent fort bien n’être que des formes successives ou même simultanées de la même force. En effet, reconnaître en une autre personne ce qui nous manque et pour cela l’aimer c’est aussi, paradoxalement, se référer à ce manque qui survint dans notre existence, donc à une expérience initiale cruelle et douloureuse dont la trace peut encore nous ébranler. Heathcliff comme Onimaru viennent de la misère indicible et d’un abandon par des parents dont aucun souvenir ne subsiste. Cette expérience est proprement au-delà des mots comme en témoigne le langage incompréhensible du premier et le silence du second lors de leur première apparition dans leur nouvelle famille. Les liens affectifs de l’enfant avec l’objet premier auquel il s’attacha ont été déchirés par une terrible et cruelle expérience. L’amour la réveille donc et avec elle la haine suscitée par l’abandon. Nous comprenons donc mieux pourquoi le héros ne peut accepter le mariage de l’aimée et comment l’amour devient haine.

23Cette ambiguïté crée des représentations inquiétantes mais il est probable que leur matrice soit plus ancienne que l’abandon à Liverpool ou dans la capitale impériale. Elles peuvent trouver leur origine dans l’angoisse du huitième mois qui saisit l’enfant et au cours de laquelle il tente, de façon hallucinée, de percevoir l’image de la mère protectrice et se trompe souvent (David 273). Alors apparaît une personne qui ressemble à cette mère mais n’est pas elle, qui suscite l’apaisement puis l’angoisse, qui provoque, dans la confusion des impressions contradictoires, familières et menaçantes, un malaise profond : « au moment même où l’objet est trouvé, l’objet est perdu » (David 273). C’est ce que Freud appelle l’inquiétante étrangeté (Unheimliche). La culture japonaise excelle à ce jeu qui invoque la familiarité pour provoquer la panique. Elle a un folklore et des récits de fantômes particulièrement abondants et angoissants. Cette inquiétante étrangeté traverse aussi Les Hauts de Hurlevent lorsqu’au charme de Cathy se mêle son caractère violent et démoniaque ou lorsque le narrateur, Lockwood, entend sa voix à la fois proche et venue d’outre-tombe : « The intense horror of nightmare came over me » (Brontë 17). La beauté se mêle à la peur panique, le lyrisme amoureux épouse l’horreur gothique.

24Heathcliff est une de ces représentations doubles concentrées en un seul personnage.

The light flashed on his features as I spoke. Oh, Mr Lockwood, I cannot express what terrible start I got, by the momentary view ! Those deep black eyes ! that smile and ghastly paleness ! It appeared to me, not Mr Heathcliff, but a goblin; and, in my terror, I let the candle bend towards the wall, and it left me in darkness(Brontë 239)

25Onimaru est, pour sa part, d’une beauté hirsute, sale, débraillée, hallucinée, brutale, démoniaque et dans cette apparence nous comprenons, ou mieux nous éprouvons, qu’il réunit tout ce qui attire et repousse. Image de l’inconscient et d’un désir sans bornes, il effraye et simultanément fascine les femmes. La façon dont Kinu prononce son nom, en un souffle où passion et peur, familiarité et étrangeté, invocation et appel s’enlacent crée à chaque répétition cette même inquiétude mêlée de fascination.

  • 6 Voir « Préface de l’auteur » in Yoshida, 2008.

26La nature de la passion qui lie les deux amants est expliquée par la célèbre réplique de Kinu : « Je suis Onimaru ». Elle est le pendant de la phrase de Cathy : « I am Heathcliff » (Brontë 59). Ainsi même le dédoublement entre soi et l’objet du désir est récusé. Yoshida a commenté ce trait en précisant qu’il ne s’agissait pas réellement d’amour mais d’un lien qui remonte au stade non différencié sexuellement de l’embryon, à la vie pure, biologique, naturelle et asociale6. Celui qui unit les deux personnages en une seule unité, absolue et intransigeante, est Onimaru. Cela est conforme au caractère du Serpent alors que Kinu a une fonction différente que nous discuterons un peu plus tard.

27Le culte du Serpent sert à assurer de bonnes récoltes, mais il plonge ses racines dans un autre mode de production, plus ancien, celui des chasseurs et cueilleurs qui devaient demander la permission aux forces naturelles de puiser dans la forêt, ses plantes et animaux, leur subsistance. Qu’un culte chamanique des Esprits puisse se prolonger ainsi s’explique par le fait, selon Simone Mauclaire, que l’homme se retrouve toujours débiteur devant la nature et ses facultés de renouvellement qui font que l’on peut toujours y puiser des ressources alors que l’homme épuise ses réserves. Les escapades de Kinu et Onimaru à flanc de montagne et jusqu’au village même, leur invasion de la demeure de l’Ouest évoquent l’époque de ce mode de production où l’homme était prédateur et ne faisait qu’un avec la nature. Dans ces courses folles des enfants renaît un temps édénique et régénérateur, sauvage et libre des conventions étouffantes et débilitantes.

28Cela signifie aussi fatalement que la plongée dans la nature revivifiante passe par des sacrilèges et une rare violence. Onimaru observe son père adoptif qui, dans une danse saisissante et une course effrénée, devient le Serpent, s’allie à ce Dieu des forces naturelles, en obtient le pardon des fautes annuelles qui assurera aux paysans une bonne récolte. Cette intrusion dans le rituel est assurément un sacrilège, Hidemaru le dénonce comme tel, mais le patriarche ne veut pas chasser pour autant son fils adoptif. Il a certainement compris que le sacrilège n’est pas sans fonctionnalité puisqu’il renvoie à un temps d’avant la culture dont il a besoin pour régénérer un monde à bout de souffle. Lorsqu’Onimaru prend la relève des Yamabe défaillants à l’Est autant qu’à l’Ouest et accomplit ce rituel chamanique, son visage est peint de motifs rouges qui marquent sa nature démoniaque selon les conventions théâtrales japonaises. Le prêtre est devenu un démon. La vengeance du héros vis-à-vis des Yamabe est cruelle et sans pitié. Il tue tous les hommes de la demeure de l’Ouest qu’il juge efféminés et hypocrites. Sa colère frappe même les enfants innocents de ceux qui lui ont fait du mal, Yoshimaru, le fils de l’héritier de la demeure de l’Est, et la fille de Kinu et du maître de la demeure de l’Ouest. Mais ces violences ne sont pas sans influence sur le cours des événements qui avance vers la régénération d’un culte affaibli et ossifié.

29Les interdits humains fondamentaux violés par le Démon contre lequel ne tient aucune convention culturelle, sont au nombre de deux. Le premier est un refus des conventions qui tentent d’endiguer la nature : l’inceste est présent dans l’amour entre frère et sœur qui lie Onimaru à Kinu, mais il est atténué par le fait qu’il n’est qu’un fils adoptif. La fille de Kinu, qui pourrait aussi être sa fille car les amants se sont rencontrés la veille du mariage de Kinu, joue sur sa ressemblance avec sa mère et l’attire pour tenter de le dominer. Précisons, en suivant Simone Mauclaire, que l’inceste est connoté de façon positive dans les mythes des chasseurs-cueilleurs, dont nous avons déjà expliqué qu’ils étaient la culture matricielle du chamanisme et des Dieux-Serpents et que les escapades des jeunes amoureux tentaient de faire revivre cet âge : en effet il est censé produire une abondance de gibier et de sangliers alors qu’il dessèche les plants de riz. En outre le médium qui relie la culture au Serpent et à la nature unit ce qui ne devrait pas être uni et tient de l’inceste qui a donc une fonction incontournable dans le plan du maître des Yamabe. Un autre interdit très fort est violé par le Démon et exprime le refus de toute séparation, voire aussi le fait que la mort n’existe pas dans la nature qui se régénère éternellement et qui n’en a pas conscience alors que la culture la met à l’horizon de la vie humaine : le cercueil de la jeune femme est maintes fois ouvert par son amant qui espère peut-être, contre toute raison, que le corps de Kinu ne se décomposera pas.

30De par leur proximité avec ces Dieux de la nature dangereux et terrifiants, les hôtes de la montagne sacrée doivent vivre séparés des villageois et ils sont largement confinés au volcan dont la violence latente symbolise admirablement la fureur du héros. Le récit japonais, au contraire du roman anglais, ne présente pas les habitants de ces territoires âpres et désolés comme un microcosme d’une plus large société, mais comme des êtres séparés par leurs fonctions sacerdotales et par leurs rapports hors-normes avec les Dieux et la nature. Le temple de l’Est est, nous l’avons vu, en contact avec la force naturelle vivifiante où il doit se ressourcer. Le temple de l’Ouest a déjà pris une orientation différente. Plutôt que de s’allier au Serpent pour obtenir le pardon des fautes des villageois, comme le font les Yamabe orientaux lors d’une grande cérémonie annuelle, la branche occidentale des Yamabe préconise l’emprisonnement du Serpent par la divinité du feu qui habite le volcan. Le feu, père des arts et des techniques, représente la culture. Mais la maison de l’Ouest a perdu de sa vitalité en s’éloignant des forces naturelles. Cette différence pourrait désigner la contradiction entre la mystique qui traverse le monde d’en bas, l’horreur et les énergies violentes de la nature, comme le Christ après sa mort qui visite les enfers, et la religion morale qui réprime ce qui l’inquiète plutôt que d’en recueillir la puissance et qui, de ce fait, s’étiole peu à peu.

31L’Est, grâce à Onimaru et au vieux prêtre qui a senti qu’il pouvait les sauver, peut donc encore échapper à la décadence qui frappe les deux branches de la famille mais est plus avancée à l’Ouest. Cependant la fureur d’Onimaru, si elle est une condition du renouveau, ne peut que détruire sans fin à moins d’être utilisée par un médium, c’est-à-dire, comme le suggère Hajime Nakamura, très souvent une femme.

Les femmes

32Kinu prend très tôt l’initiative : elle attire l’attention d’Onimaru en l’aveuglant avec son miroir. Elle ne combat aucunement sa sauvagerie naturelle : elle l’encourage même à voler pour elle lors de leur intrusion sacrilège au village. Nous la voyons grandir et nous la suivons à travers les rites qui marquent le passage de l’enfant au rang de femme. La cérémonie de pénitence du lavement à l’eau lustrale suggère qu’elle ne doit pas suivre aveuglément les forces qui animent Onimaru mais qu’elle doit en prendre la mesure. Son nom, qui signifie « celle sur qui repose le monde » fait d’elle un personnage essentiel du processus régénérateur dont elle ne peut qu’être le médium.

33Le lien entre Kinu et le vieux prêtre est très émouvant dans la version filmique, ce qui explique qu’elle le comprend et saura reprendre sa stratégie. Elle y réussit d’autant mieux qu’elle sait utiliser Onimaru, pour voler, certes, au début, mais par la suite pour protéger son père, une fonction qu’il est plus apte à accomplir que l’héritier du temple. Lorsque meurt le patriarche, elle intronise le jeune homme prêtre du temple oriental. Dans une scène d’amour dont elle prend l’initiative, elle s’enroule autour de lui comme un serpent. Elle est donc bien une femme-Serpent, un médium de cette divinité des forces primordiales de la nature et sa fonction chamanique est bien d’utiliser les énergies que le Serpent transmet aux humains par elle. Elle agit en toute conscience, reprenant et accomplissant le projet de son père jusqu’à ce que son frère, rentré d’exil, reprenne sa place et provoque la fuite d’Onimaru. La jeune femme avait avancé en douceur sur la voie proposée par son père, mais désormais sa stratégie a échoué. Le processus régénérateur s’accomplira pourtant, mais d’une façon moins maîtrisée où la violence du Démon s’exercera cruellement.

34Il revient effectivement, trois ans plus tard, enrichi et doté de titres qui lui livrent les deux sanctuaires rivaux. Kinu comprend alors que son amant ne désire que se venger et encore une fois elle est le médium qui tente de maîtriser le Dieu serpent lorsqu’elle promet à son mari de le protéger en attirant Onimaru dans sa mort. Déjà faible, elle apparaît derrière la gaze qui entoure son lit et la protège, transfigurée, belle comme une Madone, déjà entrée dans l’autre monde d’où elle poursuivra sa mission.

35Une autre femme tente de dominer le Démon, la belle-sœur de Kinu, mais il la prend à son propre piège en l’humiliant cruellement. Elle a joué en vain de son pouvoir de séduction et, devenue l’esclave d’Onimaru, elle se rend compte que son échec est irrémédiable et finit par se suicider. Son attitude séductrice, très provocante, nous rappelle que les femmes-chamanes des montagnes auxquelles ces personnages s’apparentent sont appelées oyana, ce qui signifie, à en croire Simone Mauclaire, non seulement « femme » mais aussi femmes de plaisir, tout au moins celles qui parviennent à un haut niveau dans cette profession désigné par le terme tayu (Mauclaire 72).

36Enfin la fille de Kinu vient d’elle-même (contrairement au roman où elle est la victime du piège que lui tend Heathcliff pour l’attirer et la capturer) à la rencontre d’Onimaru avec la ferme intention de le dominer et de faire alliance avec son cousin, Yoshimaru. Elle lui apporte un sabre avec lequel il devra affronter le Démon. Elle est venue avec le miroir de sa mère qui éblouit et capture le Serpent. Résolue, fine et adroite malgré son jeune âge, elle trouble son adversaire mais ne peut finalement le dominer. Dans une scène très violente, elle prend la place de sa mère dans le cercueil de Kinu et frappe de stupeur Onimaru qui a l’impression que le squelette a repris chair. Elle éclate de rire et même si elle est par la suite cruellement battue, elle semble avoir montré au Serpent qu’il poursuit des buts qui ne sont pas de ce monde et qu’il devrait donc s’en éloigner. Elle agit ainsi en adjuvante qui assiste sa mère dans sa fonction de médium et dans son projet qui consiste à attirer Onimaru dans le monde des morts afin d’y vivre avec lui.

37En effet, la tâche du Serpent se termine car, avec cette seconde Kinu, il a produit, après avoir exterminé les faibles responsables de la décadence que redoutait son père adoptif, une jeune femme forte, déterminée et courageuse venue de la maison de l’Ouest, et en son cousin Yoshimaru, élevé à la dure comme autrefois Onimaru lui-même, un héritier fort pour la maison de l’Est. Enfin, les deux jeunes gens se rapprochant, même la scission entre l’Est et l’Ouest, conséquence du processus de décadence, est surmontée. Elle remet à son cousin un sabre qui fut arraché, selon le mythe, à la queue d’un Serpent vaincu par un héros. Yoshimaru joue alors le rôle du Dieu Susanoo, frustré et solitaire, mais qui, pour protéger une princesse, tua le Serpent-dragon dans une légende qu’A. Yoshida a étudiée (Yoshida 1962, 25–44). Il provoque donc son tuteur en duel pour le renvoyer dans le monde de la nature dès lors que sa mission régénératrice a porté ses fruits. Sa cousine, aussi nommée Kinu, s’est vêtue de blanc car elle est résolue, si le Démon l’emporte, à se donner la mort. Dans le combat qui suit, Onimaru perd la main droite qui symbolise la bienséance et la culture, donc le monde qu’il doit abandonner. Dans une dernière scène, les jeunes gens qui vont s’installer dans la demeure de l’Ouest croisent Onimaru qui emporte le cercueil de Kinu. Elle a poussé le cheval qui le portait à rejoindre le Dieu-Serpent. Les forces régénérées de la culture suivent leur chemin alors que ceux qui appartiennent au monde de la nature y retournent. Le processus régénérateur initié par le vieux prêtre est accompli.

38Force est de constater que la vision du monde chamanique offre des explications convaincantes de la crise et un processus pour la surmonter qui produit des hommes et des femmes qui savent que leur tâche est d’utiliser Onimaru pour régénérer une relation au monde qui s’affaiblit. On ne peut qu’être frappé de la clairvoyance du patriarche de l’Est, de la résolution de Kinu et de sa fille comme du courage du jeune Yoshimaru. Tous ces personnages, dans la version anglaise, tâtonnent désespérément dans un monde qui ne sait guère où il va parce qu’il a perdu les repères, le sens et les rites des civilisations traditionnelles. Nous ne saurions qu’en conclure qu’une vision du monde fondée sur la totalité produit des multiples plus résilients qu’une vision du monde fondée sur l’individu.

39L’insistance sur l’interprétation religieuse n’est pas comprise par Kijû Yoshida comme une trahison du roman ; au contraire, il ne peut croire qu’Emily Brontë ait vécu une trentaine d’années dans un presbytère sans avoir acquis, comme une nonne japonaise, une sensibilité et une conscience du mouvement de l’âme, de l’univers et des sociétés qui ne puissent transparaître dans Les Hauts de Hurlevent (cf. Yoshida, 2008). Que peut donc à cet égard la tradition européenne et chrétienne ? Certes, selon sa lecture de la Bible, Joseph, le domestique bigot du roman, sombre et moral, triste et prompt à condamner, ne peut comprendre la crise que traversent ces hommes et ces femmes d’une lande perdue du Yorkshire, mais, si nous accordons à l’adaptation japonaise une justesse qui pourrait éclairer le roman, il se peut que la providence divine ait guidé les protagonistes du récit vers ce monde apaisé, plus féminin, que nous entrevoyons à la fin. S’il est plus discret que le message religieux de Yoshida, si le roman n’est que de façon imperceptible le rituel régénérateur qu’est ouvertement le film, le message de l’auteur n’en est pas pour autant dépourvu d’un sens religieux. Faut-il chercher du côté d’un Christianisme régénéré à l’écoute des souffrances et des émotions, esquissé par le « journal » de la fille de Cathy qui écrit dans les interstices de sa Bible entre les chapitres ?

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Bibliographie

Bataille, Georges. La littérature et le mal. Paris : Gallimard, 1957.

Brontë, Emily. Wuthering Heights. 1847. London : Wordsworth, 2000.

Clerc, Jeanne-Marie, et Monique Carcaud-Macaire. L’adaptation cinématographique et littéraire. Paris : Klincksieck, 2004.

Coste, Bénédicte. « Les Brontë et le discours scientifique victorien ». Cahiers victoriens et édouardiens 46 (octobre 1997) : 103–23.

David, Christian. L’état amoureux. Paris : Payot, 1971.

Freud, Sigmund. « L’inquiétante étrangeté ». 1933. Essais de psychanalyse appliquée. Paris : Gallimard, 1987. 163–211.

Fromm, Erich. The Art of Loving. New York : Bantam Books, 1956.

Hutcheon, Linda. A Theory of Adaptation. New York, London : Routledge, 2006.

Maruoka, Daiji, et Tatsuo Yoshikoshi. Noh. Osaka : Higashi-Ku, 1975.

Mauclaire, Simone. « Serpent et féminité ». L’homme 31.117 (1991) : 66–95.

Nakamura, Hajime. Ways of Thinking of Eastern Peoples. Delhi : East-West Center Press, 1991.

Serceau, Daniel. « Adaptation et matière de l’inspiration ». L’Adaptation cinématographique : premières pages, premiers plans. Ed. Delphine Letort et Shannon Wells-Lassagne. Paris : Mare & Martin, 2014. 217–30.

Yoshida, Kijû. « The making of Onimaru ». Onimaru. Gendai Egasha, 2008. 1 DVD vidéo.

Yoshida, Atsuhiko. « Le mythe japonais : essais d’interprétation structurale ». Revue de l’histoire des religions 161.1 (1962) : 25–44.

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Notes

1 Un courant cinématographique japonais réputé notamment pour ses portraits de femmes, tenant d’une « éthique de la métamorphose » selon Shigéhiko Hasumi.

2 Représentation théâtrale japonaise composée de drames lyriques, combinant la musique, la danse et la poésie.

3 Voir « Interview » avec Toru Takemitsu in Yoshida, 2008.

4 Film fantastique japonais (1964).

5 Respectivement l’époque des Shoguns (ou maires du palais) Minamoto et de la chevalerie et celle des Shoguns Ashigara de Kyôto, toutes deux féodales et violentes autant que marquées par l’effort centralisateur.

6 Voir « Préface de l’auteur » in Yoshida, 2008.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Michel Naumann et Natalia Naydenova, « Des Hauts de Hurlevent à Onimaru », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 82 Automne | 2015, mis en ligne le 11 mai 2016, consulté le 19 novembre 2017. URL : http://cve.revues.org/2289 ; DOI : 10.4000/cve.2289

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Auteurs

Michel Naumann

Michel Naumann, Professeur émérite de l’université de Cergy (France), spécialiste des mouvements culturels (littérature, arts, idées) anticolonialistes en Afrique et en Inde et auteur à ce titre de divers ouvrages sur Chinua Achebe, M. N. Roy, Gandhi, a enseigné dans les universités de Niamey (Niger) et Kano (Nigéria) en Afrique, puis en France. Il s’intéresse notamment aux questions de translitération et d’interprétation interculturelles.
Michel Naumann is an Emeritus Professor at the University of Cergy (France). He is a specialist in anticolonial cultural movements (literature, arts, history of ideas) in Africa and in India. As such he has published works on Chinua Achebe, M. N. Roy and Gandhi. He has worked for the Universities of Niamey (Niger), Kano (Nigeria) and in French Universities. He is interested in studying cases of trans-cultural transliterations and interpretation.

Natalia Naydenova

Natalia Naydenova est maître de conférences habilitée à diriger des recherches à la Faculté des lettres de l’Université Russe de l’Amitié des Peuples (Moscou, Russie). Ses domaines principaux sont les littératures africaines, notamment francophone, anglophone et hispanophone, et leurs liens avec la littérature du xixe siècle. Ses travaux portent aussi sur l’interculturel dans les pratiques littéraires et didactiques.
Natalia Naydenova is an Associate Professor at the Philological Department at Peoples’ Friendship University of Russia (Moscow, Russia). Her research incorporates African literatures, in particular in French, English and Spanish, and their connections with 19th-century literature. She also focuses on cross-cultural communication in literary and didactic practices.

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