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Polyphonie et hantise dans Villette : quelques aspects du pacte de lecture

The Narrator-narratee Contract in Villette: Polyphony and the Haunted Novel
Isabelle Hervouet-Farrar

Résumés

La figure du narrataire est très présente dans Villette, puisque Lucy Snowe l’interpelle à cinquante-trois reprises. Cet article revient sur le pacte de lecture que Lucy lui propose. Lucy « engage » son narrataire dans une entreprise singulière qui enfreint tous les codes de l’autobiographie fictive ou de la simple narration autodiégétique ; et le dialogue avec le narrataire participe de l’émergence d’une écriture radicalement originale et féminine qui résiste à l’univoque. Mais la forme dialogique témoigne aussi des difficultés de l’entreprise autobiographique. Dès l’incipit (l’épisode de Bretton), les noms propres de personnages et de lieux choisis par Brontë, véritables cryptonymes, laissent entrevoir une figure maternelle fantomatique, qui fait peser une menace d’anéantissement sur le sujet féminin. Le lecteur de Brontë en vient alors à penser que la signature d’un contrat de lecture avec un narrataire rationnel fait partie des stratégies mises en place par Lucy pour échapper à cette menace.

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Texte intégral

1La critique a souvent souligné à quel point la lecture de Villette, le roman de Charlotte Brontë publié en 1853, constitue une expérience singulière. Brontë ne cesse en effet d’enfreindre les codes de l’autobiographie fictive, sous-genre romanesque auquel le roman se rattache pourtant. Le pacte de lecture, ce contrat implicite conclu entre lectorat et auteur, se caractérise par la frustration des attentes du lecteur, dans un brouillage constant (et parfois teinté de désinvolture) des codes génériques.

  • 1 Je précise que j’appellerai « narrataire » ce « reader » auquel Lucy s’adresse dans le corps du rom (...)
  • 2 On dénombre trente-six adresses de Jane à son narrataire.

2Malgré cela, il semble essentiel à Brontë de maintenir un lien étroit avec son lecteur et de s’assurer de sa collaboration jusqu’au terme du roman, du moins si l’on en croit la façon dont ce lien est représenté dans le texte à travers le dialogue constant qu’entretient Lucy Snowe, narratrice-protagoniste de Villette, avec son narrataire1. Lucy s’adresse à son narrataire jusqu’à cinquante-trois reprises dans le corps du roman, c’est-à-dire plus souvent encore que Jane Eyre2. Elle inscrit ainsi dans le texte un désir très appuyé « d’engager » le narrataire dans le récit et de l’y contraindre à une participation active. Il semble difficile de ne pas s’interroger sur ce qui motive pareil désir (ou pareille nécessité), et pour comprendre ce qui se joue vraiment, il est important de se pencher sur les premières pages du roman, lieu où s’élabore le pacte de lecture aussi bien entre Lucy et son narrataire qu’entre Charlotte Brontë et son lecteur. C’est au moment de la séquence chez les Bretton, en effet, que le lecteur accepte les termes du pacte qui le lie à ce curieux roman, dont le récit est pris en charge par une narratrice étonnamment muette lorsqu’il s’agit de parler d’elle-même. Dès l’incipit de Villette, l’introspection est remplacée par l’observation d’autres sujets, en particulier féminins, et l’autobiographie est traversée par d’autres voix, spectrales celles-ci, qui participent d’une forme différente de dialogue, celui d’une psyché avec elle-même. Je tenterai donc, dans ce contexte véritablement polyphonique, de proposer une hypothèse de lecture sur la place et l’importance réservées au narrataire de Lucy.

Codes enfreints ou ignorés

3La critique des trente dernières années n’a cessé de mettre en avant la singularité formelle de Villette. John Hughes résume le sentiment général lorsqu’il expose les difficultés auxquelles se trouve confronté tout exégète : « In Villette, the narrator follows bewildering, perverse, or obscure antinarrative principles that raise the shock and intensity of narrative alienation or disappointment to a new level » (Hughes 716). Sans doute n’est-il pas inutile de revenir sur certains de ces « principes antinarratifs » pour rappeler à quel point la lecture de Villette peut s’avérer déconcertante et donner le sentiment que Brontë se moque, parfois, de préserver le réalisme de la représentation.

4Si l’autobiographie fictive est au milieu du dix-neuvième siècle européen une forme romanesque dont le centre est le devenir d’un sujet ou son évolution vers la connaissance de soi et l’intégration sociale, alors le traitement de la temporalité dans laquelle s’inscrit ce devenir et l’affirmation que le sujet pose de son existence sont centraux. Dans Villette, le traitement du temps apparaît d’emblée très problématique. De l’enfance il n’est pas dit grand-chose, exception faite des six mois passés à Bretton auxquels est consacré l’incipit. Cette période est suivie de huit ans de latence, qui rappellent les huit ans passés par Jane Eyre à Lowood, si ce n’est que le texte ne nous donne aucune indication, fût-elle rapide, sur ce qu’il advient de Lucy pendant cette période. Le roman se présente, et c’est un paradoxe central, comme une autobiographie fictive qui fait fi du passé de l’héroïne, et cette ellipse temporelle n’en est qu’un exemple. Du cercle familial de Lucy on apprend seulement qu’elle a deux oncles, mentionnés tardivement, qui ne jouent aucun rôle dans la diégèse.

5Le chapitre 5 fournit une indication sur le laps de temps qui sépare le je-narrant des événements (« my hair . .  lies now, at last white, under a white cap, like snow beneath snow », Villette, 105). Les années écoulées semblent garantir la maîtrise de l’expérience intime par la distance, mais cette prise de recul de la narratrice est contestée par le recours fréquent, dans les derniers chapitres, au présent. L’alternance entre narrations simultanée et ultérieure peut s’expliquer par le désir de mettre en relief certains segments (relatés au présent), afin de frapper plus sûrement l’esprit du lecteur au moyen d’un récit apparemment débarrassé de toute médiation. Un problème se pose malgré tout lorsque Lucy déclare, une page avant la fin du roman, « and now, the three years are past » (Villette, 595). L’action s’achève trois ans après le départ de Paul Emanuel (Lucy a alors à peu près vingt-six ans), et la narration simultanée montre que les deux temporalités (celle de l’histoire, celle de l’acte de narration) se sont rejointes. La contradiction avec le portrait d’une narratrice aux cheveux blancs est marquée. Il est finalement impossible d’évaluer la portée temporelle de la vision rétrospective. Ajoutons à cela que le recours à la narration au présent contribue à créer un effet de stase qui contredit l’inscription même de l’expérience dans un processus d’évolution. Au final, le texte laisse donc apparaître d’autres espaces de signification que le simple syntagme narratif censé rendre compte de la maturation progressive et linéaire au cœur de l’autobiographie fictive.

6La critique, c’est heureux, voit de plus en plus rarement dans ces écarts par rapport à la norme le signe d’un manque de maîtrise de Brontë, pour considérer que Lucy a sans doute autre chose à dire qu’un héros-narrateur masculin classique tel que David Copperfield. Tout d’abord que pour le sujet féminin du xixe siècle, le temps de l’expérience s’éprouve bien davantage comme présent incertain que comme destinée maîtrisée. Mais aussi qu’images statiques et scénarios répétés tiennent de la hantise et trouvent leur origine dans l’intériorité du sujet. Les figures et scénarios qui hantent la psyché sont rendus dans le roman sous la forme d’une interaction du sujet avec le monde, mais ils constituent en fait des projections d’un espace intérieur qui n’obéit qu’à ses propres règles : « The dialogue of the mind with itself controls the novel », écrit Robert Keefe (Keefe 172).

7On en arrive donc au deuxième élément clé de l’autobiographie fictive et, dans le cas de Villette, à la difficulté qu’éprouve le sujet féminin à affirmer son existence en donnant l’image d’une identité stable. Cette instabilité tient en grande partie aux contradictions de la voix narrative, déjà mentionnées en 1986 dans l’essai de Mary Jacobus :

‘I, Lucy Snowe, plead guiltless of that curse, an overheated and discursive imagination’ (ch. II), she tells us; but the same sentence goes on to speak of the infant Paulina’s incommensurately powerful grief ‘haunting’ the room – as Lucy herself will later be haunted by the ‘discursive’ imagination she denies. (Jacobus 123)

  • 3 Voir par exemple O’Dea, p. 51.
  • 4 On verra aussi sur ce point l’ouvrage de John Kucich mentionné dans la bibliographie.

8Parce qu’elle se contredit, parce qu’elle se livre à la paralipse (en oubliant, exemple fameux, de préciser qu’elle sait que le Dr John est en fait Graham Bretton), Lucy narratrice s’est souvent vu reprocher son manque de fiabilité. Mais Lucy attire elle-même l’attention sur les silences du discours en en détaillant longuement les raisons à son narrataire. Ce que certains décrivent comme un échec3 est donc aussi considéré comme l’exercice délibéré d’un pouvoir de la narratrice, une forme « d’émancipation subversive » selon la formule de Jessica Brent (Brent 93)4. Cette liberté formelle, Lucy l’exerce de façon radicale à la fin, lorsqu’elle refuse de clore tout à fait le récit en précisant le sort réservé à Paul Emanuel, et en doublant avec ironie cette non-clôture d’une fin traditionnelle de roman victorien — cinq chapitres avant la fin.

9À propos des narrateurs de Brontë, John Kucich écrit : « The convoluted emotional depth of these narrators is revealed by an extravagant oscillation of reticence and confession » (Kucich 77). L’adjectif « extravagant » est particulièrement intéressant lorsqu’il s’applique au récit de Lucy. Son étymologie suggère en effet cette errance (par le détour du participe présent vagans, de vagari : « errer ») hors des sentiers battus, qui conduit à une régénération générique particulièrement fructueuse et à la grande richesse d’un texte que Christina Crosby décrit comme « a play of oppositions without resolutions, of antitheses without syntheses » (Crosby 703). Nous allons voir comment, précisément, Lucy inscrit son narrataire dans le cadre de cette surcharge générique.

Le narrataire de Lucy

10Lucy s’adresse donc à son narrataire, directement ou non, à cinquante-trois reprises. Ce nombre est suffisamment élevé pour excéder le simple effet de rhétorique. Dès les premières pages le lecteur découvre donc un narrataire quasiment sommé de s’engager dans le récit. Comme le rappelle Gérald Prince, un auteur ou un narrateur inscrivent dans le texte certaines caractéristiques qui définissent a priori la posture que le narrataire se voit attribuer ou la fonction qu’il doit y remplir, et Lucy, en effet, façonne son narrataire à sa guise. Elle montre souvent qu’elle décide des réactions que son récit va provoquer, comme lorsqu’elle dit : « The reader is requested to note a seeming contradiction in the two views which have been given of Graham Bretton » (Villette, 273).

11Dans la plupart de ces cinquante-trois mentions, Lucy prend simplement ce narrataire à témoin. Il donne alors l’impression que Lucy n’est pas seule, et le réconfort de cette présence métaleptique se perçoit lorsque Lucy l’appelle « dear » (Villette, 334) ou « kind » (Villette, 436). Cependant, au cours du chapitre 15, Lucy propose une typologie bien plus précise des narrataires qu’elle conçoit pour son récit : « Religious reader, you will preach to me a long sermon about what I have just written, and so will you, moralist : and you, stern sage: you, stoic, will frown; you, cynic, sneer; you, epicure, laugh. Well, each and all, take it your own way » (Villette, 228). Ce que ce fragment montre de façon remarquable, c’est qu’aucun de ces types n’est romantique, aucun ne correspond au tout premier portrait du narrataire de Shirley, amateur de poésie et de romance. Dans l’esprit de Lucy, son narrataire est nécessairement « unromantic as Monday morning » (Shirley, 39). Cet extrait de Villette est symptomatique de la tendance de Lucy d’interpeller son narrataire lorsqu’elle ressent la nécessité de tenir sous contrôle l’imaginaire, le romantique ou le merveilleux. Ce narrataire est engagé dans le récit pour y incarner cette autre voix en elle que Lucy n’a pas toujours envie d’entendre, celle de la raison et du prosaïque. Les exemples sont nombreux (on en dénombre au moins douze dans le roman), en voici deux : « Before you pronounce on the rashness of the proceeding, reader, look back to the point whence I started » (Villette, 121) ; « Say what you will, reader – tell me I was nervous or mad; affirm that I was unsettled by the excitement of that letter; declare that I dreamed » (Villette, 325).

  • 5 La formule « heretic narrative » vient de Lucy elle-même (Villette, 235).

12Il s’ouvre donc un dialogue entre Lucy et son narrataire, en particulier lorsque Lucy imagine ce narrataire en désaccord avec elle. Ce narrataire porte alors la voix de la raison. L’autobiographie s’écrit sous forme dialogique, deux voix se répondent, comme si Lucy éprouvait le besoin de justifier ses choix et de les savoir approuvés. Ce dialogue incessant est une caractéristique du « récit hérétique »5 de Lucy, selon Patricia Johnson, c’est-à-dire un récit qui pose comme principe le choix possible entre deux modalités. Johnson considère comme décisif le passage au cours duquel Lucy écrit deux lettres au Dr John : une lettre passionnée, une lettre froidement amicale. Pour Johnson, il ne faudrait pas estimer qu’un des deux textes a une valeur supérieure à l’autre, mais accepter d’en saisir simultanément les deux variantes : « To choose one side immediately encases her heroine within a system, a cell, that subordinates her to patriarchal ends » (Johnson 621). Cette dualité de l’écriture est, pour Johnson comme pour d’autres, la marque de l’écriture féminine. On peut donc ajouter que le narrataire, en participant de ce dialogue constant entre raison et sentiment, entre romantisme et réalisme victorien, se met au service de l’émergence de cette écriture féminine.

13De même, lorsque Lucy se refuse à la fin à préciser si oui ou non Paul Emanuel est mort en mer, il ne s’agirait pas de ménager narrataire ou lecteur, mais d’engager le texte dans une autre voie, celle d’une fin qui ne serait pas clôture. Le narrataire de Lucy, central dans le dernier paragraphe du roman, est encore là au service de ce dialogisme irréductible. Son engagement dans le texte participe de cette esthétique qui, à tous les niveaux, résiste au récit totalisant.

L’épisode de Bretton

14Le tout début du roman est ce moment clé où s’élabore le contrat de lecture. Les trois premiers chapitres, consacrés à l’épisode de Bretton, forment un texte décentré au contenu hétérogène pour une autobiographie fictive du xixe siècle, puisque la narratrice se voit rejetée vers la périphérie de l’action et son statut d’héroïne contesté par une autre petite fille, Paulina. L’épisode donne une nouvelle dimension au dialogue intérieur auquel le narrataire participe par ailleurs : cette fois-ci l’altérité intérieure apparaît davantage comme une menace, qui brouille la régénération des codes sans jamais la faire disparaître cependant.

15Cet incipit étonnant oscille constamment entre manque et excès : il n’apporte aucune information sur la famille de Lucy, on le sait, mais contient des précisions curieuses, comme le fait que Lucy se rend à Bretton deux fois par an (Villette, 61), et qu’un séjour y dure six mois (Villette, 94). L’omission du contexte familial de Lucy semble relever davantage de l’incapacité à dire que de la volonté de se taire.

16Dans une lettre adressée à son éditeur George Smith, Brontë revient sur cette omission :

You say that [Lucy] may be thought morbid and weak unless the history of her life be more fully given… I might explain away a few other points but it would be too much like drawing a picture and then writing underneath the name of the object intended to be represented. We know what sort of a pencil that is which needs an ally in the pen. (in Barker 706)

17Je détourne légèrement le sens de cette lettre pour l’appliquer à l’épisode de Bretton, tant il apparaît que le portrait qui y est fait de Lucy observant et décrivant une autre petite fille offre un tableau (ce que Brontë appelle « a picture ») particulièrement révélateur de l’histoire familiale de Lucy. Le séjour à Bretton, narré dans ces trois premiers chapitres, est marqué par la hantise : « whenever, opening a room-door, I found [Polly] seated in a corner alone, her head in her pigmy hand, that room seemed to me not inhabited, but haunted » (Villette, 69). Le petit fantôme qui hante la chambre de Lucy semble surgi de son histoire familiale. L’homonymie troublante qui fait de Paulina Home une figure de l’histoire de Lucy est en effet mise en avant quand la narratrice annonce son arrivée, décrite comme « a disturbance … I know not what disastrous communication … from home » (Villette, 62).

18Que Polly soit un double de Lucy a souvent été souligné par la critique (par Sandra Gilbert, par exemple), qui a déjà aussi commenté ce curieux nom de famille, en suggérant notamment, comme Lucy Armitt, qu’il y a de l’inquiétante étrangeté en Polly, plus « unheimlich » que « homely » (Armitt 220). Polly apparaît, petit fantôme inquiétant, présence incongrue, comme l’image de Jane Eyre dans le miroir lors de la scène de la chambre rouge, « one of the tiny phantoms, half fairy, half imp » (Jane Eyre, 11). Villette actualise une potentialité de Jane Eyre en faisant de ce reflet de l’héroïne un personnage à part entière, mais dont l’origine (la psyché), ne fait guère de doute. Au chapitre 26, en dépit de toute cohérence avec la diégèse, Lucy n’écrit-elle pas « If any one knew me it was little Paulina Mary » (Villette, 386)? Et dès lors, quand au moment de leur rencontre Lucy suggère : « One would have thought the child had no mind or life of her own, but must necessarily live, move, and have her being in another » (Villette, 83, je souligne), ses propos prennent une résonance particulière.

19Comme le souligne Lucy Armitt (Armitt 218–19), Polly est un personnage déroutant. Impossible de donner un âge à une petite fille raisonnable comme une adulte mais qui apparaît sous la forme de « a shawled bundle », « [an] exceedingly tiny … little figure, … a mere doll … with an old-fashioned calm almost unchildlike … [who] seemed growing old and unearthly » (Villette, 64–69). Polly est à la fois la poupée et la vieille dame, l’enfant et le fantôme, elle est à elle seule tous les avatars féminins de Lucy, incarnés ailleurs dans le roman comme doubles du sujet ou figures maternelles, et qui signalent la dualité fondamentale de l’héroïne. Polly est flanquée d’une poupée (une poupée si sale qu’elle semble en avoir la peau sombre, curieux détail), comme si la reproduction du sujet féminin en plus petit (et en toujours plus inquiétant) était possible à l’infini. Le lecteur en vient à soupçonner que Lucy renferme à l’intérieur d’elle-même, quasi-littéralement, quelqu’un d’autre, incarné dans les premiers chapitres par Polly. Cette construction du personnage en poupée gigogne est d’autant plus troublante qu’elle entre en résonance avec les nombreuses images d’enterrement, d’enfermement et de mise en crypte qui parcourent le texte. Polly incarne la difficulté du sujet féminin à définir l’autre dans une altérité stable, elle apparaît déjà comme la figure incorporée ou mise en crypte au sein de la psyché.

20Polly présente une autre caractéristique troublante. Les premières pages la montrent obsédée par la propreté : « I have dressed myself, but I do not feel neat. Make me neat! » (Villette, 66) Cette horreur de la saleté offre alors un éclairage nouveau sur Lucy, et en particulier sur ce que révèlent les tout premiers paragraphes du roman :

My godmother lived in a handsome house in the clean and ancient town of Bretton. Her husband’s family had been residents there for generations, and bore, indeed, the name of their birthplace–Bretton of Bretton: whether by coincidence, or because some remote ancestor had been a personage of sufficient importance to leave his name to his neighbourhood, I know not.

When I was a girl I went to Bretton about twice a year, and well I liked the visit. The house and its inmates specially suited me. The large peaceful rooms, the well-arranged furniture, the clear wide windows, the balcony outside, looking down on a fine antique street, where Sundays and holidays seemed always to abide–so quiet was its atmosphere, so clean its pavement–these things pleased me well. (Villette, 61, je souligne)

21Le premier fantôme du roman, c’est ce personnage-là, suffisamment important pour laisser son nom et son empreinte sur le lieu où vit Lucy, et provoquer les premiers phénomènes de brouillage du nom, de répétition ou de dualité (« Bretton of Bretton »). Ce personnage imprègne le lieu qui en devient la figure ou le symbole, par métonymie. Et Lucy se présente dans la diégèse prise dans ce lieu-personnage ou lieu-famille. Elle éprouve un contentement qui s’apparente à une latence satisfaite, jusqu’à ce que survienne, par l’intermédiaire de Polly, le rappel de l’intériorité problématique. Ce lieu-personnage porte la marque d’un passé lointain ou oublié (« ancient », « antique ») qui n’est supportable que parce qu’il est propre (« clean », « clear », « well-arranged », « fine »). L’obsession de la propreté dont fait montre Polly n’est que le reflet de celle de Lucy, pour qui, plus tard, un très vieux quartier de Villette, lieu de résidence de l’horrible vieille femme, Malevola, sera sale et abject : « the old and grim Basse-Ville » (Villette, 479).

  • 6 C’est déjà ce que suggère Herman Rapaport à propos de Jane Eyre, en 1979 (voir bibliographie).

22Si, comme l’écrit Julia Kristeva, « l’abject nous confronte […] à nos tentatives les plus anciennes de nous démarquer de l’entité maternelle avant même que d’exister en dehors d’elle grâce à l’autonomie du langage. Démarquage violent et maladroit, toujours guetté par la rechute dans la dépendance d’un pouvoir aussi sécurisant qu’étouffant » (Kristeva 20), alors on peut émettre l’hypothèse que ce « personnage important » qui hante le texte est celui d’une mère dont le deuil a échoué à poser le sujet féminin comme autonome et détaché de la figure. Ce fantôme ou figure encryptée est celui/celle de la mère, ou du sujet féminin toujours confondu avec la mère6.

23Je terminerai sur ce que nous apprend la présence de Polly dans ces premiers chapitres en relevant un autre élément troublant : Lucy, narratrice en charge du récit, a du mal à parler : « [I] converse imperfectly. … penury stamp[s] [my] language » (Villette, 307). « “Lucy Snowe is a tatter-box”, I heard [Polly] say » (Villette, 85). Les mots font défaut, « chattering is in tatters », pourrait-on dire, et l’on note par ailleurs que Lucy est profondément bouleversée par l’affect qui circule dans un langage sans mots : « It was not a noisy, not a wordy scene … it was a scene of feeling too brimful, … I wished [Polly] would utter some hysterical cry, so that I might get relief and be at ease » (Villette, 71). Ce langage sans mots ou cette langue « in tatters », renvoie à un mode de communication originel et archaïque avec le maternel, ce qu’un passage tardif révèle : « [Paul Emanuel’s] luminous smile went out, his lips expressed something almost like the wordless language of a mother who finds her child greatly and unexpectedly changed, broken with illness, or worn-out by want » (Villette, 580).

  • 7 Cheng considère que ce traumatisme est la mort de Paul Emanuel. Il me semble au contraire que c’est (...)

24Les défauts d’élocution de Polly, ceux de Lucy plus tard, en français, signalent la permanence d’une autre langue, faite de silence, de zozotements (Polly « lisps », Villette, 90), autant de restes d’un dialogue ancien avec le maternel. Des traces de cet échange archaïque affleurent à la surface du discours au travers de certains noms propres choisis au hasard, semble-t-il, par Brontë, comme autant de mots cryptiques apparaissant sur la page blanche pour sursignifier. La redondance d’une formule comme « Bretton of Bretton » annonce un roman dans lequel les noms se chargent de dualité et reviennent, toujours plus longs et plus complexes, au fur et à mesure que les personnages réapparaissent près de Lucy (Paulina Home s’appelle bientôt Paulina Home de Bassompierre, puis Paulina Mary Home de Bassompierre, le Dr John devient John-Graham Bretton et Paul Emanuel « Paul Carl (or Carlos) David Emanuel », Villette, 419). Ces noms sont autant de traces linguistiques d’une même mise en crypte, ou construction en poupées gigognes, puisque chaque personnage semble toujours susceptible de s’ouvrir en deux pour faire surgir quelqu’un d’autre. Plus on nomme, plus la confusion identitaire s’installe. Penny Boumelha appelle certains de ces personnages des « name-changers » et des « shape-changers » (Boumelha 100). Anne Cheng, elle, parle de « an indifference to the “true” names of people and things » et ajoute « another text, one obsessed with the tracings of a trauma that has been effaced, inarticulate but nonetheless felt on the texture of the language, whispers through »7 (Cheng 75–76).

25Que l’on considère le nom des personnages de Villette, et l’on est bientôt frappé de la quasi-homophonie entre les noms de Paul Emanuel et de Paulina Mary, la reprise de « Paul », de la graphie « ma », du « n », qui rapprochent un peu plus ces deux personnages clés de la vie de Lucy qui incarnent, à un moment ou à un autre, un résidu maternel. Et cette autre voix qui « chuchote » dans le récit de Lucy va répéter ou réécrire jusqu’à l’obsession cette même syllabe, « ma », qui apparaît dans quasiment tous les noms : Emanuel, Paulina Mary, Justine-Marie, mais aussi Alfred de Hamal, Madame Beck (constamment appelée « Madame »), Miss Marchmont, Marie Broc, Mme Walravens, surnommée Malevola, et qui se prénomme en fait Magloire. On peut peut-être même avancer l’hypothèse selon laquelle lorsque Lucy se nomme pour la deuxième fois « I, Lucy Snowe, was calm » (Villette, 79), elle signale la confusion identitaire entre le « I » et ce « Ma » inversé de « calm ». La menace d’un engloutissement du sujet dans le résidu maternel est alors énoncée, menace confirmée par le destin réservé à Marie Broc, « the cretin », caractérisée par ce que Lucy appelle « a vague bent to mischief, an aimless malevolence » (Villette, 229). Des semaines passées avec Marie Broc, Lucy raconte à Paul Emanuel : « I washed her, I kept her clean, I fed her … but she made mouths at me instead of speaking » (Villette, 280). Marie Broc elle aussi incarne une potentialité de Lucy : elle est l’enfant détruite par la séparation inachevée d’avec la mère et la fusion avec cette figure incarnée plus tard par Malevola, dont le surnom trahit la mère absente mais dévorante : « Malevola represents “the child-devouring mother” who punishes self-assertion with desertion » (Wakefield 93). « Malevolent » Marie Broc montre ce qu’il advient quand l’enfant ne parvient pas à poser la mère comme autre. C’est un objet d’horreur qui n’a pas pu accéder au langage, elle communique en grimaçant et malgré les efforts de Lucy (« I washed her, I kept her clean »), elle ne peut être propre et échapper à l’abject.

26Si la syllabe Ma-ma hante littéralement le récit, elle s’accompagne d’un autre réseau de sonorités et de répétitions particulièrement intéressant. Certains noms de lieux, comme « Labassecour » (le pays dont Villette est la capitale) et « Bouquin-Moisi » (une ville universitaire du royaume) donnent le sentiment d’avoir été choisis pour leur ridicule — comme si Brontë, en faisant sourire son exégète, tentait de distraire son attention de ce que ces noms dévoilent des motifs obsédants. Au travers du motif de la catabase, Labassecour entre en réseau avec l’autre nom de Paulina, Bassompierre, et le quartier ancien de Villette, la Basse-Ville où Lucy affronte l’abject chez Malevola. L’abject resurgit aussi dans « the antique university town of Bouquin-Moisi » (Villette, 161), et Paul Emanuel doit se rendre à Basseterre (Villette, 559) à bord d’un navire appelé « Antigua ». Le texte mêle encore l’abject (« moisi »), la catabase (« Basseterre ») et le passé très ancien (« antique », « Antigua »). À cette liste conséquente on pourra ajouter le nom de la résidence des Bretton à Villette, « La Terr(B)asse » et la révélation, par le détour du français, de ce que Lucy est bien le sujet habité par cette menace de descente aux enfers et de retour à l’abject lorsqu’elle est appelée « Bas-bleu » (Villette, 313).

27Que dire pour conclure ? Qu’encore une fois le dialogue de Lucy avec elle-même semble bien être au cœur de ce roman passionnant. « Who are you, Miss Snowe? » demande Ginevra à Lucy (Villette, 392). C’est cette question que toujours le lecteur de Brontë se pose et qui le pousse, avec passion, à suivre l’exemple du narrataire si souvent sommé de s’engager dans la construction de ce texte. En mesurant les enjeux de ce dialogue intérieur à la psyché, c’est-à-dire la lutte contre la dilution du sujet dans ce résidu maternel qu’elle porte en elle, on comprend mieux l’importance de la place du narrataire, qui, en accompagnant Lucy et en incarnant la voix de sa raison, devient cette protection qui l’empêche de sombrer dans un solipsisme ravageur.

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Bibliographie

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Notes

1 Je précise que j’appellerai « narrataire » ce « reader » auquel Lucy s’adresse dans le corps du roman, figure intégrée au texte, pour réserver le terme de « lecteur » au lecteur de Brontë.

2 On dénombre trente-six adresses de Jane à son narrataire.

3 Voir par exemple O’Dea, p. 51.

4 On verra aussi sur ce point l’ouvrage de John Kucich mentionné dans la bibliographie.

5 La formule « heretic narrative » vient de Lucy elle-même (Villette, 235).

6 C’est déjà ce que suggère Herman Rapaport à propos de Jane Eyre, en 1979 (voir bibliographie).

7 Cheng considère que ce traumatisme est la mort de Paul Emanuel. Il me semble au contraire que c’est le deuil impossible de la figure maternelle.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Isabelle Hervouet-Farrar, « Polyphonie et hantise dans Villette : quelques aspects du pacte de lecture », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 83 Printemps | 2016, mis en ligne le 27 mai 2016, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://cve.revues.org/2580 ; DOI : 10.4000/cve.2580

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Auteur

Isabelle Hervouet-Farrar

Isabelle Hervouet-Farrar est agrégée d’anglais et Maître de Conférences en littérature britannique à l’Université Blaise Pascal (Clermont-Ferrand). Elle est l’auteur d’une thèse de doctorat sur le roman gothique anglais et a publié de nombreux articles sur le roman gothique ainsi que sur le roman victorien, en particulier sur Charles Dickens et Charlotte Brontë. Elle est membre de la SFEVE.

Isabelle Hervouet-Farrar is Senior Lecturer in British Literature at Blaise Pascal University in Clermont-Ferrand. She wrote her PhD on the Gothic novel in Britain (1764-1824) and has published several articles on the persistence of the Gothic in the Victorian novel. Her research now focuses on Dickens and Charlotte Brontë. She has recently co-edited The Grotesque in the Fiction of Charles Dickens and Other 19th-century European Novelists (Cambridge Scholars Publishing, 2014).

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