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« Beautiful Idiots and Brilliant Lunatics » Social Comedy, Nostalgia and a World of Fantasy (Wilde and Hofmannsthal)

Anne-Isabelle François
p. 65-82

Résumé

The article focuses on the social comedies where a reception is being held, these passages offering a key to understanding not only the lasting popularity of the productions, but also the symbolic value and general ambivalence of Wilde’s theatrical picture of the Victorian upper class. The acts present an extremely brilliant, though exaggerated mirror world and act thus as critical comments upon the fabric of British society, a glowing Schein on the brink of disappearing forever. Wilde’s stagecraft lies in his combination of the codes of sociability and the codes of comedy, revealing the theatrical nature of Victorian high society, even the universal shaming of these “beautiful idiots and brilliant lunatics”. The author compares Wilde’s comedies with another pièce de salon and conversation piece, functioning as révélateur, Hugo von Hofmannsthal’s Der Schwierige (1921), also a lasting success while set in an era radically out of touch with the present. The article offers thus a comparative perspective on the model of sociability exhibited by the reception scenes, a model no longer valid if it even has ever existed as such, and stresses its fundamental and underlying element of melancholy. What the public is made to witness is perhaps only a graceful though extremely attractive ballet of ghosts and masks, long lost, but still striking a most powerful chord—one of the reasons for the plays’ enduring success : they appeal to modern audiences’ fantasy and work, paradoxically, as founding myths of the Ideal Victorian or Austro-Hungarian aristocratic society.

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Texte intégral

Mabel Chiltern : — Oh, I love London Society ! I think it
has immensely improved. It is entirely composed now of
beautiful idiots and brilliant lunatics.
Just what society should be

  • 1 Der Tag (9 mars 1905). On sait qu’il s’agit du pseudonyme utilisé par Wilde après sa sortie de pris (...)
  • 2 Cf. Sander S. Gilman, « Strauss, the Pervert, and Avant Garde Opera of the Fin de Siècle », New Ger (...)
  • 3 Cf. Jacques Le Rider, Modernité viennoise et crises de l’identité, Paris, PUF, 1990, p. 99-107 ; Mi (...)
  • 4 Alan Bird, The Plays of Oscar Wilde, Londres, Vision Press, 1977, p. 11.
  • 5 Peter Szondi, Théorie du drame moderne, Belval, Circé, 2006, p. 83.

11 — Si l’attention à la personne d’Oscar Wilde (1854-1900) reste dominante dans la recherche consacrée à son œuvre, c’est aussi un travers qui se reporte sur les études le confrontant à Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), en raison peut-être des rapports fascinés, mais ambigus, que ce dernier a entretenus avec l’œuvre et la vie de son aîné, et qui s’expriment exemplairement dans son article « Sebastian Melmoth1 ». Dans les analyses comparées des œuvres mêmes, l’approche biographique tend à prendre le dessus — que ce soit pour insister sur leur collaboration successive avec Max Reinhardt, Gertrud Eysoldt, l’actrice qui triompha aussi bien dans le rôle de Salomé que d’Elektra, et Richard Strauss2, ou pour souligner la réception mitigée de la théorie de l’esthétisme, et donc de la problématique homosexuelle, notamment dans le Conte de la 627e nuit (1895), réponse d’Hofmannsthal à Dorian Gray3. Nous allons au contraire bien nous focaliser sur les textes pour proposer une perspective comparée sur les rapports entre comédie et sociabilité, entre art de la représentation et art de la conversation mondaine. En confrontant les pièces de salon mettant en scène la haute société londonienne — ces « modern drawing-room plays with pink lampshades4 » que sont Lady Windermere’s Fan (1892), A Woman of No Importance (1893), An Ideal Husband (1895) et The Importance of Being Earnest (1895) — avec une autre conversation piece, la seule pièce contemporaine d’Hofmannsthal sise dans le monde aristocratique viennois (Gesellschaftskomödie), L’homme difficile (Der Schwierige, 1921), « la comédie sans doute la plus accomplie de la littérature allemande moderne5 », il s’agira d’examiner en quoi elles mettent en scène un monde éminemment artificiel qui se mire dans sa gloire évanescente, la grandeur et décadence d’une société sur le point de disparaître à jamais. L’étude se fera par le biais d’une attention aux scènes de réception, ces soirées mondaines qui opèrent comme révélateurs du fonctionnement général de pièces où les auteurs ont combiné l’univers extrêmement codé de la haute société et les codes de la comédie. Dans ces séquences de réception, artifices au carré, ressort, par un effet de loupe, non seulement la valeur symbolique et l’ambivalence de la représentation théâtrale de la société mondaine, mais aussi la fascination persistante que ces pièces continuent à exercer en dépit de leur charge critique et nostalgique. L’hypothèse est en effet que c’est dans cette alliance entre comédie et sociabilité que réside une des clés permettant d’expliquer le succès persistant de ces œuvres sur la scène de nos jours encore — le public venant y voir une réalité fantasmée, un monde enchanté qui n’a pourtant jamais existé en tant que tel.

  • 6 Sur le genre, voir : Sybille Appell, Die Funktion der Gesellschaftskomödie von 1910-1933 im europäi (...)

22 — L’acte II de Lady Windermere’s Fan, l’acte I d’An Ideal Husband et l’acte II de L’homme difficile présentent le lieu et temps par excellence de la comédie de salon ou conversation piece6 : y sont représentées de fastueuses réceptions dans des palais ou demeures des beaux quartiers où déambulent, dans un excès de richesse, les membres les plus éminents du grand monde. Ces actes sont précisément écrits comme des scènes de parade, offrant au regard du public et à leur propre regard un monde de la pose, de l’artifice et de l’affectation, un monde éminemment stylisé qui ne va pas sans soulever de redoutables difficultés de mise en scène. L’artifice propre à la haute société se traduit, formant un système cohérent, par les accessoires, la gestion du plateau et du rythme, la langue ou encore en termes de construction dramaturgique d’ensemble.

  • 7 Cf. une lettre de 1894 : « My plays are difficult plays to produce well : they require artistic set (...)
  • 8 Toutes nos citations renvoient à : Oscar Wilde, The Writings of Oscar Wilde, Oxford, Oxford UP, 198 (...)

3Ces séquences, comprenant une proportion élevée de figures titrées, exigent d’abord un luxe extrême dans les décors et costumes d’époque. Le deuxième acte de Lady Windermere’s Fan doit ainsi comprendre une terrasse illuminée, un fond musical approprié — la salle de bal est attenante —, palmiers, fleurs et lumières brillantes. Le soin un peu maniaque et très codé dans les références décoratives de Wilde est encore plus appuyé pour An Ideal Husband : la salle de réception de la maison de Sir Robert à Grosvenor Square est ornée d’un grand chandelier, d’une tapisserie française du xviiie siècle représentant le Triomphe de l’Amour de Boucher, et d’un canapé Louis xvi, sans oublier la rampe d’escalier du haut de laquelle Lady Chiltern reçoit, au son discret d’un quatuor à cordes, ses invités. L’ensemble doit donc indiquer en effet l’extrême richesse, une opulence ostentatoire, un espace du paraître, Wilde sachant très bien l’effet qu’il veut produire : celui d’un monde de l’argent, une société essentiellement parvenue — comme le montreront de façon exemplaire les révélations sur l’origine de la fortune de Sir Robert. La même précision est apportée aux indications concernant l’apparence et les robes éblouissantes des femmes — ou ces objets extravagants et au fond vains, symboles de cette société de l’apparence, qui sont au cœur de l’intrigue des pièces : un éventail richement décoré, une broche en diamants qui se transforme en bracelet, un étui à cigarettes gravé7. D’emblée, par le décor, l’environnement sonore, les habits est posé un espace où doivent dominer le bon goût, l’élégance et la distinction : dans ces soirées « very select » (Lord Darlington), les personnages viennent ainsi compléter les chandeliers ou vases pour composer un tableau d’ensemble harmonieux ; les figures y sont à l’image des fragiles orchidées tant affectionnées par Wilde, élevées artificiellement, avec soin et attention dans un espace protégé — des produits tout sauf naturels : « they are types of exquisite fragility. Their affectation of manner has a delicate charm. Watteau would have loved to paint them8 ».

4Le jeu social requiert par ailleurs une gestion complexe du plateau et des acteurs : dans la mesure où ces lieux sont « crowded with guests » (Fan : 348) surgissent de redoutables problèmes de rythme, de mouvements, de distribution de la parole collective et individuelle. On aboutit de la sorte à des passages proprement opératiques qui font émerger de ce flot de figures et de répliques des morceaux attendus — duos, trios, quatuors ou septuors, de même qu’une série d’arias de nature variée et baroque. La circulation permanente des groupes dans ces actes où il peut y avoir jusqu’à vingt acteurs simultanément sur scène, menace ainsi constamment de rompre toute forme d’entretien solitaire — par exemple entre Sir Robert et Mrs Cheveley ou entre Hélène et Hans Karl Bühl —, toujours plus ou moins épié, volontairement ou involontairement, mais fait également ressortir, par contraste, ces apartés privés dans un espace éminemment social. Les premiers metteurs en scène des pièces, Reinhardt et Alexander, ont d’ailleurs d’emblée arrangé et chorégraphié les mouvements et groupes pour souligner la nature très artificielle et formelle de ces scènes — inspirées du ballet autant que l’opéra. Alternent ainsi conversations « légères » et entretiens sérieux, entrées et sorties (les didascalies insistent sur la présence de portes et de passages de tous côtés), circulation des protagonistes qui disparaissent momentanément pour aller dîner, danser ou jouer au bridge, et l’impossibilité de toute tentative de retrait. Le théâtre de société tient d’ailleurs autant à ce jeu de déplacements fluides et continus qu’au jeu langagier, relevant du même code de distinction et disant la primauté de la forme et du style — qui constituent autant de défis pour les metteurs en scène.

  • 9 Sur la conversation mondaine comme sociolecte, voir Peter V. Zima, « Oscar Wilde und Hugo von Hofma (...)
  • 10 C’est le rappel à l’ordre de Mrs Erlynne à Lord Windermere : « manners before morals ! » (Fan : 379 (...)
  • 11 Stani remarque ainsi, en réponse à Hans Karl signalant qu’Antoinette aime lire « deux ou trois viei (...)
  • 12 « Who are the people the world takes seriously ? All the dull people one can think of, from the Bis (...)

5L’affectation et l’artifice de l’univers codé de la haute société se traduit en effet également dans la pose des personnages et leur langage, l’art de la conversation mondaine venant compléter le tableau d’ensemble qui répond aux impératifs de distinction et d’élégance. Cela passe par des répliques formellement parfaites, une riche plaisanterie verbale — le bon mot, la citation inattendue, l’interjection brillante, la répartie surprenante ou évidemment le fameux paradoxe — qui permettent là aussi de se démarquer des valeurs et habitudes du commun, nouvelle forme de snobisme, une langue travaillée et parfaitement frappée à l’opposé du naturel9. Cette importance de la « belle réplique », qui fait le succès rhétorique du jeu et où la forme prime le fond, repose, on le sait, sur une inversion en particulier des valeurs « bourgeoises » : ne parler sérieusement que de choses triviales (la nourriture ou la mode), mais traiter légèrement les enjeux graves (la politique, l’éducation, le mariage, l’économie, le sort des pauvres) selon l’idée que seul le comique est pris au sérieux, seul le futile est important, seule l’apparence est vraie — au risque d’une indistinction sinon confusion finale10. Se multiplient dès lors les injonctions de traiter la vie comme un jeu, sous peine de tomber dans la vulgarité et l’ennui, péché cardinal de la sociabilité de l’époque. Les pièces en effet opposent aux plus brillants causeurs, ceux qui précisément mettent un point d’honneur à ciseler leurs aphorismes et à jongler avec les mots et principes, non sans méchanceté et rosserie au demeurant11, les contre-exemples sinon repoussoirs que sont les « bores » : (petits-)bourgeois, Puritains, savants, tous ceux qui, imbus de leur importance, parlent par platitudes, se caractérisent par leur lourdeur, ne maîtrisent pas, ou mal les règles du jeu mondain12.

  • 13 Le discours ne correspond ainsi pas nécessairement à la réalité des situations maritales — c’est se (...)

6La distinction de classe passe par conséquent également par une affectation radicale de trivialité, voire même « d’idiotie », par un habitus alliant extrême préciosité et raffinement de la langue d’une part et prétention d’inculture de l’autre, prenant systématiquement le contre-pied de ce qui est attendu. C’est sur cette pose que s’ouvre An Ideal Husband, avec l’échange entre Lady Basildon et Mrs Marchmont : « “I hate being educated !” — “So do I. It puts one almost on a level with the commercial classes, doesn’t it ?” » (Husband : 392). Même parti pris chez Crescence, la comtesse Freudenberg et sœur de Hans Karl, qui trouve les hommes célèbres « odieux » et affirme « raffoler des gens ordinaires et des conversations ordinaires », se targuant, coquetterie ultime, d’être « quasi analphabète » (HD : 68). Il s’agit donc d’autant de signes distinctifs d’exclusivité de ces cercles, de suprêmes marques de rang : seuls ces membres de l’élite peuvent ainsi se flatter de ne pas avoir à s’occuper d’instruction, de travail, de morale ou de valeurs puritaines — aussi cultivés ou « bourgeois » soient-ils par ailleurs13. De même la critique de la société est montrée comme un trait de classe, dans une entreprise récurrente de nomination, autoréflexive, souvent ironique et distanciée :

Lord Caversham : Can’t make out how you stand London Society. The thing has gone to the dogs, a lot of damned nobodies talking about nothing.
Mrs Marchmont : London Society [is] entirely made up of dowdies and dandies.
Lady Markby : The fact is that our Society is terribly overpopulated. Really, some one should arrange a proper scheme of assisted emigration. It would do a great deal of good. (Husband : 401, 402, 432)

La nonchalance affichée qui passe ici par une dévalorisation apparente de la haute société constitue cependant bien une stratégie de démarcation, puisqu’il va de soi que cette « critique » ne peut se faire que du dedans et reste interdite à tous ceux qui rêvent d’intégrer ces cercles très fermés. Dans la pièce d’Hofmannsthal, cela passe par une définition en règle de la conversation mondaine, mais sur le mode élégiaque — comme un art qui serait définitivement perdu dans le monde moderne :

  • 14 HD : 51, 69, 71. Hofmannsthal, qui livre un pastiche délicieux du parler de la haute société de l’E (...)

Stani : [...] cette façon odieuse de pérorer indéfiniment, qui empêche qui que ce soit de lui donner seulement la réplique.
Altenwyl : À mes yeux, la conversation est un art que plus personne aujourd’hui ne connaît : celui de ne pas pérorer soi-même en répandant un torrent de paroles, mais de donner la réplique aux autres.
Altenwyl : De mon temps, on appliquait une règle toute différente à la conversation. On accordait de l’importance à une belle réplique, on se mettait en frais pour être brillant14.

  • 15 Voir par exemple cette saillie de Mabel : « You remember we are having tableaux, don’t you ? The Tr (...)
  • 16 Ce sont ainsi les jugements définitifs sur Hans Karl : « grand seigneur sans effort » — puisque « t (...)

La clé de ces comportements réside donc dans une combinaison caractéristique de « witty talk » et de narcissisme, c’est-à-dire une forme de mise en scène de soi, d’autostylisation, cultivée par les dandys aussi bien que les coquettes ou les « grands seigneurs » comme le comte Bühl, fleuron de ce grand monde15. Champions et arbitres du bon goût et de l’élégance, représentants par excellence de cet idéal de distinction, ils incarnent jusqu’à la caricature le principe d’une vie régie par l’impératif esthétique, un constant acte d’équilibrisme entre nonchalance et séduction, esprit et élégance, indifférence et superficialité, narcissisme et fantaisie — mots clés qui scandent le texte, dans leur bouche comme dans celle des autres personnages16.

7Ces actes mettent donc en scène un système extrêmement élaboré et très cohérent fondé sur le principe d’artifice, c’est-à-dire le souci général des apparences, qui détermine aussi bien les poses et affectations des personnages, que les décors, les costumes, la gestion des groupes, ou l’art de la conversation. La société représentée apparaît donc bien comme constituée, selon le bon mot de Mabel Chiltern, de « beautiful idiots and brilliant lunatics » (Husband : 394). Champions du fashionable, arbitres du goût, de l’élégance et de l’esprit, les figures y sont constamment régies par un impératif universel de distinction. Le résultat sur scène est certes très brillant, mais non dénué de critique pour autant ; même ceux qui maîtrisent ces codes exclusifs du grand monde peuvent en effet s’avérer ridicules ou vulgaires, les actes opérant aussi comme reflets ironiques et distanciés de la nature et du fonctionnement de la société britannique ou austro-hongroise.

  • 17 On sait que c’est Shaw qui, rendant compte d’An Ideal Husband, a offert le premier l’hypothèse du r (...)
  • 18 La critique atteint sa forme la plus accomplie dans The Importance of Being Earnest où Wilde se moq (...)
  • 19 La conversation et son art sont en effet le sujet central de la joute verbale entre l’ancien et les (...)

83 — La charge sociale, résultat peut-être du fameux regard irlandais de Wilde sur le monde anglais, a été maintes fois étudiée, les quatre pièces à secret, où le mensonge, les injustices, le recours au chantage ou le culte de l’argent et du pouvoir sont omniprésents, dénonçant l’hypocrisie générale de la société victorienne, ses inconséquences morales ou l’importance des classes17. Quasiment tous les personnages de Wilde sont des casuistes dénués de scrupules, n’hésitant pas à manipuler la société à leur propre bénéfice, dans un monde mercenaire où l’intérêt personnel domine — en dépit des apparences moralisatrices et des tendances mélodramatiques des pièces. Ainsi l’impeccable Sir Robert Chiltern n’hésite-t-il pas une seconde à sacrifier l’honneur de son pays pour sauver sa peau — et sa fortune, lorsque Mrs Cheveley lui révèle avoir en sa possession la lettre compromettante18. Chez Hofmannsthal de même, la satire n’est pas absente face à ces figures souvent dépassées et hors de contact avec le monde réel et ses enjeux immédiats — Hans Karl Bühl refuse ainsi d’aller même prendre la parole à la Chambre haute et se retire définitivement dans un espace exclusivement privé à la fin de la pièce. La critique, dans le deuxième acte qui nous intéresse, se porte en particulier contre le représentant de la génération des pères, le comte Poldo Altenwyl, celui qui passe son temps à déplorer la disparition de l’art de la conversation, tout en ne le pratiquant plus lui-même19.

  • 20 C’est Szondi qui a le premier analysé en quoi l’absolutisation du dialogue se payait cher en termes (...)
  • 21 Cité in Alan Bird The Plays of Oscar Wilde, op. cit., p. 172.
  • 22 « I wrote the first Act of A Woman of No Importance in answer to the critics who said that Lady Win (...)

9Mais ce sont surtout les conséquences de ce parti pris en termes d’écriture théâtrale qui nous intéressent ici : de la représentation du grand monde et de ses codes résultent en effet d’importants infléchissements dramaturgiques qui démarquent précisément ces œuvres de la pièce bien faite à la française ou du mélodrame moyen de la période. Immortalisant la fine fleur de l’aristocratie londonienne et viennoise, son amabilité gracieuse, sa distinction, son extrême civilité, ce ballet d’egos et cette sociabilité joyeuse et vaine, les auteurs bouleversent radicalement la balance entre intrigue et parole. Les actes de réception sont des séquences où les personnages ne cessent de converser, mais sans incidence sur l’action, et où la scène est peuplée de personnages secondaires qui bavardent et paradent avec délice ou malice, mais sans autre objet que de se montrer — on en arrive donc à une forme d’autonomisation de la parole, de dialogue pour le dialogue, de plaisir verbal gratuit qui tourne, peut-être, à vide20. Wilde, dès ses premières productions, s’enorgueillit ainsi, bousculant sciemment les habitudes, d’avoir produit des actes intégralement dénués de plot, mouvement qui atteint son apogée avec cette pièce qui subordonne complètement l’action dramatique à la conversation, « the only pure verbal opera in English » selon W. H. Auden21 : The Importance of Being Earnest. Or cette tendance est déjà en germe dans les actes des autres comédies sociales qui présentent ce moment où la société se mire et se prend elle-même pour objet22.

10Ce sont en particulier ces moments de « ping-pong » verbal gratuit — comme les échanges entre Lord Goring et son père ou les passes d’armes amusées entre Mrs Allonby et Lord Illingworth dans A Woman of No Importance — qui brillent de la figure de style si chère à Wilde qu’est le paradoxe et où le jeu avec les mots fait vibrer le texte. On y entend une série de saillies, d’incessants traits d’esprit, faits d’aphorismes souvent fulgurants et d’épigrammes parfois déroutantes, bref cette verve jubilatoire, dialectique, ironique qu’on associe si systématiquement avec Wilde. Autres traits caractéristiques de ce jeu gratuit : la présence des personnages les plus typés, capables de parler pour ne rien dire, ou une forme de comique de la girouette proche du nonsense très fréquent dans les scènes de réception, comme à l’ouverture du deuxième acte de Lady Windermere’s Fan :

  • 23 Fan : 349. Ici le comique langagier est clairement doublé par un jeu sur les noms propres. On retro (...)

Dumby : Good evening, Lady Stutfield. I suppose this will be the last ball of the season ?
Lady Stutfield : I suppose so, Mr Dumby. It’s been a delightful season, hasn’t it ?
Dumby : Quite delightful ! Good evening, Duchess. I suppose this will be the last ball of the season ?
Duchess of Berwick : I suppose so, Mr Dumby. It has been a very dull season, hasn’t it ?
Dumby : Dreadfully dull ! Dreadfully dull !
Mrs Cowper-Cowper : Good evening, Mr Dumby. I suppose this will be the last ball of the season ?
Dumby : Oh, I think not. There’ll probably be two more23.

  • 24 Avant de découvrir Edine en situation, confondant un éminent professeur avec un autre et parlant à (...)

11Ces échanges mettent évidemment aussi en lumière l’absurdité des codes de cette haute société où les mots sont vidés de leur sens, cette société qui produit des types aussi reconnaissables que ces femmes mûres, sûres de leur bon droit, mais assez stupides comme Lady Stutfield (Fan) ou Lady Markby à propos de laquelle Mrs Cheveley remarque cruellement : « Wonderful woman, Lady Markby, isn’t she ? Talks more and says less than anybody I ever met. She is made to be a public speaker » (Husband : 436). Les pièces différencient donc entre les personnages avec lesquels on rit et ceux aux dépens desquels on rit, c’est-à-dire entre les brillants causeurs qui n’apparaissent pas comme ridicules — à l’instar des dandys, masculins ou féminins (Lord Darlington, Mrs Allonby, Lord Goring), ou des figures dominantes menant leur monde tambour battant, comme Lady Agatha (Fan) ou évidemment Lady Bracknell — et ces autres produits de la haute société de l’époque, pittoresques certes, mais définitivement vains, qui, comme la comtesse Edine de L’homme difficile, affirment tout comprendre alors que l’ensemble de l’acte II montre justement qu’elle ne cesse de ne rien comprendre du tout24. Ainsi les actes de réception conduisent à prendre la boutade de Mabel Chiltern à la lettre : ces salons sont en effet bien aussi peuplés de « beautiful idiots and brilliant lunatics », sans qu’il s’agisse toujours d’une pose travaillée.

  • 25 Cf. Kerry Powell, Oscar Wilde and the Theatre of the 1890s, Cambridge, Cambridge UP, 1990 ; Rainer (...)
  • 26 HD : 18 ; « ein wildfremder Mensch, dahergeschneit aus irgendeiner Ostseeprovinz, wo sich die Wölf’ (...)

12Le monde représenté dans ces actes, qui sont les moins chargés d’action et brillent avant tout par leur fantaisie notamment verbale, est donc constitué d’un mélange en réalité hétérogène, instable, où l’éclat ne cache pas la critique. Ces personnages sont certes d’extraordinaires produits sociaux, façonnés par des siècles de « politesse » et de processus de civilisation, mais n’en apparaissent pas moins comme éloignés du monde réel, sinon dénués de réalité et d’épaisseurs, incapables d’agir et retirés dans un espace protégé artificiel et nécessairement éphémère. Apparaît en somme un monde du Schein, non seulement par l’omniprésence du mensonge et de l’hypocrisie, mais aussi par son immatérialité — une classe sociale en fait menacée, dont les auteurs exposent, non sans ironie, les absurdités et manières vaines. Ainsi les actes de sociabilité sont-ils dominés par un regard amusé et critique — le regard de l’auteur et du public, dès la création des comédies25, doublé dans les pièces mêmes par les jugements sans pitié, mais non moins justes, posés précisément par les personnages d’outsiders, comme Hester dans A Woman of No Importance ou le baron Neuhoff chez Hofmannsthal. C’est ainsi ce baron pourtant absolument antipathique — brutal, hautain, « un parfait inconnu, venu d’on ne sait quelle province balte où ce sont encore les loups les plus civilisés, et tombé, pour ainsi dire, de la dernière pluie26 » — qui n’en perce pas moins à jour les ambivalences de cette société crépusculaire, sa nature spectrale, posant son regard d’Allemand du Nord plein de mépris pour la nonchalance viennoise sur les invités réunis dans l’hôtel particulier du comte Altenwyl :

L’esprit et ces gens-là ! La vie... — et ces gens-là ! Mais tous ceux qui viennent ici n’ont plus aucune existence réelle (existieren ja in Wirklichkeit gar nicht mehr). Ce ne sont plus que des ombres (Das sind ja alles nur mehr Schatten) ! Aucun de ceux qui se meuvent dans ce salon n’appartient au véritable monde, celui dans lequel se jouent les crises spirituelles de ce siècle. Regardez donc autour de vous : un spectre (eine Erscheinung) comme cette figure, là-bas, dans la pièce voisine, en train de se dandiner, imbu de la tête aux pieds de son importance, avec une banalité sans bornes — assiégé par des femmes et des jeunes filles : Karl Bühl ! (HD : 79)

13La parole, aussi aigrie soit-elle dans la bouche du prétendant d’Hélène à l’encontre de son rival, n’en dit pas moins la vérité, en particulier d’un point de vue historique, sur la haute société austro-hongroise sur le point d’être engloutie à jamais.

  • 27 D’où d’abord une réception pour le moins mitigée, où Hofmannsthal est, au mieux, accusé de snobisme (...)
  • 28 Hofmannsthal avoue d’ailleurs n’avoir pu représenter avec « autant d’amour » la société aristocrati (...)

14Apparaît ainsi la dimension mélancolique aussi bien que critique inhérente à la représentation de ces mondes, la fragilité d’univers déjà menacés par le néant, irrémédiablement sur le point de disparaître. Ce phénomène est le plus explicite dans la pièce d’Hofmannsthal où, entre le début de son écriture et sa première représentation, le « monde d’hier » de la monarchie habsbourgeoise s’est effondré27. La pièce, loin d’être une reconstitution authentique, constitue plutôt un hommage attendri et amusé, mais aussi infiniment nostalgique, à cette société aristocratique viennoise de la fin de l’Empire, à travers le pastiche de son langage ou de ses manières. Ces femmes élégantes et vides qui bavardent dans un salon mondain, ces fantômes dépourvus de consistance et coupés de la réalité disent précisément la conscience douloureuse de l’Histoire et du temps irrévocablement passé28. Si cette dimension ne fait aucun doute concernant L’homme difficile, elle nous semble pourtant aussi un trait inhérent aux pièces de Wilde — celui qui précisément continue à parler le plus au public contemporain. Les figures « inutiles » qui peuplent les comédies sociales de Wilde, ces personnages aussi vains et un peu pathétiques que Lady Markby ou le Vicomte de Nanjac ne sont, eux aussi, pas plus que des fantômes se livrant à un gracieux ballet — d’où cette impression de mélancolie ressentie rapidement par le public, du fait de l’abîme historique le séparant de cette époque, face à ce monde disparu, ou sur le point de disparaître, une mélancolie proche et peut-être aussi poignante que celle d’un Tchékhov dans La Cerisaie. C’est parce qu’ils sont à la veille de disparaître que ces milieux jettent leurs derniers feux, que ces pièces brillent d’un tel éclat paradoxal — chant du cygne plutôt que chant de gloire.

154 — Les comédies de Wilde et d’Hofmannsthal n’ont en effet cessé d’être jouées et continuent à être continûment reprises, alors qu’elles sont ancrées au sein de valeurs aujourd’hui dépassées et représentent un « monde d’hier » radicalement coupé de notre présent. Or il nous semble que cette constatation ne s’avère qu’à première vue paradoxale : ce n’est pas en dépit de leur charge éculée, mais à cause d’elle que ces pièces fascinent encore de façon persistante le public contemporain. Une analyse des mises en scène des pièces de Wilde et du Lustspiel d’Hofmannsthal révèle en effet un indéniable processus de mythification — elles en sont venues à incarner de manière exemplaire une image idéale de la société brillante, futile et irrémédiablement perdue de l’ère victorienne et austro-hongroise, que la rupture de la Première Guerre mondiale a définitivement éloignée de nous. La réception par le public contemporain s’arrête donc non tant au mélodrame et à la sentimentalité, mais précisément à l’attrait et la gloire des soirées mondaines — ce public ayant l’impression d’être admis et invité à une réception amusante et charmante, faite de pure fantaisie verbale, d’éclat, de luxe et d’élégance, le tout étant investi d’une immanquable charge mélancolique et fantasmatique.

  • 29 La popularité des pièces, qui va de pair avec le luxe mis en œuvre pour les monter, se retrouve d’a (...)
  • 30 John Stokes, Oscar Wilde : Myths, Miracles, and Imitations, Cambridge, Cambridge UP, 1996, p. 183.
  • 31 Sur ce point, voir Alan Sinfield, « Dowdies and Dandies : Oscar Wilde’s Refashioning of Society Com (...)
  • 32 On en a un exemple symptomatique avec la captation (Arthaus Musik 2008) de la mise en scène de Jürg (...)
  • 33 Sylvie Arlaud, Les références anglaises de la modernité viennoise, Saint-Denis, Suger, 2000, p. 419
  • 34 « Tout l’immobilisme spirituel traditionnel du personnage autrichien se retrouve dans cette figure (...)

16On constate ainsi que les mises en scène et adaptations des trente dernières années des comédies de Wilde sont marquées, d’une part, par une nette tendance à accentuer la légèreté des pièces tout en en diminuant le mélodrame, et de l’autre par une tendance corollaire à apporter un soin tout particulier à l’opulence extraordinaire des décors et des costumes, comme si cette extravagance visuelle et matérielle devait être à la hauteur et refléter l’extravagance langagière29. En ressort une représentation mythique de la haute société victorienne et de son incarnation par excellence, le dandy — auquel les acteurs et producteurs donnent d’ailleurs de plus en plus l’apparence, la pose et les manières de Wilde lui-même. C’est en somme une double « myth-making machinery30 » qui est ici à l’œuvre : les comédies de salon en viennent à incarner d’une part une représentation mythique de la brillante sociabilité victorienne, exemplairement montrée dans les actes de réception, les moins chargés de mélodrame, les moins « sérieux » ; et de l’autre le mythe de l’auteur et homme Wilde lui-même, qui hante ces représentations aussi sûrement que la critique littéraire et l’imaginaire du public31. De façon analogue, L’homme difficile, ce classique du répertoire, constamment repris notamment au Festival de Salzbourg — fondé par Hofmannsthal lui-même —, ce rôle phare pour les plus grands acteurs autrichiens — Joseph Meinrad, Otto Schenk ou Karlheinz Böhm, qui pour le public reste identifié à l’Empire austro-hongrois par son rôle de François-Joseph dans la série des Sissi — en est venu à acquérir une patine qui l’élève au rang de symbole d’une société et d’une époque idéalisées par les spectateurs contemporains. Les metteurs en scène déploient dans les productions récentes, comme pour les pièces de Wilde, un luxe inouï pour rendre la richesse et l’élégance de cette ère perdue, nostalgique âge d’or qui n’a pourtant jamais existé en tant que tel32. L’homme difficile, « ce monument de l’être autrichien33 », et en particulier le deuxième acte qui met en scène une soirée mondaine dans la haute société viennoise, en est donc bien venu à constituer « l’essence » fantasmée de l’Empire disparu, l’« homo Austriacus » éternel ; Claudio Magris un des premiers n’y avait-il pas vu une des illustrations les plus frappantes du « mythe habsbourgeois » (Il mito Absburgico nella letteratura Austriaca moderna, 196334) ?

17Peu importe que l’image soit déformée ou fantasmée — personne dans la réalité ne parlait avec autant de wit que les personnages de Wilde ou avec autant de préciosité que les aristocrates d’Hofmannsthal —, ce sont bien ces représentations exagérées d’une société très « select » qui expliquent en partie l’attrait persistant des metteurs en scène et spectateurs, leur nostalgie d’un mythe « fondateur » pourtant fabriqué de toutes pièces par ces œuvres mêmes ; et cette fascination en dit sûrement autant sur nos sociétés actuelles, ses aspirations et désirs, que sur le monde historique effectivement représenté dans les comédies. La distance temporelle qui nous éloigne de la période représentée n’en fait que ressortir davantage la puissance culturelle des pièces qui, dans l’imagination du public, offrent bien l’essence éternelle et mythifiée de cet « âge d’or » de la sociabilité, un idéal de mondanité irrévocablement perdu — « just what Society should be ».

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Bibliographie

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Notes

1 Der Tag (9 mars 1905). On sait qu’il s’agit du pseudonyme utilisé par Wilde après sa sortie de prison et sous lequel parurent The Ballad of Reading Gaol (1898) et De Profundis (1905). Cf. Eugene Weber, « Hofmannsthal and Oscar Wilde », Hofmannsthal-Forschungen, no1, 1971, p. 99-106.

2 Cf. Sander S. Gilman, « Strauss, the Pervert, and Avant Garde Opera of the Fin de Siècle », New German Critique, no43, 1988, p. 35-68 ; Gail Finney, « Comparative Perspectives on Gender and Comedy : The Examples of Wilde, Hofmannsthal, and Ebner-Eschenbach », Modern Drama, no37, 1994, p. 638-650. Tout comme Salomé, Elektra (1903) est une pièce avant de devenir un opéra de Strauss ; c’est aussi le premier grand succès d’Hofmannsthal sur scène. Il l’a explicitement écrit pour le Petit Théâtre de Reinhardt et Gertrud Eysoldt — c’est aussi Reinhardt qui montera L’homme difficile au Théâtre de la Résidence (Munich) en novembre 1921.

3 Cf. Jacques Le Rider, Modernité viennoise et crises de l’identité, Paris, PUF, 1990, p. 99-107 ; Michael Kane, Modern Men : Mapping Masculinity in English and German Literature, 1880-1930, Londres, Cassell, 1999, p. 57-108. Le traumatisme profond laissé par le retentissant procès de 1895 induit chez Hofmannsthal le besoin récurrent d’exorciser le Wilde en lui. Sur la réception de la culture anglaise, voir : Winfried F. Weiss, « England : Hofmannsthal’s Insular Image », Comparative Literature, no25, 1973, p. 60-67 ; Annette Simonis, « Hofmannsthal und die englische Tradition. Rezeption und Adaptation englischsprachiger Literatur in den Schriften Hugo von Hofmannsthals », Arcadia, no30, 1995, p. 286-302.

4 Alan Bird, The Plays of Oscar Wilde, Londres, Vision Press, 1977, p. 11.

5 Peter Szondi, Théorie du drame moderne, Belval, Circé, 2006, p. 83.

6 Sur le genre, voir : Sybille Appell, Die Funktion der Gesellschaftskomödie von 1910-1933 im europäischen Vergleich, Berne, P. Lang, 1985 ; Adolf Barth, Moderne englische Gesellschaftskomödie, Düsseldorf, Artemis, 1987.

7 Cf. une lettre de 1894 : « My plays are difficult plays to produce well : they require artistic setting on the stage, a good company that knows something of the style essential to high comedy, beautiful dresses, a sense of the luxury of modern life, and unless you are going out with a management that is able to pay well for things that are worth paying for, and to spend money in suitable presentation, it would be much better for you not to think of producing my plays » (Rupert Hart-Davis (éd.), The Letters of Oscar Wilde, Londres, Hart-Davis, 1962, p. 374).

8 Toutes nos citations renvoient à : Oscar Wilde, The Writings of Oscar Wilde, Oxford, Oxford UP, 1989, p. 392 et 339 (dorénavant Fan, pour Lady Windermere’s Fan, et Husband, pour An Ideal Husband). Ces références esthétiques sont systématiques, en particulier dans An Ideal Husband : Mabel « is really like a Tanagra statuette », Sir Robert a une tête à la Vandyck, Mrs Cheveley « is a work of art, on the whole, but showing the influence of too many schools » (Husband : 394). Chez Hofmannsthal, l’unique didascalie précisant le décor — « un petit salon dans le goût du dix-huitième siècle » (Hugo v. Hofmannsthal, L’homme difficile, Lagrasse, Verdier, 1992, p. 67 ; dorénavant HD) — suffit dans sa concision pour évoquer tout un imaginaire opérant comme horizon d’inscription. Les deux auteurs placent en effet le xviiie siècle français, considéré comme l’âge d’or de la conversation mondaine, en toile de fond de leurs pièces.

9 Sur la conversation mondaine comme sociolecte, voir Peter V. Zima, « Oscar Wilde und Hugo von Hofmannsthal : Drama und mondäne Konversation », dans Komparatistik, Tübingen, Francke, 1992, p. 97-114. L’analyse est menée à partir de Veblen (leisure class) et Bourdieu.

10 C’est le rappel à l’ordre de Mrs Erlynne à Lord Windermere : « manners before morals ! » (Fan : 379). Les textes multiplient les paradoxes posant la dissociation entre le style et les valeurs, gage de brio, mais aussi générateur de confusion : « he’s sure to be a wonderful success. He thinks like a Tory and talks like a Radical » (Husband : 354) ; « À la longue, dans les conversations, tout ce qui est soi-disant intelligent me semble stupide et plus encore ce qui est stupide intelligent » (HD : 21).

11 Stani remarque ainsi, en réponse à Hans Karl signalant qu’Antoinette aime lire « deux ou trois vieilleries françaises » : « Du dix-huitième. Cela va bien avec ses meubles » (HD : 34).

12 « Who are the people the world takes seriously ? All the dull people one can think of, from the Bishops down to the bores » (Fan : 336). Dans L’homme difficile, c’est ainsi le cas de « l’homme célèbre », « l’unique représentant des choses de l’esprit dans un milieu purement social » (HD : 68), mais aussi du comte Hechingen, qui, par ses discours ampoulés et naïfs, fait systématiquement fuir tous ses interlocuteurs.

13 Le discours ne correspond ainsi pas nécessairement à la réalité des situations maritales — c’est seulement parler de fidélité conjugale qui est une « pensée de petit-bourgeois » (HD : 39).

14 HD : 51, 69, 71. Hofmannsthal, qui livre un pastiche délicieux du parler de la haute société de l’Empire habsbourgeois déclinant, emploie le néologisme « perorieren », un des exemples de cette contamination généralisée par le français, sorte très particulière de préciosité accentuée ici dans un effet comique.

15 Voir par exemple cette saillie de Mabel : « You remember we are having tableaux, don’t you ? The Triumph of something, I don’t know what ! I hope it will be the triumph of me. Only triumph I am really interested in at present » (Husband : 430).

16 Ce sont ainsi les jugements définitifs sur Hans Karl : « grand seigneur sans effort » — puisque « tout ce en quoi l’on remarque une intention cachée est un peu vulgaire » —, il exprime cet idéal de vie esthétique à travers sa fascination pour Furlani, celui qui allie éminemment esprit (Geist) et élégance : « sa nonchalance sans mélange lui donne une beauté sublime » (HD : 73, 43). S’oppose à cette figure l’inélégance suprême du besogneux Hechingen qualifié de « sombre imbécile » dépourvu d’instinct, de « pédant » sans tact ni tenue, qui, dans son « verbiage onctueux », prend tout « au pied de la lettre » (HD : 50, 36). Dans ce système très codé, il faut donc réussir à donner une apparence de facilité, une impression de légèreté, sous peine de tomber dans le ridicule.

17 On sait que c’est Shaw qui, rendant compte d’An Ideal Husband, a offert le premier l’hypothèse du regard irlandais : « to the Irishman, [...] there is nothing in the world quite so exquisitely comic as an Englishman’s seriousness » (cité in Frederick S. Roden (éd.), Palgrave Advances in Oscar Wilde Studies, Londres, Palgrave Macmillan, 2004, p. 62). Sur la satire, voir Sos Eltis, Revising Wilde : Society and Subversion in the Plays of Oscar Wilde, Oxford, Clarendon Press, 1996.

18 La critique atteint sa forme la plus accomplie dans The Importance of Being Earnest où Wilde se moque sans vergogne de tout ce que les Anglais considèrent comme sacré : l’argent, le baptême, la (bonne) naissance, l’éducation, la nourriture, la propriété.

19 La conversation et son art sont en effet le sujet central de la joute verbale entre l’ancien et les jeunes, mais Altenwyl, dans sa répétition passéiste, détruit lui-même les principes qu’il édicte, monopolisant la parole sans porter attention à ses interlocuteurs. C’est d’ailleurs là une des différences les plus remarquables avec les pièces de Wilde : si le décor et les figures y sont éminemment distinguées et élégantes, elles ne sont plus en mesure de produire des dialogues aussi flamboyants que dans les comédies sociales anglaises. Ici, pas de feu d’artifice de bon mots ni de paradoxes foudroyants, mais souvent de simples platitudes — la dimension satirique doublée de sa contrepartie nostalgique affleure déjà nettement.

20 C’est Szondi qui a le premier analysé en quoi l’absolutisation du dialogue se payait cher en termes dramaturgiques. La désintégration partielle de l’intrigue qui s’y opère résulte de ce que la conversation, flottant entre les personnages au lieu de les lier, cesse d’occuper sa fonction de communication, devient futile et ne débouche plus sur aucune action. L’analyse s’appuie en particulier sur la comédie d’Hofmannsthal : Peter Szondi, Théorie du drame moderne, op. cit., p. 81-84.

21 Cité in Alan Bird The Plays of Oscar Wilde, op. cit., p. 172.

22 « I wrote the first Act of A Woman of No Importance in answer to the critics who said that Lady Windermere’s Fan lacked action. In the act in question there was no action at all. It was a perfect act » (cité in Alan Bird The Plays of Oscar Wilde, op. cit., p. 120). La provocation ne doit pas ici cacher qu’il s’agit en fait d’un principe poétique essentiel : se débarrasser des intrigues, simples prétextes — « Plots are tedious. Anyone can invent them » (ibid., p. 115).

23 Fan : 349. Ici le comique langagier est clairement doublé par un jeu sur les noms propres. On retrouve ce type d’échange, basé sur le principe de répétition et de variation, avec le duo comique Lady Basildon/Mrs Marchmont, dont les apparitions rythment le premier acte d’An Ideal Husband, ou, chez Hofmannsthal, avec Crescence, Edine ou « l’homme célèbre ».

24 Avant de découvrir Edine en situation, confondant un éminent professeur avec un autre et parlant à tort et à travers du nirvâna ou des fakirs, Hofmannsthal raillant la vogue de l’orientalisme, le spectateur a été prévenu de sa nature de « précieuse ridicule » écervelée par la bouche d’Hélène : « Pardon, papa, ce n’est pas une femme intelligente, c’est une femme stupide (eine dumme Frau) qui voudrait à tout prix s’entourer de gens intelligents, mais qui ne met jamais la main sur ceux qu’il faut » (HD : 69).

25 Cf. Kerry Powell, Oscar Wilde and the Theatre of the 1890s, Cambridge, Cambridge UP, 1990 ; Rainer Kohlmayer, Oscar Wilde in Deutschland und Österreich. Untersuchungen zur Rezeption der Komödien und zur Theorie der Bühnenübersetzung, Tübingen, Niemeyer, 1996.

26 HD : 18 ; « ein wildfremder Mensch, dahergeschneit aus irgendeiner Ostseeprovinz, wo sich die Wölf’ gute Nacht sagen » (Hugo v. Hofmannsthal, Der Schwierige, Francfort/M., Fischer, 1993, p. 20). La jeune Américaine Hester est de même tout sauf un personnage univoquement positif chez Wilde — on dénonce son rigorisme, son puritanisme, son ridicule sérieux. Elle n’en occupe pas moins cette fonction cruciale de révélateur des défaillances de la société victorienne, dont elle annonce, de fait, le caractère déjà dépassé.

27 D’où d’abord une réception pour le moins mitigée, où Hofmannsthal est, au mieux, accusé de snobisme. Dans le concert de critiques parfois acerbes qui accompagne les premières à Munich et Berlin en 1921 et celle de Vienne en 1924, les voix élogieuses apparaissent en effet largement minoritaires (Douglas A. Joyce, Hugo von Hofmannsthal’s “Der Schwierige”. A Fifty-Year Theater History, Columbia, Camden House, 1993, p. 25-31). Les critiques allemands parlent ainsi de danse macabre (« Totentanz wohlparfümierter Drohnen ») ou éreintent son passéisme avec une ironie mordante : « Jetzt, nach Schluss des Weltkrieges, findet er das erlösende Drama : ein Verlobungsspiel aus der Komtessenschicht. Kurz : was die Zeit halt braucht » (Günther Rühle, Theater für die Republik im Spiegel der Kritik I : 1917-1925, Francfort/M., Fischer, 1967, p. 337 et 335).

28 Hofmannsthal avoue d’ailleurs n’avoir pu représenter avec « autant d’amour » la société aristocratique autrichienne, « avec son charme et ses qualités », que parce qu’elle, qui était tout récemment encore un fait réel, en était à ce moment historique où elle « se dissipe en fumée, silencieusement, à la manière d’un fantôme, comme un dernier petit nuage de brouillard au matin (sich leise und geisterhaft ins Nichts auflöst, wie ein übriggebliebenes Nebelwölkchen am Morgen) » (Hugo v. Hofmannsthal & Arthur Schnitzler, Briefwechsel, Francfort/M., Fischer, 1964, p. 287).

29 La popularité des pièces, qui va de pair avec le luxe mis en œuvre pour les monter, se retrouve d’ailleurs dans les récentes versions cinématographiques des comédies sociales, avec Rupert Everett comme représentant paradigmatique du dandy — dans An Ideal Husband (1998) ou The Importance of Being Earnest (2002), tous deux par Oliver Parker. Il est de même remarquable que la grande majorité des productions se font en costumes et décors d’époque.

30 John Stokes, Oscar Wilde : Myths, Miracles, and Imitations, Cambridge, Cambridge UP, 1996, p. 183.

31 Sur ce point, voir Alan Sinfield, « Dowdies and Dandies : Oscar Wilde’s Refashioning of Society Comedy », Modern Drama, no37, 1994, p. 63-70, et surtout John Stokes, Oscar Wilde : Myths, Miracles, and Imitations, op. cit., chapitre VII. Ce dernier, examinant plus de cinquante ans de production des comédies, souligne cette propension des mises en scène en particulier contemporaines à « oscariser » les pièces, ajoutant, non sans provocation : « the surprise is less that directors should build Wilde into their shows, than that anyone other than Wilde should ever appear in them at all. The explanation for the singular achievement must surely be that, in time, the “Wildean” has come to stand for so much more than just one man » (John Stokes, Oscar Wilde : Myths, Miracles, and Imitations, op. cit., p. 183).

32 On en a un exemple symptomatique avec la captation (Arthaus Musik 2008) de la mise en scène de Jürgen Flimm, pour le Festival de Salzbourg de 1991, avec Karl Heinz Hackl dans le rôle-titre, où les décors sont d’Erich Wonder et les costumes de Karl Lagerfeld en personne. Pour l’évolution dans les mises en scène et la réception de la pièce, voir en particulier Douglas A. Joyce (Hugo von Hofmannsthal’s “Der Schwierige”. A Fifty-Year Theater History, op. cit.), qui rend compte d’une bonne cinquantaine de productions.

33 Sylvie Arlaud, Les références anglaises de la modernité viennoise, Saint-Denis, Suger, 2000, p. 419.

34 « Tout l’immobilisme spirituel traditionnel du personnage autrichien se retrouve dans cette figure inoubliable : irrésolution, bonhomie détachée, résignation, nonchalance, réserve sont les attributs de Hans Karl » (Claudio Magris,Le mythe et l’empire dans la littérature autrichienne moderne, Paris, Gallimard, 1991, p. 279). Le Rider va même jusqu’à parler, avec la pièce, de « l’invention d’une identité [...] présentée comme immuable » (Jacques Le Rider, Hugo von Hofmannsthal. Historicisme et modernité, Paris, PUF, 1995, p. 216). Sur ce point, voir l’analyse définitive de Wolfram Mauser, « Österreich und das Österreichische in Hofmannsthals “Der Schwierige” », Recherches Germaniques, no12, 1982, p. 109-130.

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Pour citer cet article

Référence papier

Anne-Isabelle François, « « Beautiful Idiots and Brilliant Lunatics » Social Comedy, Nostalgia and a World of Fantasy (Wilde and Hofmannsthal) », Cahiers victoriens et édouardiens, 72 Automne | 2010, 65-82.

Référence électronique

Anne-Isabelle François, « « Beautiful Idiots and Brilliant Lunatics » Social Comedy, Nostalgia and a World of Fantasy (Wilde and Hofmannsthal) », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 72 Automne | 2010, mis en ligne le 21 juin 2016, consulté le 27 juillet 2017. URL : http://cve.revues.org/2722 ; DOI : 10.4000/cve.2722

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Auteur

Anne-Isabelle François

Université Sorbonne nouvelle Paris III.
Anne-Isabelle François, ancienne élève de l’École normale supérieure, agrégée de lettres modernes, docteur de l’EPHE et de l’Université de Dresde, est maître de conférences de littérature comparée à l’Université Sorbonne Nouvelle Paris III. Spécialiste en particulier des littératures allemande et anglaise du xxe siècle, elle poursuit ses recherches, dans une perspective de Cultural et de Gender Studies, sur l’imaginaire occidental au sein du Centre d’Études et de Recherches Comparatistes.

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