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Handbag de Mark Ravenhill (1998) : réincarnation de The Importance of Being Earnest à la fin des années 1990

Xavier Giudicelli
p. 99-114

Résumé

What is often stressed about The Importance of Being Earnest is its verbal quality. This article focuses on a version of The Importance of Being Earnest which, paradoxically, brings the body centre-stage. The play Handbag by Mark Ravenhill (one of the quintessential writers of so-called “in-yer-face” theatre), first produced at the Lyric Theatre, Hammersmith, in 1998, is a rewriting of The Importance of Being Earnest which shifts the emphasis from the verbal to the physical. This article first replaces Handbag in its political, aesthetic and critical contexts: the emergence of “in-yer-face” theatre in the 1990s, Wilde as a key figure in gay studies and queer theory in the late-1980s and 1990s in the United States and in Great Britain (with the works of E.K. Sedgwick, Jonathan Dollimore and Alan Sinfield). It then examines the adaptation strategies used by Ravenhill in his reprising of The Importance of Being Earnest. Handbag reads both as a transposition and an explicitation of Wilde’s play. It is built around two plots which parallel and intersect each other: one revolves around a lesbian couple and a gay couple having a baby, the other involves a set of Victorian characters and stages a “prequel” of Wilde’s play. Besides, the coded allusions to Bunburying or eating cucumber sandwiches are explicitated in Ravenhill’s version. Handbag thus creates a dialogue between past and present and raises questions about our current society’s relationship to the Victorians.

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Texte intégral

1The Importance of Being Earnest (1895), dernière pièce écrite par Oscar Wilde, est une œuvre qui s’apparente à un jeu verbal, comme de nombreuses lectures le soulignent. Dans « An Improbable Life », W. H. Auden écrit :

...in The Importance of Being Earnest, Wilde succeeded [...] in writing what is perhaps the only pure verbal opera in English. The solution that, deliberately or accidentally, he found was to subordinate every other dramatic element to dialogue for its own sake and create a verbal universe in which the characters are determined by the kinds of things they say, and the plot is nothing but a succession of opportunities to say them. (Auden 322-323)

  • 1 Voir Lewis Carroll, Alice’s Adentures in Wonderland (1865) et Through the Looking Glass (1871), Oxf (...)

2Il suggère ici que le plaisir que procure le texte wildien provient essentiellement du libre jeu des signifiants. Par le truchement de la métaphore musicale, il met en évidence le fait que, dans la pièce, les mots valent davantage pour eux-mêmes que pour ce à quoi ils renvoient. De même, dans sa présentation pour l’édition bilingue de The Importance of Being Earnest publiée par Garnier-Flammarion en 2000, Pascal Aquien qualifie la pièce de « festin de mots » et insiste sur sa « qualité autoréférentielle » (35). Tenant du nonsense tel que le pratiquait Lewis Carroll1 et préfigurant le théâtre de l’absurde de Samuel Beckett (1906-1989) ou d’Eugène Ionesco (1912-1994), l’œuvre de Wilde offrirait une réflexion ludique sur le langage et la logique (Aquien 8).

3Comme peut l’indiquer son titre, inspiré d’une des répliques les plus célèbres de l’œuvre de Wilde (Wilde 1895, I, 86), Handbag de Mark Ravenhill, pièce jouée pour la première fois au Lyric Theatre (Hammersmith, Londres) le 14 septembre 1998, constitue une reprise de The Importance of Being Earnest. Or ce qui frappe d’emblée dans cette réécriture, c’est que, loin des jeux de langage et des abstractions qui caractérisent le texte de Wilde, Ravenhill place l’accent sur le corps dans toute sa matérialité.

4Handbag se construit autour de deux intrigues juxtaposées : la première, située à l’époque contemporaine, met en scène deux couples homosexuels, Tom et David et Mauretta et Suzanne, qui conçoivent ensemble un enfant ; la deuxième, située à l’époque victorienne, se lit comme un récit des origines de The Importance of Being Earnest : elle décrit la naissance de Jack et la jeunesse de certains des personnages de la pièce de Wilde, comme Lady Bracknell. L’esthétique du choc et de la provocation qui sous-tend Handbag, œuvre d’un des auteurs emblématiques du théâtre in-yer-face, paraît à première vue aux antipodes de celle de The Importance of Being Earnest. On verra cependant que cette réincarnation de la pièce de Wilde jette un éclairage nouveau sur l’œuvre et tend au lecteur/spectateur contemporain un miroir qui lui renvoie un reflet des autres mais aussi de lui-même.

5On replacera dans un premier temps Handbag dans le contexte esthétique et critique qui l’a vu naître. On étudiera ensuite les différents procédés d’adaptation utilisés par Ravenhill dans le cadre de sa reprise de The Importance of Being Earnest : si, comme la pièce de Wilde, Handbag se fonde sur le motif de la dualité, la pièce de 1998 propose également une explicitation des allusions codées qui figurent dans l’original. On soulignera enfin que Handbag fait dialoguer le passé et le présent et constitue une « création critique » qui offre une lecture de la pièce de Wilde et interroge l’écart ou la proximité entre notre société et l’époque victorienne.

Contextes

6Mark Ravenhill, né en 1966, est une des figures centrales de ce qu’Alex Sierz a appelé le théâtre in-yer-face, ou théâtre « coup de poing », qui a vu le jour en Grande-Bretagne dans les années 1990. Cette décennie se caractérise dans le domaine du théâtre britannique par un sentiment de liberté renouvelé. Dans son ouvrage In-Yer-Face Theatre. British Drama Today, Alex Sierz explique ce phénomène par le contexte politique, à la fois national (le départ de Downing Street de Margaret Thatcher en 1991) et international (la chute du mur de Berlin en 1989 marquant la fin de la guerre froide) (36). La pièce de Ravenhill Shopping and Fucking (1996) a été considérée, au même titre que Blasted (1995) de Sarah Kane (1971-1999), comme une des œuvres emblématiques de cette mouvance. Cet opus, inspiré des romans du Canadien Douglas Coupland (Generation X, 1991, par exemple) et de l’Américain Bret Easton Ellis (en particulier American Psycho, publié en 1991), offre une réflexion sur la société « post-moderne » où tout repose sur l’échange monnayé des marchandises et des corps. Le théâtre « coup de poing » s’appuie en outre sur une « logique de la sensation », il a pour but de susciter chez le spectateur une réaction viscérale : « The widest definition of in-yer-face theatre is any drama that takes the audience by the scruff of the neck and shakes it until it gets the message. It is a theatre of sensation : it jolts both actors and spectators out of conventional responses, touching nerves and provoking alarm » (Sierz 4). Une telle définition place donc a priori le théâtre in-yer-face, et les pièces de Ravenhill, aux antipodes de The Importance of Being Earnest et du « festin de mots » auquel elle convie le spectateur. Si l’œuvre de Wilde invite à une réflexion sur le langage et la nature du réel, elle procède, pour ce faire, à la manière d’un tableau de René Magritte comme La Condition humaine (1933, huile sur toile, 100 x 81 cm, National Gallery of Art, Washington) : sur un chevalet est placé un tableau représentant exactement la partie du paysage extérieur qu’il masque, faisant osciller la limite entre intérieur et extérieur et interrogeant ainsi la nature de la perception du réel.

  • 2 On peut voir cette œuvre dans l’ouvrage de Matthew Collings, This is Modern Art [1999], Londres, Se (...)

7Les pièces de Ravenhill analysent elles aussi le rapport au réel et s’interprètent comme une variation autour de la notion de « simulacre » théorisée par Jean Baudrillard (la représentation devient simulation, la « génération d’un réel sans origine et sans réalité », 10). Toutefois, du point de vue de la démarche, elles s’apparenteraient davantage aux toiles de Francis Bacon : chez Ravenhill, le mot cède le pas aux corps exhibés, aux chairs meurtries et le but du dramaturge, comme celui de Bacon tel que Gilles Deleuze l’envisage, est de toucher le système nerveux du spectateur (Deleuze, 40). En ce sens, les pièces de Ravenhill sont également à rapprocher des œuvres des « Young British Artists », comme celles présentées dans le cadre de l’exposition « Sensation » (« Sensation, Young British Artists from the Saatchi Collection », 18 septembre 1997-28 décembre 1997). Celle-ci s’est tenue à la Royal Academy peu de temps avant la première représentation de Handbag. Elle rassemblait des réalisations de jeunes artistes de la même génération que Ravenhill, comme Sarah Lucas (née en 1962), Tracey Emin (née en 1963), Rachel Whiteread (née en 1963), Damien Hirst (né en 1965), ou encore Jake et Dinos Chapman (nés respectivement en 1966 et 1962). Great Deeds Against the Dead (19942), de ces derniers, offre un exemple du « choc » que le visiteur de l’exposition pouvait éprouver. Il s’agit d’une sculpture directement inspirée d’une gravure de Francisco Goya dépeignant les horreurs de la guerre de 1808 dans la péninsule ibérique (Desastres de la guerra, v. 1810). Elle représente trois corps d’hommes mutilés et démembrés, en utilisant des mannequins grandeur nature, tels qu’on en trouve dans les vitrines des magasins. Ces mannequins de vitrine renvoient à la société de consommation contemporaine et constituent peut-être en ce sens ce qu’il y a de plus choquant dans cette sculpture. Dans Handbag, le regard du spectateur est également mis à l’épreuve : il assiste en voyeur à une scène de fellation (156), de sodomie (172), à une injection d’héroïne (193) et à des tortures infligées à un bébé, brûlé avec une cigarette (223). Aussi peut-on, en première analyse, souligner l’écart qui existe entre l’esthétique de la comédie de Wilde et celle du théâtre « coup de poing » de Ravenhill, et donc l’apparente incongruité du choix opéré par le dramaturge de soumettre The Importance of Being Earnest à une réécriture.

  • 3 Cette idée évoque les théories de Judith Butler, autre figure importante de la Queer Theory, et not (...)

8Handbag peut également se lire comme le produit d’une décennie de réflexion, de ré-évaluation et de réhabilitation des œuvres et de la figure d’Oscar Wilde. Wilde a en effet été fondamental dans le cadre de l’émergence des Gay Studies et de la Queer Theory à la fin des années 1980 et au début des années 1990 aux États-Unis et en Grande-Bretagne. Il a sans doute été l’auteur autour duquel s’est construit ce courant critique, comme en témoignent trois des ouvrages clefs qui ont ouvert la voie à de très nombreuses études critiques. Epistemology of the Closet de l’Américaine Eve Kosofsky Sedgwick (1991) s’emploie à déconstruire l’opposition binaire entre homosexualité et hétérosexualité et à dissocier genre sexué (gender) et sexualité en s’appuyant notamment sur des analyses de The Picture of Dorian Gray, The Ballad of Reading Gaol et The Importance of Being Earnest (Sedgwick, 131-181). Dans son ouvrage Sexual Dissidence. Augustine to Wilde, Freud to Foucault (1991), Jonathan Dollimore, alors professeur de littérature à l’Université de Sussex, analyse le potentiel transgressif et subversif de l’identité queer et, s’il cite de nombreux auteurs au cours de son étude (parmi lesquels Saint Augustin, William Shakespeare, Frantz Fanon, Jean Genet), l’écrivain anglo-irlandais oriente toute sa démarche. Ainsi, le prologue de cet essai (« An Encounter ») décrit la rencontre entre Wilde et Gide à Alger en 1895 et souligne le contraste entre la position « essentialiste » de l’écrivain français et celle de Wilde, qu’on pourrait qualifier de constructionniste avant l’heure3 : l’inauthenticité, l’artificialité deviennent chez Wilde les attributs libérateurs d’une identité et d’un désir décentrés (Dollimore 14). Cette image de Wilde comme parangon de la « dissidence sexuelle » apparaît également dans l’ouvrage d’Alan Sinfield The Wilde Century : Effeminacy, Oscar Wilde and the Queer Movement (1994). À la différence de Sedgwick ou de Dollimore, son approche s’apparente au matérialisme culturel : c’est en termes historiques qu’il envisage la notion de dissidence. Dans The Wilde Century, il montre que l’équivalence entre caractère efféminé et homosexualité est une construction idéologique assez récente datant des procès d’Oscar Wilde.

  • 4 Une autre référence à la biographie de Wilde est le prénom de la femme de Moncrieff dans Handbag, C (...)
  • 5 Dans les années 1990, plusieurs ouvrages consacrés à l’Irishness de Wilde ont été publiés. On peut (...)

9Dans Handbag, Ravenhill, qui est homosexuel et a fait des études d’anglais et de théâtre à l’Université de Bristol (1984-1987), se positionne par rapport à ces débats critiques et théoriques qui ont agité le monde universitaire dans les années 1990. La réflexion de Moncrieff sur le caractère « efféminé » d’un des protégés de Cardew (« I found him to be a little too... effeminate », Ravenhill 1998, 166), manière à peine voilée de désigner l’homosexualité du jeune garçon et de Cardew, évoque les thèses de Sinfield sur la corrélation présumée entre caractère efféminé et homosexualité. Par ailleurs, comme le montre Anja Müller-Muth (225), Ravenhill établit dans sa pièce un parallèle entre le personnage d’Augusta (la future Lady Bracknell) et Oscar Wilde4. Augusta est ainsi d’origine irlandaise (151) ; elle répond au patronyme de O’Flaherty (151, le nom complet de Wilde était Oscar Fingal O’Flahertie Wills Wilde) ; sa mère a, comme Lady Jane Wilde, des sympathies nationalistes (202) ; enfin, ses répliques abondent de traits d’esprit. Or l’obsession d’Augusta dans la pièce est de perdre son accent irlandais (167), de perdre son nom et de se forger une nouvelle identité sans aucun rapport avec ses origines : « I am not Irish. Except by birth and upbringing [...]. O’Flaherty does make me sound a little Irish but I shall lose the name O’Flaherty very soon. I shall be married before the season is quite over » (151). Dans la scène 14, elle prend une part active à la chasse à l’homme organisée contre le personnage de Cardew (221), soupçonné d’être pédophile, dans un passage qui n’est pas sans évoquer la chute de Wilde et son arrestation le 5 avril 1895 (alors que The Importance of Being Earnest rencontrait un franc succès au Haymarket Theatre). Ravenhill écorne ainsi l’image de Wilde comme héros national irlandais5, mais peut-être aussi comme martyr de la cause homosexuelle. Par le biais du personnage d’Augusta, en passe de devenir l’incarnation même de la répression victorienne, le dramaturge atteste sa distance critique vis-à-vis de la représentation de Wilde comme « dissident ».

10La distance critique est au cœur même de la démarche de Mark Ravenhill. Sa reprise de la pièce de Wilde s’apparente en effet à une explicitation de celle-ci.

Duplication et explicitation

  • 6 La question de la vidéo et de la vidéo-surveillance est également évoquée dans la scène 3 (« Phil: (...)
  • 7 On peut également citer la scène 11, où Phil porte le masque de Tinky Winky, personnage des Teletub (...)

11The Importance of Being Earnest s’organise autour de la figure du double, tant au niveau thématique (Jack et Algernon mènent tous deux une double vie) qu’aux niveaux spatial (la pièce repose sur la répartition binaire ville/campagne) et structurel (de nombreuses scènes se répondent, comme par exemple celles entre Jack et Gwendolen à l’acte I, 76, et entre Algernon et Cecily à l’acte III, 168). Handbag, re-présentation de la pièce de Wilde, se caractérise également par un jeu autour de la notion de dualité. En premier lieu, cette œuvre juxtapose deux intrigues et fait alterner des scènes situées à l’époque contemporaine (scènes 1, 3, 4, 6, 7, 8, 11, 12, 13) et d’autres se déroulant à l’époque victorienne (scènes 2, 5, 10). Ces deux intrigues se croisent aux scènes 9 et 14. Chacun des acteurs, à l’exception du comédien interprétant le personnage de Phil, incarne deux rôles (Tom/Cardew, Lorraine/Prism, Suzanne/Constance, Mauretta/Augusta, David/Moncrieff). Comme dans The Importance of Being Earnest, plusieurs scènes se répondent, comme par exemple les scènes 3 et 4, évoquant les aventures extra-conjugales de David (scène 3) et de Suzanne (scène 4) et renvoyant donc également au thème de la double vie que l’on trouve chez Wilde. Le principe de duplication apparaît également chez Ravenhill à travers l’utilisation d’images vidéo enchâssées dans la pièce. Un des exemples les plus frappants est la scène 11 entre Lorraine et Phil qui est présentée de nouveau au spectateur dans la scène 13 sous la forme d’une vidéo que regardent Lorraine, Mauretta et David (204-206 et 213-2146). La réflexion, à laquelle invite Handbag, sur l’omniprésence des images dans la société contemporaine, et sur le fait que la réalité est filtrée au travers d’écrans, que nous sommes renvoyés d’image en image sans jamais pouvoir atteindre le réel, peut se lire comme une illustration du principe énoncé par Lady Bracknell à l’acte IV de The Importance of Being Earnest : « We live [...] in an age of surfaces » (2087). À l’échelle des scènes, Ravenhill adopte également une construction en miroir, comme par exemple à la fin de la scène 1, où les répliques de David et Tom (« David : I love you. Tom : And... I love you. Daddy. David: Daddy », 149) font écho à celles de Suzanne et Mauretta (« Mauretta: I love you. Suzanne : Mummy. Mauretta: Mummy », 147). La figure du chiasme, dont le principe est la disposition en miroir de termes, apparaît dans certaines répliques de la pièce de Wilde (par exemple, « Algernon : My dear fellow, the way you flirt with Gwendolen is perfectly disgraceful. It is almost as bad as the way Gwendolen flirts with you », 54) comme de celle de Ravenhill, par exemple dans la scène 8 (« David : Listen, me and Tom. Tom and me », 184).

  • 8 Parmi les autres échos de la pièce de Wilde que l’on trouve chez Ravenhill, on peut citer: « August (...)

12Les scènes victoriennes de la pièce de Ravenhill résonnent en outre d’échos de The Importance of Being Earnest. Elles sont en effet émaillées de citations qui renvoient au texte de Wilde. Ces références à l’hypotexte peuvent prendre la forme de courtes citations verbatim (« A handbag ? » 150, Wilde 1895, I, 86, « An ordinary handbag », 150, Wilde 1895, I, 86). Toutefois, il s’agit plus fréquemment de phrases légèrement modifiées (« Augusta : You understand me already [...]. I like you a great deal », 153 rappelle fortement la réplique de Gwendolen à l’adresse de Cecily à l’acte III de The Importance of Being Earnest : « I like you already more than I can say », 172). On trouve enfin chez Ravenhill de simples lexèmes, comme les termes « lose » (171, 175, 211) ou « mislay » (165) qui constituent une isotopie lexicale renvoyant à la dyade lost/found, centrale dans la pièce de Wilde (I, 58, 86 ; IV, 224, par exemple8).

  • 9 On retrouve ce procédé d’explicitation dans Dorian. An Imitation (2002) de Will Self, reprise de Th (...)
  • 10 Cité par Stanley Weintraub, Aubrey Beardsley. Imp of the Perverse, University Park, Londres, Pennsy (...)
  • 11 On peut trouver une reproduction de cette illustration dans l’ouvrage de Brian Reade, Aubrey Beards (...)

13L’adaptation de The Importance of Being Earnest que réalise Ravenhill dans Handbag se caractérise en outre par un passage de l’implicite à l’explicite. Alors qu’un des traits de l’écriture de Wilde est le non-dit, la rhétorique du secret, Ravenhill procède à un « dévoilement » de ce qui était caché ou suggéré dans la pièce de 1895. Là où l’homosexualité s’avançait masquée, sous le couvert de codes, elle se dit à présent en toutes lettres. Dans The Importance of Being Earnest, il existe un sous-texte qui, selon Pascal Aquien, opère une mise en place d’un discours sur l’homosexualité (43). Par exemple, les allusions à Bunbury — ami malade qu’Algernon a inventé pour couvrir ses frasques (Wilde 1895, I, 62-64) —, ou le prénom de « Earnest », paronyme de uranist (uraniste, c’est-à-dire homosexuel) ont été interprétés comme des références codées à l’homosexualité (Aquien 44-45 ; Craft 118-119). De même, la consommation vorace de « cucumber sandwiches » au premier acte de The Importance of Being Earnest (52-56, 70), ou de muffins à l’acte III (190-196), peut certainement s’interpréter comme la transposition d’autres appétits et d’autres plaisirs (Craft 118). Dans la pièce de Ravenhill, les deux couples de l’intrigue contemporaine, David et Tom, Suzanne et Mauretta, vivent leur homosexualité au grand jour9. La démarche de Ravenhill pourrait s’apparenter à celle d’Aubrey Beardsley dans les illustrations qu’il réalise pour la version anglaise de Salomé (publiée par John Lane, The Bodley Head en 1894). Sur l’exemplaire de la pièce qu’il offre à Aubrey Beardsley, futur illustrateur de cette œuvre, Wilde inscrit cette dédicace : « To Aubrey, the only artist who, besides myself, knows what the dance of the seven veils is, and can see that invisible dance10. » Voir cette danse mystérieuse, lui donner corps, tel est le défi que lance Wilde à Beardsley, défi difficile à relever, car cette danse est de l’ordre du pur fantasme. Elle est ce moment où les mots achoppent : dans la pièce, elle n’apparaît que sous la forme d’une brève didascalie : « Salomé dances the dance of the seven veils » (Wilde 1893-1894, 140). L’illustration que Beardsley réalise ne s’intitule d’ailleurs pas « The Dance of the Seven Veils », mais « The Stomach Dance11 », ce qui contribue à faire perdre sa dimension mythique à cette danse. En d’autres termes, Beardsley, comme Ravenhill dans Handbag, opère une démétaphorisation du texte wildien. La « danse des mots » qu’évoque Pascal Aquien au sujet de The Importance of Being Earnest (il parle de Wilde comme « chorégraphe des mots », 17) cède le pas, sous la plume de Ravenhill, à une réinscription du corps dans toute sa matérialité : corps souffrant (celui de Phil, dont le visage est ensanglanté dans la troisième scène, 155), corps dévoilé (Phil se dénude au cours de la scène 9, 190-192), corps désirant (Phil faisant une fellation à David, 157, le sodomisant, 172-173, ou masturbant Lorraine, 204-205). Christopher Craft souligne le fait que, dans The Importance of Being Earnest, « the materiality of the flesh is retracted into the sumptuousness of the signifier » (118). Handbag, à l’inverse, place la chair sur le devant de la scène.

14La mise en scène de The Importance of Being Earnest réalisée par la compagnie britannique Kaos Theatre (dirigée par Xavier Leret) en 1999, quelques mois après la première représentation de Handbag, participe de la même logique : elle repose sur un style de jeu très physique, les pirouettes verbales des personnages de la pièce trouvent un équivalent dans les acrobaties des acteurs sur scène. Le spectacle s’ouvre sur la chute d’Algernon, en sous-vêtement, rattrapé puis habillé par ses domestiques. Au moment où Lady Bracknell s’exclame « A hand-bag ? » (Wilde 1895, 86), elle est soulevée par d’autres acteurs au-dessus de la tête de Jack. La scène de dispute entre Cecily et Gwendolen à l’acte III (Wilde 1895, 176-182) prend des allures de match de catch féminin. Cet écart entre le texte et sa mise en scène contribue à renouveler la perception de la pièce de Wilde. En outre, cette version de The Importance of Being Earnest opère une recontextualisation de la pièce, qui se voit transposée dans la Grande-Bretagne contemporaine. Lady Bracknell, en mini-jupe et talons aiguilles, fait son entrée chargée de sacs de boutiques de grands couturiers et ne tarde pas à consommer la cocaïne que lui offre Lane, le domestique d’Algernon. Interrogé par Lady Bracknell sur ses opinions politiques, Jack répond, dans la production de Leret : « Well I am afraid I really have none. I am New Labour. » La substitution de « Liberal Unionists » dans le texte original (Wilde 1895, I, 84) par « New Labour » constitue un exemple d’adaptation, ainsi qu’une critique du flou idéologique qui caractérise le nouveau parti travailliste de Tony Blair, alors premier ministre. Et ce d’autant que Lady Bracknell commente la réponse de Jack en déclarant « Oh, they count as Tories » (Wilde 1895, I, 84). Dans un entretien publié dans The Independent du 27 août 1999, le metteur en scène Xavier Leret déclare éprouver une relation d’amour-haine pour la pièce et mépriser profondément les personnages et les valeurs qu’ils représentent : « I despise what they represent because they are so prevalent in our society — the world, it seems, has not changed from Wilde’s to ours. » Tel semble être également ce qu’a voulu montrer Mark Ravenhill dans Handbag.

L’entrelacs du passé et du présent

15« ...Criticism [...] is in its way more creative than creation », affirme Gilbert, porte-parole de Wilde dans « The Critic as Artist » (Wilde 1891, 1125). Handbag relève de la paradoxale création critique qu’évoque l’essai de Wilde. La pièce de Ravenhill offre un commentaire de The Importance of Being Earnest ; l’intertextualité se fait ici métatextualité (définie par Gérard Genette comme « relation de commentaire » unissant deux œuvres, 10). Ravenhill s’emploie à mettre en lumière la noirceur qui sous-tend la comédie de Wilde: « I was [...] attracted to the emotional darkness that underlies the laughter », a-t-il déclaré (cité par Sierz, 140). Il se distingue ainsi d’autres dramaturges ayant réalisé des réécritures de The Importance of Being Earnest, comme par exemple Tom Stoppard (Travesties, 1974).

  • 12 Voir également les lunettes que chausse Augusta à la scène 2 (« I shall use my glasses », Ravenhill (...)

16Tirant peut-être son inspiration de la didascalie précédant le début de la pièce de Wilde (« Time : The present », 50), Ravenhill joue avec la chronologie et instaure un dialogue entre le passé et le présent. En choisissant de retracer, dans les scènes victoriennes de sa pièce, un récit des origines de The Importance of Being Earnest plutôt qu’une suite de l’œuvre, Ravenhill opère un renversement s’apparentant à la logique du paradoxe sur laquelle la pièce de Wilde se fonde. Dans cette dernière, le prénom d’Ernest à partir duquel Jack Worthing a construit sa double identité et qui est le moteur de la pièce et la source de toutes les péripéties, s’avère en un retournement final être son véritable prénom : le mensonge était donc vérité, la fiction, réalité. Le dramaturge contemporain met également en évidence la conception souple et personnelle du temps, comme arraché à la loi de la linéarité, qui se fait jour dans The Importance of Being Earnest. De façon significative, Gwendolen dit à Jack à l’acte I « Even before I met you I was far from indifferent to you » (76). La comédie de Wilde s’apparente, selon Pascal Aquien, à une « machine à remonter le temps » (33) : le déroulement temporel rapproche Jack non de la mort, mais du baptême, « moment fondateur où il acquiert un nom » (Aquien 33). Chez Ravenhill, il est intéressant de noter que l’on trouve dans la bouche d’Augusta, future Lady Bracknell, de nombreuses répliques faisant écho à celles prononcées par sa fille Gwendolen dans la pièce de Wilde, illustrant l’idée selon laquelle « All women become like their mothers » formulée par Algernon (I, 92). C’est le cas par exemple dans la scène 2 de Handbag, où l’adjectif « plain » utilisé à plusieurs reprises par Augusta pour qualifier Prism (« You are rather plain to be a novelist, are you not ? », 151, « I am not quite sure it is proper to talk to a nanny. Particularly such a very plain one », 152) rappelle une des remarques de Gwendolen à l’adresse de Cecily à l’acte III de The Importance of Being Earnest (« I wish that you were [...] more than usually plain for your age », 17412). Sur un mode plus tragique, le personnage de Lorraine, dans l’intrigue contemporaine, s’identifie à sa mère récemment décédée (« [...] But now... now... I... I go down the shops the same time as her. I watch her programmes. I wear her clothes. I put on her clothes and I watch her programmes and I eat pizza like she used to eat pizza », 163).

  • 13 Voir par exemple le personnage de Lorraine, dans Handbag, qui se trouve incapable de se forger une (...)

17Par ailleurs, les deux intrigues que juxtapose la pièce de Ravenhill se trouvent placées dans un rapport de similitude plus que d’opposition. À deux reprises, les fils narratifs se croisent. C’est Phil, seul personnage dans la pièce à ne pas être dédoublé, qui sert d’intermédiaire entre le passé et le présent. À la scène 10, le jeune homme, après avoir constitué l’objet d’une dispute entre Tom et David (189-192), se trouve assimilé par Cardew à Eustace (193-196), jeune garçon qui s’est enfui de l’orphelinat tenu par celui qui est le père adoptif de Jack dans la pièce de Wilde (« Mr Thomas Cardew, an old gentleman of a very charitable and kindly disposition », 86). La scène finale de Handbag (scène 14) constitue un autre point de rencontre des deux intrigues. Cet épilogue tragique, très éloigné de la scène de reconnaissance qui conclut The Importance of Being Earnest, repose sur un jeu de scène autour du bébé que les personnages s’échangent (« Constance hands the baby to Prism », « Phil takes the baby », 224). Cet échange évoque le « handbag » du titre, qui passe de main en main tout au long de la pièce : il apparaît dès la scène 2 (150-151) et il y est fait référence tout au long de l’œuvre (154, 199, 219, 226). Comme dans The Caretaker d’Harold Pinter, où le sac perdu de Davies constitue une métonymie de son identité (voir Pinter I, 7 ou II, 57-60), ce « handbag » renvoie au thème de la quête identitaire, central dans la pièce de Ravenhill (qui, lors de sa création en 1998, avait pour sous-titre « The Importance of Being Someone »), comme dans celle de Wilde13. Dans la scène 14 de Handbag, le bébé « contemporain » (que Lorraine et Phil ont enlevé à Mauretta et Suzanne) meurt, après avoir été brûlé à plusieurs reprises par la cigarette de Phil (223, 226) et se trouve placé dans un sac poubelle (« He puts the baby in a bin bag », 226). Quelques instants plus tard, un bébé « victorien » apparaît dans un sac de voyage, où il vient remplacer le manuscrit de Prism (« Enter Cardew with handbag. Sets it down carefully. Opens it. Brings out a baby », 226). Ainsi, il apparaît que dans les deux intrigues, l’enfant est réifié : il est un enjeu de pouvoir, un « autre » nécessaire pour jouer un rôle social, combler un manque ou développer sa propre identité. Dans les deux intrigues, les personnages constituent des figures parentales indifférentes, incompétentes, voire dénaturées : si Prism s’intéresse davantage à son manuscrit qu’au bébé (« Because, really, you are a single infant. You really won’t make one bit of difference to the world. Whereas this is a novel. Think of the emotion and instruction contained in a three-volume novel and think of the thousands of readers », dit-elle, s’adressant à l’enfant, à la scène 14), David se trouve incapable d’assumer ses responsabilités de père ; si Constance n’éprouve aucun sentiment maternel pour son fils (« Constance : [...] She picks up the baby. Nothing. I feel nothing », 202), Phil confesse avoir prostitué sa fille de cinq ans pour obtenir de la drogue (200). En somme, Ravenhill souligne dans Handbag le peu d’écart qui existe entre la société contemporaine et la société victorienne. La libération des corps et des discours ne serait qu’une illusion masquant le cynisme et la froideur des personnages contemporains, bien proches, en ce sens, de leurs homologues victoriens dans la pièce.

18Handbag met en place un dispositif complexe et plonge le lecteur/spectateur dans une véritable galerie des glaces, dans laquelle les deux intrigues qui composent la pièce se reflètent et renvoient un reflet de The Importance of Being Earnest. Ce jeu de regards, cet entrelacs du passé et du présent, contribuent à renouveler la perception de l’œuvre de Wilde. Si la question de la paternité et de la filiation est au cœur de la pièce de Ravenhill, elle est aussi à envisager du point de vue littéraire. Faisant désormais partie du « canon » de la littérature du xixe siècle, Oscar Wilde est devenu une figure tutélaire à laquelle il convient de rendre hommage, mais par rapport à laquelle il convient également de prendre ses distances. C’est bien cette ambivalence qui se fait jour dans Handbag de Mark Ravenhill.

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Notes

1 Voir Lewis Carroll, Alice’s Adentures in Wonderland (1865) et Through the Looking Glass (1871), Oxford, New York, Oxford UP/World’s Classics, 1982, 278 p.

2 On peut voir cette œuvre dans l’ouvrage de Matthew Collings, This is Modern Art [1999], Londres, Seven Dials, 2000, p. 70.

3 Cette idée évoque les théories de Judith Butler, autre figure importante de la Queer Theory, et notamment le concept de genre sexué (gender) comme « performance » qu’elle formule dans Gender Trouble, publié en 1990.

4 Une autre référence à la biographie de Wilde est le prénom de la femme de Moncrieff dans Handbag, Constance, qui est celui de la jeune femme que Wilde épouse en 1882, Constance Lloyd.

5 Dans les années 1990, plusieurs ouvrages consacrés à l’Irishness de Wilde ont été publiés. On peut citer par exemple les études de Davis Coakley (Oscar Wilde, The Importance of Being Irish, Dublin, Town House, 1995, 246 p.) et de Jerusha McCormack (Jerusha McCormack, éd., Wilde the Irishman, New Haven et Londres, Yale UP, 1998, 224 p.).

6 La question de la vidéo et de la vidéo-surveillance est également évoquée dans la scène 3 (« Phil: Should be police everywhere with cunts around like that. They should have cameras up. Watching them », 152), dans la scène 4 (Suzanne filme Lorraine en train de manger une pizza dans le cadre d’une enquête de consommation, Ravenhill 1998, 160-163), dans la scène 7 (175-176), dans la scène 12 (Mauretta et Suzanne disent à Lorraine qu’elles l’ont filmée à son insu alors qu’elle s’occupait de leur enfant, « Mauretta: We’ve been monitoring your activities », 210-211) et dans la scène 13 (David prend Suzanne à partie « David: [...] Coming home to watch eight hours of video just so we can feel like Mummy ? », 215). La surveillance de Lorraine par le biais d’une caméra vidéo évoque le dispositif du « panopticon » tel que le décrit Michel Foucault dans Surveiller et punir (Michel Foucault, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 1975, 228-264). De façon plus anecdotique, ce détail rappelle la prolifération des « nannycams », à la suite de l’affaire Louise Woodward, jeune fille au pair britannique mise en examen en 1997 pour le meurtre de l’enfant dont elle avait la charge.

7 On peut également citer la scène 11, où Phil porte le masque de Tinky Winky, personnage des Teletubbies, émission pour enfants diffusée sur la BBC de 1997 à 2001. Outre le fait qu’elle préfigure la controverse autour du personnage de Tinky Winky (qui porte un sac à main rouge dans l’émission de la BBC), censément crypto-gay selon l’Américain Jerry Falwell en 1999, cette scène met en évidence, selon l’analyse de Jozef de Vos, le fait que les personnages ont perdu prise avec la réalité et ne peuvent l’appréhender qu’à travers le prisme d’images (54). De nombreux critiques ont noté que Wilde annonce l’esthétique postmoderniste, comme par exemple Richard Ellmann (passim). On notera également que la critique sociale, qui prend pour cible l’hypocrisie et le cynisme de la classe dominante dans The Importance of Being Earnest, n’est pas absente de la pièce de Ravenhill, mais cette dernière met davantage l’accent sur les rapports entre classes sociales, thème esquissé chez Wilde, par exemple à travers le personnage de Lane, valet obséquieux d’Algernon. L’intrigue contemporaine de Handbag oppose les personnages bourgeois de Suzanne, Mauretta, David et Tom aux marginaux que sont Lorraine et Phil. Ni chez Wilde, ni chez Ravenhill, la philanthropie ne semble de mise et, dans les deux cas, la hiérarchie sociale semble tout aussi rigide.

8 Parmi les autres échos de la pièce de Wilde que l’on trouve chez Ravenhill, on peut citer: « Augusta: I never make mistakes » (149, qui rappelle « Gwendolen: In fact, I am never wrong », Wilde 1895, I, 74); « Augusta: Pray don’t talk to me about Ireland » (151, qui évoque « Gwendolen: Pray don’t talk to me about the weather », Wilde 1895, I, 74); « Augusta: I shall be married before the season is quite over » (Ravenhill 1998, 151), rappelle « Lady Bracknell: I would certainly advise you, Mr Worthing [...] to make a definite effort to produce either one parent, of either sex, before the season is quite over » (Wilde 1895, I, 88); la référence à Willis’s et au Savoy, lieux également fréquentés par Wilde, apparaît dans les deux pièces (Ravenhill 1998, 165, Wilde, 1895, I, 64, 66; II, 134); « Kind and charitable » (Ravenhill 1998, 170) fait écho à « Jack: The late Thomas Cardew, an old gentleman of a very charitable and kindly disposition » (Wilde 1895, I, 86); les questions d’Augusta dans la scène 5 (« Augusta: You have a town house, I know. But a country house ? How many bedrooms ? Are both your parents still living ? Do you smoke ? ») rassemblent plusieurs des thèmes abordés dans le véritable interrogatoire que Lady Bracknell fait subir à Jack à l’acte I de The Importance of Being Earnest (82-86); « Cardew: Oh Eustace. Not the gutter. The Stars » (Ravenhill 1998, 194) évoque une réplique de Lord Darlington dans Lady Windermere’s Fan « We are all in the gutter, but some of us are looking at the stars » (Wilde 1893, 451); « Cardew: Well that can be changed » (Ravenhill 1998, 195) évoque la réplique de Lady Bracknell au sujet de l’adresse de Jack à Londres « that could easily be altered », (Wilde 1895, I, 84); la réplique de Phil « My guardian. I always knew I had a guardian. Didn’t I always say I had a guardian. My unfortunate guardian » (Ravenhill 1998, 196) rappelle celle de Jack à l’acte IV de The Importance of Being Earnest: « Algy’s elder brother ! [...] I knew I had a brother ! I always said I had a brother ! [...] My unfortunate brother » (226); « Cardew: Well, it is not accurate but then anyone can sing accurately. But it is sung with great feeling... » (Ravenhill 1998, 197) est une variation sur la réplique d’Algernon à l’acte I « Algernon: [...] I don’t play accurately — any one can play accurately — but I play with wonderful expression » (Wilde 1895, 50); « Cardew: [...] The chin just a little higher » (Ravenhill 1998, 198): chez Wilde, c’est Lady Bracknell qui dit cela à Cecily à l’acte IV « Lady Bracknell: [...] The chin a little higher, dear » (208); « Phil: Horrid postures. Horrid chins and horrid, horrid music » (Ravenhill 1998, 198) fait écho à la réplique de Cecily à l’acte II de The Importance of Being Earnest (« Cecily: Horrid Political Economy ! Horrid Geography ! Horrid, horrid German ! », 112); « Prism: A temperance beverage, which I bought in a moment of extravagance, has exploded in the upset » (Ravenhill 1998, 199) rappelle « Prism: [...] Here is the stain on the lining caused by the explosion of a temperance beverage, an incident that occurred in Leamington » (Wilde 1895, IV, 224); « Augusta: Unreliable creature. I knew from the moment I saw her on the platform she was not to be trusted » (Ravenhill 1998, 201) rappelle la remarque de Gwendolen au sujet de Cecily « Gwendolen: From the moment I saw you I distrusted you » (Wilde 1895, III, 182).

9 On retrouve ce procédé d’explicitation dans Dorian. An Imitation (2002) de Will Self, reprise de The Picture of Dorian Gray, où le personnage principal devient, selon Baz Hallward (avatar du peintre Basil Hallward dans le roman de Wilde) l’incarnation d’une nouvelle génération gay: « He’s unashamed — not like us. He belongs to a totally new generation, the first generation to come out of the shadows » (Will Self, Dorian. An Imitation, Londres, Viking, 2002, p. 12)

10 Cité par Stanley Weintraub, Aubrey Beardsley. Imp of the Perverse, University Park, Londres, Pennsylvania State University, 1976, p. 55.

11 On peut trouver une reproduction de cette illustration dans l’ouvrage de Brian Reade, Aubrey Beardsley [1967], Woodbridge, Suffolk, Antique Collectors’ Club, 1987, p. 280.

12 Voir également les lunettes que chausse Augusta à la scène 2 (« I shall use my glasses », Ravenhill 1998, 150) qui rappellent celles qu’utilise Gwendolen pour regarder Cecily (« Do you mind my looking at you through my glasses », III, 172), ou l’expression « Pray don’t talk to me » que l’on trouve dans les deux pièces (« Pray don’t talk to me about Ireland », Ravenhill 1998, 150; « Pray don’t talk to me about the weather », Wilde 1895, 74).

13 Voir par exemple le personnage de Lorraine, dans Handbag, qui se trouve incapable de se forger une identité propre mais emprunte d’abord les vêtements et l’identité de sa mère décédée (« I wear her clothes », scène 4, 163), puis de Suzanne (voir scène 12, 206-207).

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Pour citer cet article

Référence papier

Xavier Giudicelli, « Handbag de Mark Ravenhill (1998) : réincarnation de The Importance of Being Earnest à la fin des années 1990 », Cahiers victoriens et édouardiens, 72 Automne | 2010, 99-114.

Référence électronique

Xavier Giudicelli, « Handbag de Mark Ravenhill (1998) : réincarnation de The Importance of Being Earnest à la fin des années 1990 », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 72 Automne | 2010, mis en ligne le 21 juin 2016, consulté le 20 septembre 2017. URL : http://cve.revues.org/2726 ; DOI : 10.4000/cve.2726

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Auteur

Xavier Giudicelli

Université de Reims Champagne-Ardenne.
Xavier Giudicelli est Agrégé d’anglais et ancien élève de l’École Normale Supérieure de Fontenay-St Cloud. Maître de Conférences à l’Université de Reims. Auteur d’une thèse de doctorat consacrée aux éditions illustrées de The Picture of Dorian Gray, soutenue en novembre 2006, il poursuit des recherches sur l’illustration des textes littéraires, ainsi que sur la réception d’Oscar Wilde au XXe siècle. Il a rédigé plusieurs articles, parus ou à paraître, sur ces sujets, dont « Illustrer The Picture of Dorian Gray : Les paradoxes de la représentation » (Études anglaises, 62-1 (2009) : 28-41).

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