Navigation – Plan du site

Un opéra français d’après la Salomé de Wilde, l’appropriation d’un drame

Déborah Bonin
p. 147-166

Résumé

Evoked and revisited numerous times over the centuries since its origin in the Bible, the story of Salome was approached in a completely innovative way by Oscar Wilde at the end of the nineteenth century. By placing the young Judean princess at the heart of the drama and using, in keeping with other symbolist authors, language resembling a musical dialogue, Wilde’s play inspired a number of musicians including Richard Strauss, Alexandre Glazounov and the French composer, Antoine Mariotte.
What were the reasons for Mariotte’s enthusiasm for his English contemporary’s play ? How did the composer transform this theatrical drama into an opera? To what extent was Mariotte aware of the ingenious ways in which Wilde, in his interpretation of the text, had constructed his play? These different questions allow us to establish how the composer, before setting the text to music, came to understand the playwright’s work in order to write his own libretto.

Haut de page

Texte intégral

1Véritable légende biblique, l’histoire de Salomé a été maintes fois revisitée au cours des siècles. Son traitement musical le plus connu aujourd’hui demeure l’opéra de Richard Strauss. À la même époque, le sujet va pourtant susciter un engouement artistique certain et intéresser d’autres musiciens. C’est le cas, par exemple, d’Antoine Mariotte (1875-1944), compositeur français aujourd’hui méconnu qui écrira un opéra d’après la même source littéraire que son contemporain allemand, la pièce de théâtre d’Oscar Wilde. Celle-ci s’intéresse à l’histoire de Salomé de manière tout à fait novatrice en cette fin de xixe siècle. Wilde sera en effet le premier à conférer une telle importance au personnage de Salomé, jusque-là relégué au second plan au profit du Baptiste, puis de sa mère (qu’on pense aux différentes Hérodiade : Mallarmé, Flaubert, Massenet). Il place en effet pour la première fois la princesse, jeune héroïne de sa pièce, au centre de l’action. Tout est orienté en fonction ou autour d’elle. C’est Salomé qui désire, qui aime, qui dirige et qui finit par obtenir l’objet tant convoité : la tête du Baptiste. C’est aussi le premier à inspirer autant de pièces musicales sur le sujet.

2Comprendre les raisons de cet engouement de la part de Mariotte pour la pièce de son contemporain anglais et la manière dont le compositeur va non seulement découvrir, mais traiter ce drame théâtral pour le transformer en un opéra, sera la première approche qui nous permettra de mieux appréhender la genèse de l’œuvre. Nous nous pencherons ensuite sur la conception même du livret d’opéra et les choix opérés par le compositeur : que va-t-il décider de garder ou au contraire d’évincer du texte wildien ? Quelles conséquences auront ces diverses transformations sur la conception même du drame ? La Salomé de Wilde, écrite originellement en français dans une effervescence artistique symboliste, recourt non seulement à de nombreuses références mais aussi à de nombreuses autoréférences et allusions ayant pour conséquences de structurer la pièce et de se complaire dans un mouvement littéraire particulier. Mariotte sera-t-il là encore conscient de cette ingéniosité d’élaboration ? Son livret aura-t-il pour ambition de renforcer cette caractéristique ou au contraire de la reléguer au second plan ? C’est ce que nous tenterons de définir dans un troisième temps pour voir comment Mariotte s’approprie le drame et participe ou non à l’émancipation déjà engagée par Wilde de cette figure biblique.

Genèse controversée d’un opéra

  • 1 « L’idée de mon plan remonte à 1895. » Antoine Mariotte, Lettre à Romain Rolland, 27 juin 1909, p.  (...)
  • 2 Ibid., p. 2.
  • 3 « Il est vrai que j’ai commis — l’ai-je jamais nié? — l’impardonnable faute de commencer ma Salomé (...)
  • 4 « In 1893, eight months after the British ban, six hundred copies of Salome were published in Franc (...)

3C’est aux alentours de 1896, en réalité en 1895 suivant une lettre du compositeur1, que Mariotte découvre la pièce d’Oscar Wilde par le biais d’un ami alors qu’il est embarqué pour une campagne dans les mers de Chine. Rentré en France en 1896, le compositeur se rend alors à Paris en ayant toujours dans l’idée la conception d’un opéra sur Salomé. Jusqu’en 1902, date de sa nomination au Conservatoire de Lyon, Mariotte ne cesse de penser à son projet en écrivant « plusieurs petites compositions » qui « ne furent que des esquisses préparatoires à l’œuvre combinée2 ». Il attendra en réalité d’être doté d’une meilleure situation et davantage d’expérience pour commencer réellement la composition de son opéra en 1902, sans se soucier des ayants cause auxquels était alors soumise la pièce de Wilde3. Par la suite, Mariotte se défendra de cette omission en expliquant qu’il croyait avoir à faire à un « poème introuvable ». La pièce de Wilde, censurée en Angleterre, avait en effet été tirée à seulement quelques centaines d’exemplaires par la librairie d’Art indépendant4. Lorsque Antoine Mariotte, de retour à Paris en 1896, cherche un exemplaire de l’œuvre, il ne réussit pas à en trouver un seul et décide finalement d’établir son livret d’après un manuscrit copié pour lui par un fourrier de la marine.

4Pourtant, en 1903, un autre compositeur, Richard Strauss, avait, lui aussi, découvert la pièce et décida immédiatement d’en faire un opéra. À la sortie d’une représentation de la Salomé de Wilde au théâtre de Berlin dans la mise en scène de Max Reinhardt, un ami aurait dit à Strauss : « Voilà un sujet d’opéra pour vous », auquel il répondit : « Je suis déjà en train de le composer. » Sans doute plus habitué aux problèmes d’obtention de droits, il contacte immédiatement les héritiers de l’écrivain anglais et recueille leur approbation.

  • 5 Lettre du Dr Franz Strauss (Garmisch, 1er octobre 1925), avant-propos de la première édition (1926) (...)
  • 6 « Aussi lorsque [...] j’appris l’apparition à Dresde d’une nouvelle Salomé, fût-ce pour moi une stu (...)
  • 7 Ibid., p. 3.
  • 8 Ibid., p. 5.
  • 9 Ibid., p. 6.

5L’œuvre de Strauss est donc créée en toute légalité le 9 décembre 1905 à Dresde. Bien plus tard, en 1925, le fils du compositeur confirmera l’ignorance qu’avaient les deux compositeurs de leurs travaux réciproques : « Seul un compositeur français dont la partition fut terminée en même temps que celle de mon père (sans que l’un ait eu connaissance du travail de l’autre) avait discerné le “texte d’opéra5”. » Ce n’est qu’à la suite de cette création de l’œuvre que Mariotte découvre l’opéra de son contemporain. Malgré cette nouvelle accablante6, il finit par se résigner et poursuit sa Salomé dont il achève la composition définitive à la « rentrée d’Automne de 19067 ». Le compositeur, sachant que Fürstner — l’éditeur de Strauss — n’avait pas encore le monopole de l’œuvre à cette date, décide d’obtenir l’approbation des ayants cause auprès de Russell. Celui-ci lui accorde l’autorisation « moyennant une part des droits, et le versement d’une “avance de commission” assez élevée8 ». Les fonds du musicien ne sont pas considérables et ne lui permettent pas le versement immédiat de la somme. Il décide alors d’attendre pour faire représenter son œuvre et l’envoie en 1906 au Concours de la ville de Paris où elle est finalement refusée, justement à cause de celle de Strauss et ce, malgré l’obtention de très bonnes notes selon les dires du compositeur. Pendant ce temps, entre juillet et octobre de la même année, les droits de la Salomé de Wilde passaient de Russell à Methuen qui vendit lui-même l’exclusivité des droits d’exploitation à Fürstner. Il ne restait plus comme seule solution à Mariotte que de demander à son homologue allemand l’autorisation de faire représenter publiquement son œuvre sur une scène française. Il lui écrit alors le 17 mai 1907 en se défendant de toute idée de plagiat. Par une lettre de retour en date du 30 mai 1907, Strauss lui accorde l’autorisation « généreuse et absolue9 » de faire représenter son œuvre. C’est alors que Mariotte se met à la recherche d’un théâtre susceptible d’accueillir son opéra, une démarche qui aboutit assez rapidement puisque le 4 septembre 1907, les directeurs du Grand Théâtre de Lyon acceptent la création et en annoncent la représentation pour l’hiver.

  • 10 Avant de retrouver certains documents nous permettant de compléter « l’affaire », nous pensions que (...)

6Mais Fürstner écrit le 14 septembre aux éditions Astruc afin de s’opposer formellement à la représentation de l’œuvre. L’autorisation de Strauss ne valait donc rien et ce dernier va même jusqu’à lui réécrire le 21 octobre pour retirer sa propre permission. La propriété de la pièce de Wilde était-elle exclusive à Fürstner ? Strauss n’aurait-il pas pu lui-même décider du sort de l’opéra de son confrère ? C’est ce que Mariotte décide de vérifier en se rendant directement à Berlin pour obtenir l’autorisation de Strauss et Fürstner de faire jouer sa Salomé sur la scène française. Dans les archives privées de la famille du compositeur français, deux billets de train Paris-Berlin en date du 20 novembre 1907 attestent du voyage de Mariotte en Allemagne10. Finalement, le compositeur gagne la partie mais de manière insatisfaisante. En effet, Strauss et Fürstner finiront par abdiquer mais ils ne lui autorisent la représentation de son œuvre que sous certaines conditions : s’il obtient le droit de la faire jouer pendant la saison courante, moyennant le versement de 40 % des droits d’auteur à Strauss et de 10 % à Fürstner, Mariotte devra, après la dernière représentation de l’œuvre, remettre à Strauss toutes les partitions en vue de leur destruction. La Salomé de Mariotte, alors créée sous ces dispositions à Lyon le 30 octobre 1908, déclenche une querelle faisant grand scandale dans la presse à l’époque.

  • 11 Richard Strauss, Lettre à Romain Rolland, 12 juillet 1909, loc. cit., dans Romain Rolland, Richard (...)

7Face aux critiques, Richard Strauss finit par abdiquer le 12 juillet 1909 : « Je me hâte de vous annoncer que j’ai réussi aujourd’hui à obtenir de M. Fürstner la libération de la Salomé de Mariotte. M. Fürstner communiquera directement à M. Mariotte tous les détails pour les formalités nécessaires11. »

8Après plusieurs années de controverses, la tragédie lyrique de Mariotte sera finalement créée en toute liberté à Paris, au Théâtre de la Gaîté Lyrique, quelques jours avant la représentation française de celle de Strauss qui eut lieu à l’Opéra le 22 avril 1910. Cette nouvelle déclenchera un regain d’intérêt pour « l’affaire Mariotte-Strauss » qui induira la parution d’un nombre important d’articles se plaisant à comparer et à confronter une nouvelle fois les deux opéras.

L’adaptation du livret

  • 12 Pour plus de précisions à ce sujet, cf. Déborah Bonin, « Le personnage de Salomé dans l’opéra symbo (...)
  • 13 Textes qui seront reproduits en intégralité et en confrontation dans le cadre de notre thèse.

9Comme nous avons pu le constater, Mariotte reprend son livret de la pièce d’Oscar Wilde qui servira simultanément à la création d’un autre opéra en Allemagne. Néanmoins, les deux livrets sont différents12. Mariotte demeure un peu plus proche de la pièce originale que Strauss, même s’il en modifie la dramatisation et la vision de certains personnages en effectuant de nombreuses coupures pour son livret d’opéra. À travers une analyse comparative de quelques scènes de la pièce de Wilde et du livret de Mariotte13, nous verrons quelques exemples de modifications apportées par le compositeur.

  • 14 Henri de Curzon, « Les Deux Salomé » dans Le Théâtre, no275, Paris, Manzi, Joyant et Cie, juin 1910 (...)

10Toute la tragédie d’Antoine Mariotte tourne autour de cinq protagonistes centraux : Salomé (soprano ou mezzo-soprano), Iokanaan (baryton), Hérode (baryton), Hérodias (soprano) et le jeune syrien Narraboth (ténor) auquel s’adjoignent trois autres personnages : le premier Soldat (baryton), le second Soldat (ténor) et le Page d’Hérodias (mezzo-soprano). Par rapport au drame de Wilde, Mariotte supprime des rôles secondaires comme Tigellin (le jeune romain), le cappadocien, le nubien, l’esclave, Naaman (le bourreau) et le groupe d’esclaves de Salomé. En revanche, le second Soldat de Mariotte remplace quelquefois le cappadocien de Strauss et les rôles des deux Soldats peuvent également se trouver inversés. Quant au groupe de Juifs et de Nazaréens présent dans la pièce de Wilde, il est transformé par le compositeur en un Chœur des Juifs qui apparaît à trois reprises dans l’opéra. La présence de ce chœur se justifie soit par la nécessité de commenter l’action (comme aux scènes 4 et 6), soit par la volonté d’installer une atmosphère particulière comme à la scène 7 de l’opéra, lorsque « Une sorte de chœur invisible, à bouches fermées, celui des lamentations d’horreur de la foule qui a fui devant le sacrilège, sert de fond aux phrases vraiment expressives, vraiment émouvantes, de la princesse, et en rehausse la sombre éloquence14. »

11Dans l’opéra de Mariotte, on s’aperçoit également que les personnages d’Hérode et Hérodias vont se trouver davantage mis en retrait en conséquence des coupures opérées par le musicien, alors que le jeune syrien va être au contraire reconsidéré et trouver plus d’importance dans cette nouvelle trame littéraire.

  • 15 « C’était un énorme château-fort situé à soixante stades du Jourdain sur des rochers de basalte d’u (...)

12Lorsque Wilde écrit sa pièce de théâtre Salomé en 1891, il reste assez évasif sur les lieux mêmes où se déroule l’action : la pièce débute dans le palais d’Hérode sur une grande terrasse donnant sur une salle de festin. À droite, un énorme escalier surplombe la scène tandis qu’à gauche se trouve une ancienne citerne entourée d’un mur de bronze vert. Des soldats sont accoudés sur le balcon et l’action se déroule au clair de lune. Mariotte précise l’emplacement de la terrasse : elle donne sur des jardins, apport qui s’avère historiquement peu probable, ce château fort étant construit sur « des rochers de basaltes d’une effrayante hauteur » selon les données historiques d’Edmond-Louis Stapfer15. À droite, le grand escalier est toujours présent, mais c’est lui qui nous mène à la « salle de festin brillamment éclairée ». La citerne est quant à elle déplacée au fond de la scène, entourée comme chez Wilde d’un mur de bronze vert. L’action se déroule également la nuit et la lune prend dès cette première scène de l’opéra une importance fondamentale, mettant dès lors en avant son pouvoir réflecteur : « la lune éclaire la scène, et fait briller les armures blanches des gardes. »

13Dans cette première scène, Mariotte établit de larges coupures de la pièce originale : le compositeur et librettiste débute véritablement avec l’entrée de la voix de Iokanaan prédisant la venue du Messie et les deux soldats présentent ce personnage, là encore de manière détournée.

14Le livret reprend ensuite la première discussion du Page et de Narraboth, portant sur la lune, et présente au tout début de cette scène chez Wilde.

15Dans la pièce, la princesse rentre sur scène sans indications scéniques précises alors que chez Mariotte, elle paraît tout d’abord en haut de l’escalier après être sortie de la salle du festin et « s’évente nerveusement » avant de descendre les marches.

16Cela sera également le cas lors de la scène suivante : alors que Wilde ne donne comme indications que ces deux courtes phrases : « Le prophète sort de la citerne. Salomé le regarde et recule », Mariotte note au contraire :

Le Page et le syrien se tiennent immobiles, accoudés à la balustrade de l’escalier comme au début de l’action. Le Page angoissé pour son ami, celui-ci absorbé par son rêve d’amour pour Salomé.
Cependant Salomé, frémissante, attend la sortie de Iokanaan et tourne avec impatience autour de la citerne.
Enfin les soldats remontent et l’on voit apparaître au-dessus du puits la tête du prophète. Salomé tressaille et le regarde avidement tandis qu’il achève de sortir de la citerne.
Iokanaan descend enfin lentement sur scène, l’air inspiré et prophétique, sans regarder personne.
Les soldats s’écartent sur son passage. Salomé elle-même recule du côté du jeune syrien.

17Aucun fait ni geste des protagonistes ne sont laissés au hasard par Mariotte, tout est précisé avec minutie. Ces descriptions nous permettent cependant de mieux cerner les différents caractères des personnages, tel que le compositeur les ressentait, brossant des portraits psychologiques.

18Autre moment important, la danse des sept voiles est très brièvement indiquée par Wilde dans sa pièce, par la simple didascalie : « Salomé danse la danse des sept voiles. » Au contraire, Mariotte écrit une description du déroulement de la scène et ajoute une réplique de Iokanaan demandant la lapidation par le peuple de « l’impudique, la prostituée » et « que les guerriers la percent de leurs épées ! qu’ils l’écrasent sous leurs boucliers ! » La danse voluptueuse de Salomé dérange, la princesse doit mourir pour « l’ardeur de sa danse » exposée aux yeux de tous.

19La nouveauté de la Salomé de Wilde résidant en grande partie dans les choix de la princesse (elle n’est plus la petite fille des Évangiles soumise aux injonctions de sa mère, c’est elle qui aime, désire et décide de tout), Wilde se sert explicitement de certaines de ses répliques pour exposer sa démarche. Elles ne sont en revanche pas conservées par Mariotte chez qui les différentes oppositions mère-fille semblent être effacées à plusieurs reprises et notamment lors de cette sixième scène :

20Pour son livret, Mariotte enlève aussi deux répliques du Roi condamnant sa femme, l’une au début de la scène : « Vous voyez qu’elle a dansé pour moi, votre fille » et l’autre à la fin, lorsque Hérode ordonne : « Qu’on lui donne ce qu’elle demande ! » Wilde avait terminé par : « C’est bien la fille de sa mère. »

  • 16 Joël-Marie Fauquet, « Quand une Salomé en cache une autre » dans Avant-Scène Opéra (L’), Richard St (...)

21Pour des raisons sans doute musicales, nous remarquons que Mariotte a écourté et supprimé de nombreux passages du drame wildien, concourant ainsi à faire perdre au texte « une part de son ambiguïté sémantique16 ». Le compositeur va également transformer certains passages de la pièce en choisissant d’affecter certaines parties à des endroits différents de ce qu’avait prévu le dramaturge anglais.

22Pour autant, on remarque que pour la découpe de son livret, Mariotte a procédé d’une manière très structurée en opérant une division de la pièce originale en sept scènes :

  • 17 La figure de l’arabesque est très présente chez les symbolistes. Elle peut également être apparenté (...)
  • 18 « Ils feront en bois d’acacia une arche longue de deux coudées et demie, large d’une coudée et demi (...)
  • 19 « Quand Il eut fini de parler avec Moïse sur le mont Sinaï, Il lui remit les deux tables du Témoign (...)
  • 20 Antoine Mariotte, Esther, princesse d’Israël, tragédie lyrique en trois actes d’après un livret d’A (...)

23Cette découpe est fondée sur la construction d’une forme en arche, une forme qui peut nous rappeler l’arc de la figure hystérique et par conséquent l’arabesque17, mais cette forme pourrait également révéler une connotation plus religieuse si on la confronte à l’Arche d’Alliance, un objet ayant une très grande valeur pour les hébreux puisqu’il s’agit du coffre18 contenant les Dix Commandements (ou Tables de la Loi) donnés par Dieu à Moïse sur le mont Sinaï19. Le mot « Sinaï » peut d’ailleurs être traduit par : la « Montagne de la Lune », Sin (appelé aussi « Nanna » ou « La Barque ») étant le nom donné au dieu lunaire vénéré dans la ville d’Ur, capitale sumérienne devenue le centre de la Mésopotamie biblique. Coïncidence intéressante lorsqu’on sait l’importance conférée à l’astre lunaire dans la pièce de Wilde. Mais Mariotte avait-il en tête cette référence à l’Arche d’Alliance lors de l’élaboration de son livret ? C’est peu probable d’ailleurs, même si le compositeur s’intéressera à deux reprises à des sujets reliés à la religion hébraïque pour composer des opéras (Salomé puis Esther20), on remarque qu’il a élagué certains passages de la pièce de Wilde se rapportant à ces questions de religion.

24Il est également probable que Mariotte ait résolument cherché à ne pas utiliser certains propos du dramaturge anglais qui pouvaient poser problème, surtout dans une France déjà sensiblement touchée à cette époque par des affaires d’antisémitisme, comme celle du capitaine Dreyfus. Mariotte coupe également à deux reprises des répliques mettant en cause la royauté et donc d’une certaine façon les dirigeants du pays ; le compositeur commença à écrire ce livret alors qu’il était encore engagé dans la marine pour servir sa patrie, une fonction qui l’incita sans doute à une telle démarche.

Une décadence en péril ?

25Comme nous avons pu le remarquer, Mariotte opère de nombreuses coupures dans le texte wildien, sans modifier pour autant profondément le contenu de ce qu’il choisit au contraire de garder, si ce n’est les didascalies qui viennent apporter plus de précisions pour la mise en scène du drame.

26Or, la Salomé de Wilde, écrite en 1891 dans une effervescence artistique symboliste, fait à plusieurs reprises référence à des écrivains de cette verve littéraire, voire des autoréférences à des textes de l’écrivain anglais lui-même. Cette intertextualité constamment présente dans la pièce a pour conséquence non seulement de la structurer, mais également de l’intégrer dans ce mouvement littéraire si particulier qu’est le symbolisme.

27Mais notre compositeur français fut-il conscient de ces différentes allusions, références, voire autoréférences que Wilde utilise dans son texte ?

  • 21 Pascal Aquien, préface à la Salomé d’Oscar Wilde, Paris, Flammarion, 1993, p. 21.

28Tout au long de la pièce, Wilde fait sans cesse référence à deux grands maîtres auxquels il vouait une admiration particulière. Le premier n’est autre que Mæterlinck, chez qui l’on retrouve de nombreuses constantes utilisées pour l’écriture de cette pièce : « Dans Salomé, comme chez le dramaturge belge, les phrases sont généralement brèves, les constructions simples, les répétitions ou les phrases exclamatives fréquentes ; parfois aussi la relation logique entre questions et réponses est fondée sur un décalage qui contribue à l’étrangeté perverse du propos21. » Mariotte conserve en majeure partie cette dimension du texte original pour son livret. En revanche, il coupe un grand nombre de répétitions. À la différence de Wilde chez qui l’indicible et le suggéré — une autre spécificité de Mæterlinck — se trouvaient bien représentés, Mariotte ne semble pas y trouver un enjeu particulier puisqu’il s’attache au contraire à décrire au maximum les déroulements scéniques ainsi que les faits et gestes de la princesse tout au long de son opéra par le biais de didascalies.

29Néanmoins, le compositeur conserve les nombreuses comparaisons et métaphores que Wilde fait tout au long de sa pièce, qu’elles soient de source biblique, historique ou littéraire.

  • 22 Ces nombreux emprunts bibliques de Wilde et leur traitement par Mariotte, feront l’objet d’une anne (...)

30Dans sa pièce de théâtre, le dramaturge fait notamment de constantes allusions à la Bible et ce principalement au travers des propos de Iokanaan. Elles seront en majeure partie conservées par le compositeur dans son opéra22. Néanmoins, les rappels évangéliques des personnages secondaires (notamment Tigellin et les deux nazaréens sur les miracles de Jésus) ont été supprimés, ces protagonistes n’existant pas dans l’opéra.

  • 23 Oscar Wilde, Salomé, op. cit., p. 75. Tyr était une ville se situant en Phénicie, connue pour son c (...)
  • 24 Ibid., p. 155. Le pays des Sères fait référence à la culture historique de la soie en Chine. La sér (...)
  • 25 Ibid., p. 85. Wilde avait-il alors en tête le tableau de Gustave Moreau, L’Apparition, où la tête d (...)

31On note également de la part de Wilde de nombreuses allusions historiques dans sa pièce. Par exemple, l’utilisation de noms de personnages ou de courants de pensée qui ont existé dans l’Antiquité mais qui n’ont dans leur récit aucune parenté avec celui de Salomé (Tigellin, Manassé, Issachar et Ozias, Naaman, les Pharisiens, les Sadducéens, les Nazaréens). Mariotte ne conservera qu’une partie de ces références (Manassé, Issachar et Osias (dont il change l’orthographe), les soi-disant rois qu’Hérode incite à se cacher et Naaman). Il fait également référence à des pays ou régions ayant valeur historique comme Tyr : « On dirait des trous noirs laissés par des flambeaux sur une tapisserie de Tyr23 » ou encore la Chine et la Mésopotamie dans cette réplique d’Hérode : « J’ai des manteaux qui viennent du pays des Sères et des bracelets garnis d’escarboucles et de jade qui viennent de la ville d’Euphrate24. » La mythologie grecque trouve aussi sa place dans cette phrase de Salomé : « On dirait un nœud de serpents noirs qui se tortillent autour de son cou25 », possible allusion aux Gorgones et plus particulièrement à Méduse dont la chevelure était constituée de serpents.

32D’un point de vue littéraire, Wilde introduit également de nombreuses références textuelles, voire des autoréférences. L’auteur auquel il se rapporte le plus souvent est Gustave Flaubert. On sait que Wilde avait une grande admiration pour l’écrivain français et ces divers emprunts vont renforcer la dimension symbolique de la pièce. Dès le début, on remarque non seulement une correspondance entre le décor de Salomé et celui de l’« Hérodias » de Flaubert, mais aussi avec celui du premier chapitre de Salammbô :

  • 26 Gustave Flaubert, Salammbô, Paris, Michel Lévy Frères, 1863, p. 1-2.

Les capitaines, portant des cothurnes de bronze, s’étaient placés dans le chemin du milieu, sous un voile de pourpre à franges d’or, qui s’étendait depuis le mur des écuries jusqu’à la première terrasse du palais ; le commun des soldats était répandu sous les arbres, où l’on distinguait quantité de bâtiments à toit plat, pressoirs, celliers, magasins, boulangeries et arsenaux, avec une cour pour les éléphants, des fosses pour les bêtes féroces, une prison pour les esclaves. [...] Le palais, bâti en marbre namidique tacheté de jaune, superposait tout au fond, sur de larges assises, ses quatre étages en terrasse. Avec son grand escalier droit, en bois d’ébène, portant aux angles de chaque marche la proue d’une galère vaincue, avec ses portes rouges écartelées d’une croix noire, ses grillages d’airain qui le défendaient en bas des scorpions, et ses treillis de baguettes dorées qui bouchaient en haut ses ouvertures, il semblait aux soldats dans son opulence farouche aussi solennel et impénétrable que le visage d’Hamilcar26.

D’autres passages font également référence au même ouvrage, comme cette réplique de Wilde :

  • 27 Oscar Wilde, Salomé, op. cit., p. 61 et 63.

Là-dedans il y a des Juifs de Jérusalem qui se déchirent à cause de leurs ridicules cérémonies, et des Barbares qui boivent toujours et jettent leur vin sur les dalles, et des Grecs de Smyrne avec leurs yeux peints et leurs joues fardées, et leurs cheveux frisés en spirales, et des Égyptiens, silencieux, subtils, avec leurs ongles de jade et leurs manteaux bruns, et des Romains avec leur brutalité, leur lourdeur, leurs gros mots27.

Elle ressemble en effet à cet extrait du premier chapitre du livre de Flaubert :

  • 28 Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 3.

Il y avait là des hommes de toutes les nations, des Ligures, des Lusitaniens, des Baléares, des Nègres et des fugitifs de Rome. On entendait, à côté du lourd patois dorien, retentir les syllabes celtiques bruissantes comme des chars de bataille, et les terminaisons ioniennes se heurtaient aux consonnes du désert âpres comme des cris de chacal. Le Grec se reconnaissait à sa taille mince, l’Égyptien à ses épaules remontées, le Cantabre à ses larges mollets. Des Cariens balançaient orgueilleusement les plumes de leur casque, des archers de Cappadoce s’étaient peints avec des jus d’herbes de larges fleurs sur le corps, et quelques Lydiens portant des robes de femmes dînaient en pantoufles et avec des boucles d’oreilles. D’autres, qui s’étaient par pompe barbouillés de vermillon, ressemblaient à des statues de corail28.

  • 29 Oscar Wilde, Salomé, op. cit., p. 51.
  • 30 Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 15.
  • 31 Gustave Flaubert, La tentation de saint Antoine, Paris, Charpentier, 1874, p. 46-47.

33Une réplique que Mariotte ne conservera pas pour son livret, tout comme cette remarque du cappadocien sur la chevelure de la reine : « C’est la reine Hérodias, celle-là qui porte la mitre noire semée de perles et qui a les cheveux poudrés de bleu29 ? », qui peut être reliée à cette phrase de Salammbô : « Sa chevelure, poudrée d’un sable violet, et réunie en forme de tour selon la mode des vierges chananéennes, la faisait paraître plus grande30 » ou encore à celle de la reine de Saba dans La Tentation de saint Antoine : « La reine de Saba se laissant glisser le long de son épaule, descend sur les tapis et s’avance vers saint Antoine [...]. Une chaîne d’or plate, lui passant sous le menton, monte le long de ses joues, s’enroule en spirale autour de sa coiffure, poudrée de poudre bleue ; puis, redescendant, lui effleure les épaules et vient s’attacher sur sa poitrine à un scorpion de diamant, qui allonge la langue entre ses seins31. »

  • 32 Alfred Tennyson, Tennyson’s Poems, Londres, Everyman’s Library, 1965, p. 259.
  • 33 Maurice Maeterlinck, Œuvres, « Quinze chansons ; Les Aveugles ; L’intruse ; Serres chaudes », préfa (...)

34Outre Flaubert, on peut noter l’influence d’Alfred Tennyson dans l’utilisation du motif du paon blanc, évoqué par le poète dès 1847 dans The Princess : « Now droops the milkwhite peacock like a ghost, And like a ghost she glimmers on to me32. » Ce motif du paon blanc sera également utilisé par Maurice Maeterlinck dans son poème « Ennui » du recueil des Serres chaudes paru en 1889, soit deux ans avant la pièce d’Oscar Wilde33.

35Toutes les autres références littéraires que l’on trouve ensuite dans le texte wildien sont en fait des autoréférences qui seront en majeure partie conservées par Mariotte pour son livret.

  • 34 Oscar Wilde, Salomé, op. cit., p. 51.
  • 35 Oscar Wilde, Œuvres, « Le Rossignol et la Rose », Paris, Gallimard, 1996, p. 159.
  • 36 Oscar Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, Paris, Flammarion, 2006, p. 136.

36Pensons à la phrase : « Elle ressemble au reflet d’une rose blanche dans un miroir d’argent34 », comparable à cette phrase du conte « Le Rossignol et la Rose » : « Ombre d’une rose en un miroir d’argent, ombre d’une rose en une nappe d’eau, telle était la rose qui fleurissait sur la plus haute branche de l’Arbrisseau35 », mais aussi à cette description de l’actrice Sibyl Vane dans Le Portrait de Dorian Gray : « Une légère rougeur, semblable à l’ombre d’une rose dans un miroir d’argent, apparut sur ses joues lorsqu’elle jeta un regard sur la salle pleine à craquer et enthousiaste36. » Cette phrase ne se retrouve pas dans l’opéra ; néanmoins, Mariotte insistera fortement tout au long de son œuvre sur la valeur du reflet et du miroitement en conférant au personnage lunaire une importance considérable.

  • 37 Oscar Wilde, Salomé, op. cit., p. 163.
  • 38 « Il s’approprierait la belle nature de cet esprit merveilleux. Cet enfant de l’Amour et de la Mort (...)
  • 39 Oscar Wilde, Œuvres, « Le Rossignol et la Rose », op. cit., p. 159.
  • 40 Oscar Wilde, Œuvres, « Le Fantôme de Canterville », op. cit., p. 87.
  • 41 Octave Mirbeau, Le jardin des supplices [1898-1899], Paris, Fasquelle, 1904, p. 114, 121 et 158.
  • 42 La Bible de Jérusalem, op. cit., « Le Cantique des Cantiques, 8, 6 », p. 1163.

37Le compositeur retient également cette phrase qu’il se plaît à traiter dans la douleur de l’héroïne lors de la scène finale : « Je sais bien que tu m’aurais aimée, et le mystère de l’amour est plus grand que le mystère de la mort. Il ne faut regarder que l’amour37 », dualité que l’on retrouve déjà dans Le Portrait de Dorian Gray où Dorian y est décrit comme « le fils de l’Amour et de la Mort38 », « Le Rossignol et la Rose » (« il chantait l’Amour qui trouve sa perfection dans la Mort, de l’Amour qui ne meurt pas dans la tombe39 »), mais aussi dans« Le Fantôme des Canterville » (« Ne plus avoir d’hier ou de lendemain. Oublier le temps, oublier la vie, être en paix. Vous pouvez m’aider. Vous pouvez ouvrir pour moi les portes de la maison de la Mort, car jamais l’Amour ne vous quitte, et l’Amour est plus fort que ne l’est la Mort40 »). On retrouvera également à la même époque cette confrontation de l’amour et de la mort dans Le jardin des supplices d’Octave Mirbeau : « Je t’apprendrai des choses terribles... des choses divines... tu sauras enfin ce que c’est que l’amour !... Je te promets que tu descendras, avec moi, tout au fond du mystère de l’amour... et de la mort !... [...] L’amour est une chose grave, triste et profonde... [...] L’Amour et la Mort, c’est la même chose41. » Bien en amont, on trouve aussi cette référence dans « Le Cantique des Cantiques » : « Car l’amour est fort comme la Mort42. »

38Malgré ces nombreuses concordances avec le drame de Wilde, nous remarquons que Mariotte ne choisit pas toujours d’en conserver les aspects qui faisaient de cette pièce une œuvre symboliste. Nous pouvons ainsi en déduire que pour le compositeur, l’essentiel ne résidait sans doute pas dans cette appartenance à un courant artistique. Le texte, l’histoire, mais aussi le déroulement du drame qui en font un sujet si bien adaptable à la musique, ont sans doute incité l’auteur à en faire une œuvre musicale, sans pour autant prêter une si grande attention que Wilde aux courants et à l’époque dans lesquels l’œuvre s’immisçait.

  • 43 Wilde connaissait parfaitement bien À rebours de Joris-Karl Huysmans, comme en témoigne cette descr (...)
  • 44 Lorsque Wilde se rend à Paris en 1891, il rencontre Stéphane Mallarmé qui travaille alors à son Hér (...)
  • 45 On sait que Wilde admirait particulièrement Flaubert, comme en témoigne cette lettre de 1888 dans l (...)
  • 46 « Wilde avait de plus connaissance d’un certain nombre de représentations de Salomé dans la peintur (...)

39Inspiré sans doute tout d’abord par les textes évangéliques et Josèphe Flavius, la connaissance et l’intérêt de Wilde pour ce sujet biblique sont probablement dus en partie à son frère, William Wilde, qui se pencha sur cette figure judéenne dès 1873 en réalisant un sonnet sur le sujet. On sait également qu’avant de se consacrer pleinement à sa pièce, Oscar Wilde écrira en 1888 le compte-rendu de la Salomé de J.C. Heywood pour la Pall Mall Gazette. Mais sans nul doute, les principaux inspirateurs du poète anglais seront de grands écrivains français tels que Huysmans43, Mallarmé44, Flaubert45 et aussi quelques peintres46, personnalités qui permettront à Wilde de réaliser une œuvre marquante, représentative d’un courant littéraire, d’une société et d’un état d’esprit : la Salomé de toute une époque.

40Tout comme Richard Strauss ou Alexandre Glazounov, Antoine Mariotte sera très vite fasciné par cette pièce qu’il décide de mettre en musique dès ses débuts de compositeur, alors qu’il n’avait encore réalisé aucune œuvre d’envergure. Le jeune officier de marine qu’il était alors décide de réaliser lui-même le livret de son opéra et donc de s’approprier tout aussi bien littérairement que musicalement ce drame représentatif d’un courant artistique. Pour autant, il semblerait que Mariotte n’ait pas décelé tous les tenants et les aboutissants de cette pièce dont il a malheureusement réduit les connotations religieuses, symboliques et orientales. Ainsi, l’effet suggestif se trouve considérablement amoindri. Il n’en demeure pas moins que les nombreuses répétitions et les allitérations originales du drame ont su être conservées et ont sans doute permis au compositeur de réaliser une œuvre musicale remarquable et remarquée par les critiques de l’époque et ce, non pas uniquement en conséquence du litige qui l’opposait à son contemporain allemand. Aujourd’hui encore malheureusement méconnue, cette œuvre d’un jeune compositeur français mérite d’être redécouverte, ne serait-ce que pour son traitement dans la même langue délibérément choisie par Wilde pour écrire sa pièce originelle.

Haut de page

Bibliographie

Avant-Scène Opéra (L’), Richard Strauss : Salome, septembre-octobre 2007, n240, Paris, Éditions Premières Loges, 145 p.

Banoun Bernard, L’opéra selon Richard Strauss, un théâtre et son temps, Paris, Fayard, 2000, 577 p.

Bentley Toni, Sisters of Salome, Lincoln, University of Nebraska Press, 2005, 223 p.

Bible de Jérusalem (La), traduction française sous la direction de l’École biblique de Jérusalem, Paris, Desclée de Brouwer, 2000, 2172 p.

Bonin Déborah, « Le personnage de Salomé dans l’opéra symbolique », Héros et Héroïnes de l’opéra symboliste, textes réunis et présentés par Danièle Pistone, Paris, Université Paris-Sorbonne (Paris IV), Observatoire Musical Français, Série « Conférences et séminaires » n25, 2006, 131 p.

Chaucer Geoffrey, Les Contes de Canterbury, présentation et traduction nouvelle d’André Crépin, Paris, Gallimard, 2000, 822 p.

Curzon Henri de, « Les Deux Salomé », Le Théâtre, no275, Paris, Manzi, Joyant et Cie, juin 1910, p. 6-13.

Dottin-Orsini Mireille (dir.), Salomé, Paris, Autrement, 1996, 176 p.

Flaubert Gustave, Salammbô, Paris, Michel Lévy Frères, 1863, 474 p.

Flaubert Gustave. La tentation de saint Antoine, Paris, Charpentier, 1874, 296 p.

Maeterlinck Maurice, Œuvres, « Quinze chansons ; Les Aveugles ; L’intruse ; Serres chaudes », préface de Marc Quaghebeur, Bruxelles, éditions Jacques Antoine, 1980, 194 p.

Mariotte Antoine, Lettre à Romain Rolland, 27 juin 1909, archives privées.

Mariotte Antoine. Salomé, partition d’orchestre, Paris, Enoch, 1910, 467 p.

Mirbeau Octave, Le jardin des supplices, Paris, Fasquelle, 1904, 327 p.

Rolland Romain, Richard Strauss et Romain Rolland — Correspondance — Fragments de journal, Cahiers Romain Rolland III, Paris, Albin Michel, 1951, 243 p.

Sauveur Selon, « Le cas Mariotte — Strauss », Feu, 1er août 1909, conservé dans le recueil factice d’articles et programmes concernant Salomé, Bibliothèque nationale de France — Département des Arts du spectacle.

Stapfer Edmond-Louis, La Palestine au temps de Jésus-Christ d’après le Nouveau Testament, l’historien Flavius Josèphe et les Talmuds, 3e éd. revue et corrigée, Paris, Librairie Fischbacher, 1885, p. 48-49.

Strauss Richard & Hofmannsthal Hugo von, Correspondance (1900-1929), Paris, Fayard, 1992, 690 p.

Tennyson Alfred, Tennyson’s Poems, Londres, Everyman’s Library, 1965, 400 p.

Wilde Oscar, Salomé, présentation et préface de Pascal Aquien, Paris, Flammarion, 1993, 211 p.

Wilde Oscar. Lettres d’Oscar Wilde, choix et avant-propos de Rupert Hart-Davis ; traduit de l’anglais par Henriette de Boissard ; préface de Diane de Margerie, Paris, Gallimard, 1994, 552 p.

Wilde Oscar. Œuvres, Paris, Gallimard, 1996, 1904 p.

Wilde Oscar. Le Portrait de Dorian Gray, Paris, Flammarion, 2006, 320 p.

Haut de page

Notes

1 « L’idée de mon plan remonte à 1895. » Antoine Mariotte, Lettre à Romain Rolland, 27 juin 1909, p. 1.

2 Ibid., p. 2.

3 « Il est vrai que j’ai commis — l’ai-je jamais nié? — l’impardonnable faute de commencer ma Salomé sans m’être assuré la propriété du livret », ibid., p. 3.

4 « In 1893, eight months after the British ban, six hundred copies of Salome were published in France, and one year later, five hundred copies of an English translation were published by John Lane in London. » Toni Bentley, Sisters of Salome, Lincoln, University of Nebraska Press, 2005, p. 27-28.

5 Lettre du Dr Franz Strauss (Garmisch, 1er octobre 1925), avant-propos de la première édition (1926), Richard Strauss, et Hugo von Hofmannsthal, Correspondance (1900-1929), Paris, Fayard, 1992, p. 22-23.

6 « Aussi lorsque [...] j’appris l’apparition à Dresde d’une nouvelle Salomé, fût-ce pour moi une stupéfaction autant qu’un effondrement! » Antoine Mariotte, Lettre à Romain Rolland, 27 juin 1909, p. 4.

7 Ibid., p. 3.

8 Ibid., p. 5.

9 Ibid., p. 6.

10 Avant de retrouver certains documents nous permettant de compléter « l’affaire », nous pensions que Mariotte s’était rendu en Allemagne après avoir fait représenter pour une unique représentation sa Salomé au Grand Théâtre de Lyon le 30 octobre 1908.

11 Richard Strauss, Lettre à Romain Rolland, 12 juillet 1909, loc. cit., dans Romain Rolland, Richard Strauss et Romain Rolland — Correspondance — Fragments de journal, Cahiers Romain Rolland III, Paris, Albin Michel, 1951, p. 99.

12 Pour plus de précisions à ce sujet, cf. Déborah Bonin, « Le personnage de Salomé dans l’opéra symbolique », Héros et Héroïnes de l’opéra symboliste, textes réunis et présentés par Danièle Pistone, Paris, Université Paris-Sorbonne (Paris IV), Observatoire Musical Français, Série « Conférences et séminaires », no25, 2006, 131 p.

13 Textes qui seront reproduits en intégralité et en confrontation dans le cadre de notre thèse.

14 Henri de Curzon, « Les Deux Salomé » dans Le Théâtre, no275, Paris, Manzi, Joyant et Cie, juin 1910, p. 10-11.

15 « C’était un énorme château-fort situé à soixante stades du Jourdain sur des rochers de basalte d’une effrayante hauteur [...]. Elle avait des murailles de cent vingt coudées, des créneaux et des tours ; dans l’intérieur, des appartements royaux qu’Antipas venait quelquefois habiter et, au-dessous, des souterrains qui servaient de prison. La vue que l’on avait du sommet des tours était merveilleuse ; au Sud, les contours de la mer Morte, avec Engaddi et Hébron, puis, en remontant à l’Ouest, les monts de la Judée au milieu desquels se détachait Jérusalem dont on apercevait le palais d’Hérode, et le temple dominé par l’énorme tour Antonia ; à droite Jéricho et sa forêt de palmiers toujours verts, puis le Jourdain dont le ruban d’un bleu grisâtre se déroulait sur la plaine. » Edmond-Louis Stapfer, La Palestine au temps de Jésus-Christ d’après le Nouveau Testament, l’historien Flavius Josèphe et les Talmuds, 3e éd. revue et corrigée, Paris, Librairie Fischbacher, 1885, p. 48-49.

16 Joël-Marie Fauquet, « Quand une Salomé en cache une autre » dans Avant-Scène Opéra (L’), Richard Strauss : Salomé, septembre-octobre 2007, Paris, Éditions Premières Loges, p. 91.

17 La figure de l’arabesque est très présente chez les symbolistes. Elle peut également être apparentée à l’arc hystérique, névrose psychopathologique dont semble se trouver affectée notre jeune princesse judéenne.

18 « Ils feront en bois d’acacia une arche longue de deux coudées et demie, large d’une coudée et demie et haute d’une coudée et demie. [...] Tu mettras dans l’arche le témoignage que je te donnerai. » La Bible de Jérusalem, op. cit., « L’Exode, chapitre 25, versets 10 et 16 », p. 130.

19 « Quand Il eut fini de parler avec Moïse sur le mont Sinaï, Il lui remit les deux tables du Témoignage, tables de pierre écrites du doigt de Dieu. » Ibid., « L’Exode, chapitre 31, verset 18 », p. 141.

20 Antoine Mariotte, Esther, princesse d’Israël, tragédie lyrique en trois actes d’après un livret d’André Dumas et Sébastien-Charles Lecomte, exécutée pour la première fois à l’Opéra de Paris le 28 avril 1925.

21 Pascal Aquien, préface à la Salomé d’Oscar Wilde, Paris, Flammarion, 1993, p. 21.

22 Ces nombreux emprunts bibliques de Wilde et leur traitement par Mariotte, feront l’objet d’une annexe détaillée dans notre thèse.

23 Oscar Wilde, Salomé, op. cit., p. 75. Tyr était une ville se situant en Phénicie, connue pour son commerce et son industrie du textile et plus particulièrement la fabrication des couleurs, dont le pourpre, une couleur considérée comme néfaste par la Bible et dont Wilde usera tout au long de sa pièce.

24 Ibid., p. 155. Le pays des Sères fait référence à la culture historique de la soie en Chine. La sériciculture française connaîtra son apogée entre les années 1820 et 1855. Euphrate est non une ville, mais un fleuve qui forme avec le Tigre la Mésopotamie (le sud étant lui-même appelé Babylonie, en référence à sa capitale Babylone, ville de souillure souvent citée dans Salomé).

25 Ibid., p. 85. Wilde avait-il alors en tête le tableau de Gustave Moreau, L’Apparition, où la tête de Jean-Baptiste apparaît telle Méduse vaincue par Persée (représentée ici par Salomé).

26 Gustave Flaubert, Salammbô, Paris, Michel Lévy Frères, 1863, p. 1-2.

27 Oscar Wilde, Salomé, op. cit., p. 61 et 63.

28 Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 3.

29 Oscar Wilde, Salomé, op. cit., p. 51.

30 Gustave Flaubert, Salammbô, op. cit., p. 15.

31 Gustave Flaubert, La tentation de saint Antoine, Paris, Charpentier, 1874, p. 46-47.

32 Alfred Tennyson, Tennyson’s Poems, Londres, Everyman’s Library, 1965, p. 259.

33 Maurice Maeterlinck, Œuvres, « Quinze chansons ; Les Aveugles ; L’intruse ; Serres chaudes », préface de Marc Quaghebeur, Bruxelles, Éditions Jacques Antoine, 1980, p. 148.

34 Oscar Wilde, Salomé, op. cit., p. 51.

35 Oscar Wilde, Œuvres, « Le Rossignol et la Rose », Paris, Gallimard, 1996, p. 159.

36 Oscar Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, Paris, Flammarion, 2006, p. 136.

37 Oscar Wilde, Salomé, op. cit., p. 163.

38 « Il s’approprierait la belle nature de cet esprit merveilleux. Cet enfant de l’Amour et de la Mort avait quelque chose de fascinant. » Oscar Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 84.

39 Oscar Wilde, Œuvres, « Le Rossignol et la Rose », op. cit., p. 159.

40 Oscar Wilde, Œuvres, « Le Fantôme de Canterville », op. cit., p. 87.

41 Octave Mirbeau, Le jardin des supplices [1898-1899], Paris, Fasquelle, 1904, p. 114, 121 et 158.

42 La Bible de Jérusalem, op. cit., « Le Cantique des Cantiques, 8, 6 », p. 1163.

43 Wilde connaissait parfaitement bien À rebours de Joris-Karl Huysmans, comme en témoigne cette description précise de l’ouvrage dans Le Portrait de Dorian Gray sans pour autant qu’il n’y fasse explicitement référence : « Il s’agissait d’un roman sans intrigue, à un seul personnage, le portrait psychologique en réalité d’un jeune Parisien qui avait passé sa vie à essayer de vivre au xixe siècle toutes les passions et toutes les formes de pensée de son siècle, à l’exception des siennes propres et de concentrer pour ainsi dire en lui les différents états traversés jusque-là par l’esprit du monde, s’attachant pour leur superficialité même aux renoncements que les hommes avaient stupidement qualifiés de vertus et à ces révoltes naturelles que les sages appellent péché. » Oscar Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 184.

44 Lorsque Wilde se rend à Paris en 1891, il rencontre Stéphane Mallarmé qui travaille alors à son Hérodiade.

45 On sait que Wilde admirait particulièrement Flaubert, comme en témoigne cette lettre de 1888 dans laquelle il déclare : « pour apprendre à écrire en prose anglaise j’ai étudié la prose de France. [...] Oui, Flaubert est mon maître. Quand je me mettrai à traduire La Tentation, je serai Flaubert II, Roi par grâce de Dieu et, j’espère, beaucoup plus. » Lettre d’Oscar Wilde à W.E. Henley, décembre 1888. Oscar Wilde, Lettres d’Oscar Wilde, choix et avant-propos de Rupert Hart-Davis ; traduit de l’anglais par Henriette de Boissard ; préface de Diane de Margerie, Paris, Gallimard, 1994, p. 135.

46 « Wilde avait de plus connaissance d’un certain nombre de représentations de Salomé dans la peinture italienne, allemande, hollandaise et française — ainsi celle de Regnault qui avait fait scandale au Salon de 1870 et surtout les œuvres de Moreau dont il avait admiré L’Apparition lors d’une exposition tenue en 1877 à la Grosvenor Gallery de Londres. » Pascal Aquien, op. cit., p. 16.

Haut de page

Table des illustrations

URL http://cve.revues.org/docannexe/image/2732/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 164k
URL http://cve.revues.org/docannexe/image/2732/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
URL http://cve.revues.org/docannexe/image/2732/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 297k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Déborah Bonin, « Un opéra français d’après la Salomé de Wilde, l’appropriation d’un drame », Cahiers victoriens et édouardiens, 72 Automne | 2010, 147-166.

Référence électronique

Déborah Bonin, « Un opéra français d’après la Salomé de Wilde, l’appropriation d’un drame », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 72 Automne | 2010, mis en ligne le 29 août 2016, consulté le 20 septembre 2017. URL : http://cve.revues.org/2732 ; DOI : 10.4000/cve.2732

Haut de page

Auteur

Déborah Bonin

Université Paris-Sorbonne.
Déborah Bonin est doctorante en Histoire de la Musique et Musicologie à l’Université Paris-Sorbonne où elle termine actuellement une thèse. Ses recherches portent principalement sur la musique française entre 1870 et 1950. Elle a publié en 2008, aux éditions Delatour, un ouvrage sur les écrits d’Ermend Bonnal (dont une partie de sa correspondance) et rédigé plusieurs articles pour des sites Internet à vocation musicologique, des programmes d’opéra ainsi que pour l’Observatoire musical français. Parallèlement à son travail universitaire, elle enseigne l’éducation musicale en collège.

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cahiers victoriens et édouardiens est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses universitaires de la Méditerranée
  • Logo ERIH +
  • Revues.org