Navigation – Plan du site
La transparence

Comment (sa)voir ? Diana of the Crossways de George Meredith : la transparence paradoxale

Diana of the Crossways by George Meredith: the paradoxes of transparency
Marina Poisson

Résumés

Cet article propose d’analyser la notion de transparence, qui s’exprime de manière paradoxale dans Diana of the Crossways. Le personnage de Diana, qui revendique la transparence au point d’associer explicitement sa propre existence au diaphane, se montre pourtant insaisissable, tandis que la narration, en apparence transparente, se fait opaque et trompeuse. Quels sont donc les enjeux herméneutiques, éthiques et esthétiques de la transparence dans le roman de George Meredith ? L’article s’attache tout d’abord à étudier la quête morale de la transparence, qui apparaît comme une vertu naturelle et entre en contraste avec les vices de la société que sont l’hypocrisie et la dissimulation. La nudité, le désir, la lecture ou le déchiffrage, sont analysés dans ce sens. Mais le paradoxe semble inhérent à la transparence, qui se révèle artistique ou artificielle, comme en témoignent, par exemple, l’analyse stylistique ou diégétique. Enfin, à travers le panoptique social, c’est la violence de la transparence qui se fait jour, tandis que le rêve initial de transparence s’effondre et cède la place à une remise en cause des catégories de perception victoriennes.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Toutes les citations sont suivies du numéro de page et renvoient à : George Meredith, Diana of the (...)

1Publié en 1885, Diana of the Crossways est l’un des romans les plus transparents de George Meredith. Souvent accusé d’obscurité ou de maniérisme, Meredith semble pourtant faire preuve d’une certaine clarté dans l’écriture du roman, qui se lit aisément et affiche une certaine transparence diégétique. Celle-ci est revendiquée comme telle par le personnage principal, Diana, qui affirme : « No secrets, never a shadow of a deception, or else I shall feel I am not fit to live […] And I, who have such pride in being always myself1 ! » (27).

2 Ce désir de transparence, clairement affiché par l’héroïne, se traduit par un rejet du secret, de la tromperie, et semble aussi lié à l’identité de Diana, voire à son existence, selon les paroles de l’héroïne : « I am not fit to live. » La transparence, qui s’oppose au secret, au mensonge, à l’ambiguïté ou à l’obscurité, est érigée en vertu et en nécessité vitale. Diana affirme ne pouvoir vivre en dehors de la transparence : en un sens, par essence, l’héroïne incarne cette transparence, comme le suggère l’étymologie du prénom « Diana », qui viendrait du latin « divum » (le ciel) tandis que la racine indo-européenne « di » évoque la divinité, le soleil, le jour. Diana serait donc l’incarnation du diaphane.

3 Au sein de la diégèse, cette transparence est ce qui permet de voir et de savoir : le narrateur omniscient invite le lecteur à occuper une position de voyeur, tandis que la narration se mue en scène théâtrale et que le lecteur observe les personnages se débattre, se mentir, ou se livrer parfois à une véritable partie de cache-cache.

4 Mais, d’emblée, on est confronté au paradoxe suivant : alors que Diana revendique et incarne cette transparence, alors même que le narrateur semble lui aussi épouser les valeurs morales de son personnage principal, force est de constater que le désir ou la quête de la transparence se solde par un échec. Ce qui nous est donné à voir, ce qui trans-paraît pour le lecteur, n’est qu’un jeu théâtral ou de cache-cache. En un sens, la transparence est sans cesse mise en exergue, mais on ne sait pas toujours comment voir ni comment savoir.

5 La transparence serait-elle impossible ? Pourquoi est-elle alors érigée en valeur morale ? Quels sont les enjeux diégétiques, herméneutiques, éthiques et esthétiques de la transparence ? Nous nous demanderons comment et pourquoi, malgré cet idéal affiché de transparence, le roman de Meredith se mue en un jeu d’optique, et comment les enjeux sociaux viennent renverser le rêve initial de transparence.

Voir pour savoir : la quête de la transparence

Nudité, désir et transparence

  • 2 Nous faisons ici référence aux travaux de Jean Starobinski, qui note, pour synthétiser la pensée de (...)

6 Le désir de transparence de Diana s’exprime de manière assez radicale, jusque dans le corps, à travers la métaphore de la nudité : « Wherever I go now, in all weathers, I am perfectly naked ! » (101). Pour être transparent, il faut se montrer tel que l’on est, ne pas masquer sa véritable identité : c’est donc en se découvrant, en ôtant le masque social que constitue le vêtement que l’on peut accéder à cette transparence. Bien que métaphorique ici, l’évocation du corps nu rappelle que Diana, à la fois sensuelle et subversive, se trouve aux antipodes de l’idéal victorien de la femme pure et vertueuse. L’éthique de la transparence semble ainsi opérer un renversement de la morale victorienne. Associée à la spontanéité, au naturel, cette éthique récuse l’artifice social, dans une optique rousseauiste où la transparence de la nature fait face à l’opacité et au mensonge de la société2. La nudité suggère un retour à la nature et la transparence invite aussi aux sentiments naturels d’amour, que Diana n’a pas connus dans le mariage :

She attributed the change to the influences of nature’s beauty and grandeur. Nor had her woman’s consciousness to play the chrysalis in any shy recesses of her heart ; she was nowhere veiled or torpid ; she was illumined, […] and she had not a spot of secrecy ; all her nature flew and bloomed ; she was bird, flower, flowing river, a quivering sensibility unweighted, enshrouded. (145)

7L’héroïne est illuminée, traversée par la lumière, qui s’oppose au secret, et est clairement associée à la nature, notamment à l’air ou à l’eau caractérisés par leur capacité à laisser passer la lumière. Précisément, c’est sans doute cette quête de la transparence, cette volonté de se montrer nue, qui suscite le désir chez les personnages masculins, en particulier chez Dacier. Il ne s’agit plus seulement du désir de transparence mais c’est la transparence qui crée le désir, comme en témoignent les sentiments de Dacier : « He fancied her transparent, only Arctic. Her transparency displayed to him all the common virtues […] » (150). La transparence est aussi celle du texte, dont les allitérations et le rythme iambique dans la première phrase, associés à la focalisation interne, semblent nous donner accès à l’intériorité du personnage, qui, comme bien souvent chez Meredith, semble lui-même devenu transparent, tandis que le point de vue sans cesse alterné nous permet de voir à l’intérieur des personnages comme à travers une vitre.

8 Au terme de la quête du diaphane, la focalisation interne réapparaît : « Diana’s glance at the years behind lighted every moving figure to a shrewd transparency, herself among them […]. Dacier was a coldly luminous image ; still a tolling name ; no longer conceivably her mate » (411). La transparence signifie, bien sûr, l’accès à la vérité, que Diana elle-même n’atteint qu’au dernier chapitre, au terme d’un long parcours herméneutique, du moins si l’on considère l’œuvre de Meredith comme un roman d’apprentissage. C’est bien ce que suggère cet extrait où la lumière peut enfin traverser les figures dont Diana elle-même fait partie : le rêve de transparence porté par Diana est enfin réalisé.

Excès de transparence : le lisible et l’invisible

9 La relation qui se noue entre Diana et Dacier est un exemple de transparence puisque Dacier va jusqu’à confier à Diana un secret d’État : c’est bien l’amour et le désir qui incitent Dacier à la transparence totale. Mais, contre toute attente, Diana révèle ce secret d’État et le vend à la presse immédiatement, faisant alors preuve d’une transparence totale, extrême, qui dépasse le simple cadre de leur relation. Ainsi, Dacier, qui, lisant le journal, y découvre son propre secret révélé au public :

The paper of Mr Tonans was reserved for perusal at breakfast. He reserved it because Tonans was an opponent […] Dacier fixed his indifferent eyes on the first column of the leaders. He read, and his eyes grew horny. He jerked back at each sentence, electrified, staring. The article was shorter than usual. […] Where could the fellow have got hold of that ? Dacier asked the blank ceiling. He frowned at vacant corners of the room in an effort to conjure some speculation indicative of the source. Had his Chief confided the secret to another and a traitor ? Had they been overheard in his library when the project determined on was put in plain speech ? The answer was no, impossible, to each question. He glanced at Diana. She ? But it was past midnight when he left her. And she would never have betrayed him, never, never. To imagine it a moment was an injury to her. Where else could he look ? […] Not to a soul except Diana would Dacier have breathed syllable of any secret — and one of this weight ! […] However, there was no doubt of Diana. […] She would console, perhaps direct him to guess how the secret had leaked. But so suddenly, immediately ! It was inexplicable. (318-319)

10Ce que révèle ce passage, par une sorte de mise en abyme, c’est la limpidité des mots, ceux du journal mais aussi ceux de Meredith, qui se transforment en monologue intérieur dont le style indirect libre et les nombreuses phrases interrogatives nous donnent accès aux pensées et aux questionnements de Dacier. Le champ lexical de la vision ajoute, bien sûr à la sensation de transparence, mais, ironiquement, alors que Dacier croit voir (« He glanced at Diana » alors qu’elle est absente), précisément, il ne voit pas et ne sait pas. Ses seuls interlocuteurs sont les objets qui l’entourent, les coins vides de la pièce (« vacant corners of the room ») et le plafond (« blank ceiling ») qui, précisément, matérialisent l’opacité dans laquelle il se trouve : partout où il regarde, il n’y a rien à voir. La transparence, poussée ici à son paroxysme, devient synonyme d’invisibilité. Ironiquement, alors qu’il parvient à faire apparaître Diana dans son imagination, il ne voit toujours pas la vérité. Le texte visible et transparent à l’excès cède donc la place à l’invisibilité. La fenêtre se dérobe derrière la page des mots ou la blancheur du mur, et la transparence n’est plus garantie par le visible, mais par le lisible. La seule transparence possible est donc celle des mots, et en particulier des mots écrits, ceux du secret imprimé dans le journal, et ceux de Meredith, qui prend plaisir à donner des indices, encore une fois ironiquement invisibles pour le personnage, mais tout à fait lisibles pour le lecteur : le début de l’extrait mentionne à deux reprises le nom de l’éditeur du journal, Mr Tonans, à qui Diana a vendu l’information. Le rapprochement sonore du nom « Tonans » avec « Tony » (le surnom donné à Diana elle-même par ses proches, Dacier compris) ne semble pas insignifiant : le texte est bel et bien transparent.

11 Ce qui demeure obscur, en revanche, pour Dacier, c’est l’identité du traître, l’origine de la trahison (ce qui est manifeste dans l’ironie narrative de la phrase finale, puisque Dacier s’imagine même trouver de l’aide et du réconfort auprès de Diana). Et, pour nous, lecteurs, les raisons qui ont poussé Diana à cet excès de transparence demeurent également obscures. C’est là toute l’ironie du passage : c’est au moment où le texte porte la transparence à son sommet que l’héroïne du roman est la plus mystérieuse pour le lecteur et pour les autres personnages.

12 Il semble donc que la vision cristalline reste un idéal jamais atteint : sans cesse pris dans le jeu de cache-cache meredithien, lecteurs et personnages se heurtent à la nature fondamentalement paradoxale de la transparence. La limpidité totale de Dacier, qui mène à la visibilité et à la publicité du secret, a pourtant lieu au sein d’une relation marquée par l’opacité car la relation de Dacier et Diana est elle-même secrète, cachée (Diana est toujours officiellement mariée). En outre, la révélation du secret se fait en pleine nuit et le couple oscille littéralement et métaphoriquement entre l’ombre et la lumière.

Jeux d’optique et de cache-cache : la transparence impossible ?

La transparence paradoxale

13 La transparence est en effet intrinsèquement paradoxale, comme le suggère le latin « transparere », qui signifie « apparaître à travers ». Il s’agit bien de voir à travers quelque chose. La transparence n’est donc pas la visibilité parfaite. Bien au contraire, c’est de l’invisible qu’elle semble faire surgir le visible, les deux se trouvant par elle nécessairement corrélés, la perception se faisant alors à travers l’opacité et le secret, comme cela se manifeste dans l’extrait suivant :

Was it not, on the contrary, a serious pursuit of the secret of a woman’s character ? — Oh, a woman and her character ! Ordinary women […] had no secret to allure. This one had : she had the secret of lake waters under rock, unfathomable in limpidness. (149)

14Ces quelques phrases, qui semblent révéler une certaine contradiction, sont tirées d’un long passage de monologue intérieur de Dacier amoureux. C’est désormais le caractère secret et mystérieux de Diana qui l’attire (et non plus la transparence arctique). La fin de l’extrait met en évidence le paradoxe, rejeté en fin de phrase : les eaux limpides auxquelles est comparée Diana sont pourtant insondables, dans toute leur limpidité. Paradoxalement, il semblerait que la transparence soit nécessairement associée au secret.

15 On trouve de nombreux autres exemples de paradoxe et d’oxymore, comme dans le passage suivant, qui révèle l’incompréhension d’Emma, amie de Diana, face à son mariage précipité : « Another and unanswered question was, how could she have condescended to wed with an average ? There was transparently some secret not confided to her friend » (59). La transparence, c’est ici l’évidence (à travers l’adverbe « transparently »), mais l’évidence du secret. Et c’est bien le jeu auquel se livre Meredith. Il y a, de manière transparente, du secret, par une forme d’ostentation du mystère, comme si derrière la vitre, bel et bien transparente, de la signifiance, se trouvait un rideau, de sorte que ce qui est vu par transparence n’est autre que le rideau. La clarté est désormais celle de ce jeu de déchiffrement, de devinette, incarné par Diana, qui, loin du diaphane auquel invitait initialement son nom, devient elle-même une énigme vivante (« she herself a darker riddle at each step of his reading », 156). On dénombre au cours du roman quinze occurrences du terme « riddle », dont voici un exemple :

What that revealed of her state of conscience and her nature, his efforts to preserve the lovely optical figure blocked his guessing. He was with her friends, who liked her the more they knew her, and he was compelled to lean to their view of the perplexing woman.
« She is a riddle to the world, » Lady Esquart said […].
(159)

16Loin d’incarner la limpidité, Diana est maintenant explicitement comparée à une énigme. « Ce qui est révélé », c’est qu’il y a du mystère. La syntaxe elle-même semble légèrement favoriser l’opacité plutôt que la clarté : l’anacoluthe, ou la prolepse grammaticale, qui consiste à antéposer la proposition « What that revealed of her state of conscience and her nature », est typique du style meredithien, qui privilégie beaucoup la périphrase. Le jeu d’optique est mis en abyme : le texte semble suggérer que l’esthétique (le jeu d’écriture, ou la jolie figure, « the lovely optical figure ») prime sur l’herméneutique. L’artifice serait donc préféré à la transparence.

Énigme et opacité : l’éclipse de la transparence

17 La transparence serait-elle donc impossible ? C’est sans doute la conclusion à laquelle on est invité, car, malgré un désir de limpidité, on constate l’échec de la transparence :

« She’ll hate men all her life after that Mr Dacier. »
If women were deceived, and the riddle deceived herself, there is excuse for a plain man like Redworth in not having the slightest clue to the daily shifting feminine maze he beheld. The strange thing was, that during her maiden time she had never been shifty or flighty, invariably limpid and direct.
(384)

18Cette fois-ci, c’est Redworth, un autre prétendant, qui subit l’opacité de la jeune femme. Le narrateur omniscient nous assure de la bonne foi de Diana, qui met un point d’honneur à être limpide, ce qui est renforcé par le rythme binaire, tandis que la modalisation « the strange thing was » et les couples d’adjectifs « shifty or flighty », « limpid and direct » soulignent le paradoxe de Diana. Le narrateur nous laisse deviner un élément d’explication : ce qui est à l’origine de l’impossibilité de cette transparence, ou de cet échec, c’est la guerre des sexes et l’incommunicabilité. L’attention du lecteur est attirée par l’incise « and the riddle deceived herself » qui manifeste, de manière typiquement meredithienne, l’artifice de l’écriture : on peut y déceler un zeugme (l’ellipse sur le verbe « was deceived » succède au pluriel « were deceived ») mais aussi une syllepse, qui frappe le lecteur, puisqu’on attendrait « itself » et non pas « herself » pour renvoyer au terme « riddle ». On comprend donc qu’il s’agit d’une métonymie, qui désigne Diana elle-même, devenue femme-énigme. La prise de distance du narrateur, qui permet la satire et l’effet comique, nous signale, par un effet de prolepse, que l’énigme elle-même se trompe, c’est-à-dire que Diana est opaque non seulement pour les autres mais aussi pour elle-même. Le narrateur se livre bien à un jeu de cache-cache, jusque dans la phrase finale, qui conclut le chapitre. Rappelons ici que son nom de femme mariée est Mrs Diana Warwick, ce qui laisse entendre le signifiant « war » tout en évoquant la déesse de la chasse, l’onomastique suggérant alors doublement que Diane est une guerrière. En filigrane, on comprend que c’est peut-être le caractère agonistique de la société victorienne (et notamment la guerre des sexes) qui rend nécessaire le voile et la dissimulation.

19 L’échec de la transparence est manifeste, à maintes reprises. Le chapitre 26 souligne la déception de Dacier, qui avait convenu de s’enfuir avec Diana mais croit avoir été éconduit, puisqu’elle n’est pas venue au rendez-vous. Sa trahison est métaphorisée par l’obscurité des fenêtres (« no light was shown at her windows ») : la transparence (qui est, par définition, la faculté de se laisser traverser par la lumière) vient à manquer. C’est peut-être aussi en cela que réside le paradoxe meredithien : en dépit de la transparence, sans lumière, la vitre de verre ne suffit pas à garantir la visibilité, ce qui symbolise le mystère et l’incompréhension.

20 Mais l’échec de la transparence n’est pas l’apanage des relations amoureuses, comme en témoigne la correspondance entre Diana et Emma :

Avowedly Tony had accepted him without being in love. Or was she masking the passion ? No : had it been a case of love, she would have written very differently to her friend […] She wrote to hide vexation beneath surprise ; naturally betraying it […] When she had finished the composition she perused it, and did not recognize herself in her language, though she had been so guarded to cover the wound her Tony dealt their friendship — in some degree injuring their sex. For it might now […] verily seem that women are incapable of a translucent perfect confidence : their impulses, caprices, desperations, tricks of concealment, trip a heart-whole friendship […] Diana was in eclipse, full three parts. The bulk of the gentlemanly official she had chosen obscured her. But I have written very carefully, thought Lady Dunstane […] She had, indeed, been so careful, that to cloak her feelings, she had written as another person. (55-56)

21Cet extrait révèle le jeu d’optique auquel se livrent les personnages, comme le souligne le champ lexical du masque et de la dissimulation, qui s’entremêle à celui de l’apparence et de la révélation, si bien que le texte semble osciller entre les deux pôles, quasiment jusqu’à l’absurdité. Diana (ou ici, Tony), qui ne cache pas son absence de passion, semble dissimuler quelque chose. Emma, en retour, en cherchant à cacher ses sentiments de tristesse, les révèle, ce qui est souligné par l’hyperbate « naturally betraying it » qui entre en contradiction avec ce qui précède. Le jeu de cache-cache s’exprime dans le texte par le balancement entre les deux pôles, à travers notamment le dialogisme du début de l’extrait « Or was she masking the passion ? No […] » et par la complexité de la syntaxe et les propositions enchâssées. On peut enfin considérer que l’accusation d’incapacité à la transparence dirigée contre les femmes (« women are incapable of a translucent perfect confidence ») est elle-même un jeu de cache-cache de la part du narrateur, puisque la modalité épistémique (« it might verily seem ») suggère que cette affirmation (et son cortège d’adjectifs dépréciatifs) est en fait une antiphrase. C’est ce que confirme la métaphore finale de l’éclipse : si la relation entre les deux femmes ne peut plus être translucide, c’est à cause de l’homme que Diana vient d’épouser ; c’est lui qui rend la transparence impossible.

Transparence et artifice

22 Pourquoi Diana est-elle obligée de mentir et de dissimuler ses sentiments ? On comprend très vite qu’elle a été poussée à épouser le premier venu pour obtenir le statut de femme mariée et échapper ainsi aux assauts des hommes, et notamment du mari de son amie, Emma. Mais c’est bien cette raison profonde qu’elle est obligée de masquer à Emma pour ne pas la blesser. La vitre transparente cède ainsi la place au miroir, comme le soulignent les jeux sur la spécularité et la polysémie du verbe « reflect » :

An odd world, where for the sin we have not participated in we must fib and continue fibbing, she reflected. She did not entirely cheat her clearer mind, for she perceived that […] the world of a fluid civilization is perforce artificial. But her mind was in the background of her fevered senses, and when she looked in the glass and mused on uttering the word, « Liar ! » to the lovely image, her senses were refreshed […]. (113)

23Loin du rêve initial de la transparence rousseauiste, qui était associée au naturel ou à la nature, on découvre ici la nécessité de l’artifice dans la société victorienne patriarcale dominée par le vice. C’est donc le péché fondateur, l’ardeur de Sir Lukin (l’époux d’Emma), qui est à l’origine de l’opacité de Diana, condamnée à mentir.

24 La transparence cède donc la place à l’artifice, notamment à celui de l’écriture, comme le suggère l’importance de l’échange épistolaire dans le roman, ainsi que le rôle des journaux. Le chapitre 18, intitulé « The authoress » met en abyme la figure de l’auteur : Diana elle-même devient auteur de romans à succès, afin d’être autonome financièrement :

The effect of a great success upon Diana, at her second literary venture, was shown in the transparent sedateness of a letter she wrote to Emma Dunstane […] She spoke one thing and acted another, but did both with a lofty calm that deceived the admiring friend who clearly saw the authoress behind her mask […]. (170)

25Encore une fois, le texte semble à la fois opaque et transparent, et le jeu d’optique opère à travers l’écriture, celle de Diana comme auteur, celle de la correspondance des deux femmes (« the transparent sedateness of a letter ») et, en un sens, celle de Meredith. La transparence, derrière laquelle se cache nécessairement un auteur, serait donc par essence un artefact. Dans la phrase centrale, l’enchâssement des propositions relatives aboutit à une affirmation contradictoire : on ne sait plus si Emma se trompe (« deceived ») ou si elle « voit clairement », à travers le masque, c’est-à-dire bel et bien par transparence ! La transparence n’est donc pas la clarté : c’est un jeu, un artifice.

26 C’est avant tout l’art qui permet de voir par transparence. La figure de l’artiste est aussi matérialisée par Mary Paynham, qui peint le portrait de Diana, secrètement commandé par Redworth :

Miss Paynham sketched on […] But she penetrated the breast of Mr Thomas Redworth as well, mentally tore his mask of friendship to shreds […] « Beware the silent one of an assembly ! » Diana had written. She did not think of her words while Miss Paynham continued mutely sketching. The silent ones, with much conversation around them, have their heads at work […] Miss Paynham felt for Mr Redworth. (277)

27Miss Paynham, qui incarne pourtant l’artifice, perce les sentiments de Redworth à jour : paradoxalement, c’est par le pinceau, par la couleur, et donc par l’opacité, qu’elle accède à cette transparence. C’est ainsi qu’elle parvient à soulever le masque de Redworth.

28 On est donc loin de l’idéal initial de la transparence comme limpidité naturelle, absence de fard, de masque, ou d’artifice. Cet idéal s’avère impossible. Au contraire, la transparence n’est qu’illusion, création ou jeu d’optique.

29 Pourquoi un tel échec ? La transparence est-elle impossible ? Est-elle si souhaitable et si vertueuse ?

Transparence sociale et oppression

La transparence comme panopticon social

30 Il s’avère que la transparence existe bel et bien dans le roman de Meredith, mais, encore plus éloignée de l’idéal de transparence comme vertu, elle semble synonyme d’oppression. Elle serait alors non pas celles des êtres mais celle de la société tout entière, comme le suggère le passage suivant :

Two staring semi-circles had formed, one to front the Hero ; the other the Beauty. These half moons imperceptibly dissolved to replenish, and became a fixed obstruction.
« Yes, they look, » Diana made answer to Lady Dunstane […]
« You are often in the world — dinners, dances ? » she said […]
Diana’s unshadowed bright face defied all menace of an eclipse.
The block of sturdy gazers began to melt. The General had dispersed his group of satellites by a movement […].
(28)

  • 3 Le panoptique se trouve en fait inversé, puisque la surveillance opère en périphérie et non au cent (...)

31La métaphore cosmique, qui fait apparaître l’éclipse comme une menace, met aussi en lumière les jeux de regards qui convergent vers Diana. La métaphore militaire, quant à elle, souligne la violence sociale qui s’exprime par cette transparence totale de la sphère publique, puisque Diana y est exhibée, encerclée : elle se trouve véritablement au centre de l’univers et donc des regards, qui constituent un danger. Tout au long du roman, Diana est comparée à un astre dont le rayonnement exerce la fascination et assure le pouvoir. Mais une lecture foucaldienne du roman, dans lequel voir, savoir et pouvoir sont étroitement liés, ferait apparaître la transparence sociale comme synonyme d’oppression, si bien que la société tout entière serait un immense édifice de verre, une sorte de panoptique3. Dans le passage, la structure en demi-cercles semble former une cage transparente et circulaire qui pourrait bien rappeler le Panopticon de Jeremy Bentham. Au cours du roman, partout, Diana est vue et jugée, comme en témoignent les rumeurs incessantes qui scandent la diégèse. La transparence, c’est aussi le pouvoir de la loi et, en particulier, la menace du procès pour adultère intenté par son mari :

The Sphinx mouth of the married woman at war and at bay must be left unriddled. She and the law differed in their interpretation of the dues of wedlock […]. Her visits of curiosity to the Law Courts, where she stood spying and listening behind a veil, gave her […] substance to digest. There she watched the process of the tortures to be applied to herself, and hardened her senses for the ordeal. She saw there the ribbed and shanked old skeleton world on which our fair fleshly is moulded […] your Fool’s Paradise is not a garden to grow in. Charon’s ferry-boat is not thicker with phantoms […]. Chiefly women people it : a certain class of limp men ; women for the most part : they are sown there. And put their garden under the magnifying glass of intimacy, what do we behold ? A world not better than the world it curtains, only foolisher. (118)

32On assiste à un renversement, puisqu’ici, Diana est capable de voir sans être vue, dans le lieu même du pouvoir et du contrôle social par excellence. L’opacité est son seul moyen de défense, comme en témoignent les métaphores du Sphinx et du voile. La dissimulation et le silence sont le corollaire du pouvoir de voir et de savoir qui s’exprime par les échos « spying and listening » et par la répétition quasi-anaphorique « There she watched », « She saw there » qui matérialise justement l’inversion : contrairement au jeu de transparence sociale à l’œuvre dans les salons, c’est maintenant au tour de Diana d’être témoin. Le tribunal se transforme en une vitrine, dans laquelle on exhibe les femmes, opprimées jusque dans leur chair par la transparence sociale et judiciaire, ce que souligne la métaphore du corps dépecé, comparé à celui d’un animal traqué. On est aussi frappé par l’évocation de la loupe, « the magnifying glass », et le passage du terme « class » à « glass » : la transparence et le jeu d’optique sont associés à la classification, à la division des êtres en classes. Ici, il s’agit d’une séparation homme-femme, mais il est aussi question, plus largement, de classes sociales. L’« observation individualisante » à travers la transparence de la vitre sociale répond au souci de « caractérisation et de classement » qui permet d’opprimer l’individu (Foucault 237). C’est bien ce qui arrive à Diana, sans cesse observée, victime de rumeurs, et accusée, à tort, d’adultère, dès qu’elle ne correspond plus aux catégories victoriennes de genre.

33 En effet, tout au long du roman, ce qui est reproché à Diana c’est bien son comportement, ses actes, qui ne correspondent pas à ceux que l’on attendrait d’une femme ; c’est bien son refus de se plier à cette taxinomie sociale qui lui est reproché. On pourrait considérer, avec Judith Butler, que c’est « la performativité du corps genré » qui dérange ici, sous le regard masculin et patriarcal. C’est donc, en un sens, le refus de Diana d’accepter les catégories de « genre » imposées par la société victorienne, qui l’oblige au masque. C’est parce que ses actes ne sont pas conformes aux attentes victoriennes qu’elle ne peut supporter la transparence.

« Pane » ou « pain » ? : le tranchant de la transparence

34 On est donc bien loin de la limpidité comme vertu. La transparence est désormais du côté de l’oppression et de la souffrance. Le dernier coup porté à Diana, à la fin du roman, est une ultime rumeur lancée par Mary Paynham au moyen d’une lettre : « Read that crazy letter from Mary Paynham while I am putting on my bonnet. I perceive I have been crying like a raw creature in her teens […]. An advantage of the darker complexions is our speedier concealment of the traces » (401). La transparence est maintenant celle des larmes, témoins de la souffrance de l’individu et le masque se révèle nécessaire. Bien sûr, au sein du nom « Paynham », la première syllabe peut être considérée comme signifiante, évoquant, justement, à la fois la vitre à travers laquelle on observe l’individu et la souffrance.

35 On retrouve l’association du verre et de la douleur des femmes à plusieurs reprises, comme dans cet exemple, où Emma subit une opération :

« But they’re at her, cutting ! […]
The pain must be awful — the mere pain !  […]
It’s that window ! » He covered his eyes […]
Sir Lukin gazed glassily.
(247-249)

36Ce passage fait écho à la métaphore du corps des femmes transpercé par la transparence sociale et judiciaire. Cette fois-ci, le corps de la femme est littéralement découpé, ce qui est renforcé par l’épanadiplose (« pain »). La fenêtre est synonyme d’une vérité douloureuse et effrayante, tandis que le terme « cover » indique un geste de protection, et que la brièveté et l’allitération de la dernière phrase mettent en lumière l’adverbe « glassily ».

37 Face à la menace d’une société aussi translucide que mortifère, le masque social se déploie :

And there the meeting with Percy occurred, not unobserved. Had they been overheard, very little to implicate them would have been gathered. He walked in full view across the lawn to her, and they presented mask to mask […].
Lovely weather, beautiful dresses : agreed. Diana wore a yellow robe with a black bonnet, and he commented on the becoming hues ; […] And who steps beside her, transparently fascinated, with visage at three-quarters to the rays within her bonnet ? Can it be Sir Lukin Dunstane ? and beholding none but his charmer !
Dacier withdrew his eyes thoughtfully from the spectacle. (266-267)

38La transparence est ici celle de la société mondaine qui évolue sous la lumière lors de cette garden-party ensoleillée, si bien que la concupiscence de Sir Lukin est en effet « transparente » (« transparently fascinated »). Mais, paradoxalement, la lumière est aussi ce qui rend possible la couleur, et donc l’opacité. Face au danger de cette cage de verre, le vêtement devient un masque, voire un déguisement, ici métaphorique de la nécessité pour Dacier et Diana de cacher leurs sentiments. De la transparence sociale découle la théâtralité, ce qui est confirmé par le champ lexical de l’apparence, du spectacle et du costume. Les couleurs qui sont évoquées se limitent au jaune et au noir, comme pour mieux signifier cette dialectique de l’ombre et de la lumière, du montrer-cacher, symptôme d’une société victorienne qui oscille entre transparence, opacité et théâtralité.

39 En relisant le passage consacré au tribunal, on constate que Diana est désormais spectatrice :

The Sphinx mouth of the married woman at war and at bay must be left unriddled […]. Her visits of curiosity to the Law Courts, where she stood spying and listening behind a veil […]. And put their garden under the magnifying glass of intimacy, what do we behold ? A world not better than the world it curtains, only foolisher. (118)

40En effet, ce que révèlent ces quelques lignes, c’est aussi la théâtralité de la loi, du tribunal, et plus généralement du monde, le theatrum mundi, comme le suggère la répétition du nom « world », associé au verbe « curtain », ce qui est confirmé par les propos de Diana elle-même qui évoque le « théâtre des appétits » au moment où la comédie se mue en tragicomédie : « “Tony calls the social world ‘the theatre of appetites’, as we have it at present,” she said ; “and the world at a wedding is, one may reckon, in the second act of the hungry tragicomedy” » (342).

41 Si la fenêtre initiale fait place au masque, peut-on alors voir par transparence ? Comment voir, ou comment savoir ? Il s’avère que l’on peut voir, par un jeu de transparence. La vitre devient le miroir, puis la page, celle de la lettre ou du roman, de Diana ou de George Meredith. Lire Diana of the Crossways ou voir par transparence, c’est donc ouvrir les yeux sur la condition féminine, et, plus globalement, sur les catégories de perception victoriennes, de genre ou de classe, que le lecteur est invité à remettre en cause.

  • 4 À propos de The Ordeal of Richard Feverel, il note : « Hence, the Ordeal is part of a mid-century r (...)

42 Le jeu de transparence est aussi le jeu stylistique et narratif auquel se livre Meredith, puisque le narrateur lui-même manque souvent de transparence, voire de fiabilité. Ainsi, l’artifice et l’opacité de la page ne témoignent-ils pas d’un refus d’une lecture préétablie et figée, à laquelle sont préférées la multiplicité des points de vue et la libre interprétation du réel ? Comme le souligne Jacob Korg, la remise en question du narrateur omniscient, qui accompagne la crise de la représentation caractéristique du modernisme, est déjà contenue en germes dans les romans de Meredith4.

43 Dès lors, le sens disparaît, reparaît, transparaît : tout comme les catégories de perception remodelées, la transparence émerge dans le mouvement. Le jeu de transparence nécessite celui du texte, qui, malgré ou à travers son opacité, laisse filtrer les signifiants, qui transparaissent, percent le texte et éclairent ainsi le lecteur, comme dans ce tableau auprès du feu :

« I can lay and light a fire […]. »
She knelt, handling paper, firewood and matches, like a housemaid […]. Redworth eyed Diana in the first fire-glow. He could have imagined a Madonna on an old black Spanish canvas […]. He saw the hidden in the visible […]. The crackling flames reddened her whole person.
(88-89)

44La description impressionniste souligne la coloration du visage de Diana et du tableau dépeint par le narrateur et suggère l’ultime transparence, celle de l’art : le feu se trouve en effet à mi-chemin entre la transparence (ou la lumière) et l’opacité, celle des couleurs sombres de la toile (« old black Spanish canvas »). La couleur rouge symbolise, bien sûr, la fougue de Diana, mais aussi le désir invisible entre les deux êtres. Voir le caché dans le visible (« the hidden in the visible »), c’est être sensible à l’onomastique (du nom « Redworth » caché au sein du paragraphe) et aux échos chromatiques, et lire ainsi la métaphore de la passion.

45 La transparence n’est donc jamais totale. C’est la transparence du sens en mouvement, qui filtre à travers le texte ou la toile, mais est tributaire de l’opacité ; c’est celle du panoptique social, qui incite au masque. À la vitre succède le miroir, la page de papier, et enfin la toile de l’artiste ou le masque du jeu théâtral : pour être vue, la transparence s’associe toujours à l’opacité. C’est à travers ses contraires, et avec eux, qu’elle peut (trans)paraître : le sens apparaît ainsi en pointillé, en construction. De manière assez ironique, la transparence pure devient donc synonyme d’invisibilité. C’est ainsi que Redworth, l’amoureux fidèle, est transparent et donc invisible aux yeux de Diana : « “I have seen what he suffered, years back, at the news of your engagement.” “Oh, for God’s sake, don’t,” cried Tony, tears running over, and her dream of freedom, her visions of romance, drowning » (399).

46La seule transparence possible est donc l’invisibilité, encore une fois associée aux larmes translucides. Redworth, par son exemplarité morale, et par sa propre souffrance, semble devenir le symbole de l’injustice de la société victorienne et représenter tous les oubliés, tous les invisibles. Pour conjurer la transparence mortifère et l’invisibilité, il faut donc user de la couleur et du miroir : c’est l’art qui saura à la fois faire transparaître, refléter, dépeindre et rendre visible l’invisible.

Haut de page

Bibliographie

Butler Judith, Gender Trouble : Feminism and the Subversion of Identity, New York : Routledge, 1990.

Clerval Alain, La Femme rebelle. Figures romanesques chez George Meredith, Villeneuve d’Ascq : P.U. du Septentrion, 1998.

Foucault Michel, Les mots et les choses (1966), Paris : Gallimard, 2012.

Foucault Michel, Surveiller et punir (1975), Paris : Gallimard, 2004.

Kelvin Norman, A Troubled Eden : Nature and Society in the Works of George Meredith, Edinburgh, London : Oliver and Boyd, 1961.

Korg Jacob, « Expressive Styles in The Ordeal of Richard Feverel », NCF 27 (1972) : 253-267.

Meredith George, Diana of the Crossways (1885), London : Virago, 1980.

Moses Joseph, The Novelist as Comedian. George Meredith and the Ironic Sensibility, New York : Schocken, 1983.

Peel Robert, The Creed of a Victorian Pagan, Cambridge : Harvard U.P., 1931.

Priestley J. B., George Meredith, London : Macmillan, 1927.

Roberts Neil, Meredith and the Novel, London : Macmillan, 1997.

Starobinski Jean, Jean-Jacques Rousseau : La transparence et l’obstacle (1971), Paris : Gallimard, 2009.

Stevenson Richard C., The Experimental Impulse in George Meredith’s Fiction, Lewisburg : Bucknell U.P., 2004.

Wilde Oscar, The Artist as Critic : Critical Writings of Oscar Wilde, éd. Richard Ellmann, Chicago : U. of Chicago P., 1982.

Woods Alice, George Meredith as Champion of Women and of Progressive Education, Oxford : Blackwell, 1937.

Haut de page

Notes

1 Toutes les citations sont suivies du numéro de page et renvoient à : George Meredith, Diana of the Crossways, London, Virago, 1980.

2 Nous faisons ici référence aux travaux de Jean Starobinski, qui note, pour synthétiser la pensée de Rousseau : « Les “fausses lumières” de la civilisation, loin d’éclairer le monde humain, voilent la transparence naturelle […] » (Starobinski 37).

3 Le panoptique se trouve en fait inversé, puisque la surveillance opère en périphérie et non au centre. C’est Diana qui occupe ici la position centrale. Bien que la métaphore cosmique la fasse apparaître comme un astre autour duquel gravitent les autres personnages, la dialectique du pouvoir entraîne sans cesse, au cours du roman, une inversion des rapports centre-périphérie.

4 À propos de The Ordeal of Richard Feverel, il note : « Hence, the Ordeal is part of a mid-century resistance to the tenets of developing realism, with its implication that style should be no more than a transparent wrapping for content. Although realism was to gain and hold the center of the fictional stage for half a century or more, the stylistic peculiarities of the Ordeal and a few works like it can be seen as a modest anticipation of the modern reaction against it » (Korg 267).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Marina Poisson, « Comment (sa)voir ? Diana of the Crossways de George Meredith : la transparence paradoxale », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 77 Printemps | 2013, mis en ligne le 05 décembre 2013, consulté le 28 mai 2017. URL : http://cve.revues.org/276 ; DOI : 10.4000/cve.276

Haut de page

Auteur

Marina Poisson

Marina Poisson est agrégée d’anglais, ancienne élève de l’École normale supérieure de Lyon et fondatrice du laboratoire RESSEN (Réfléchir [Sur] la Sensation), dont les travaux ont donné lieu à la publication de deux volumes (Réfléchir (sur) la sensation, 2011 ; Réfléchir la sensation : littérature et création dans le monde britannique, 2013). Elle a enseigné à l’université d’Oxford, à l’IEP de Paris et est actuellement ATER à l’université Paris-Diderot — Paris 7. Elle prépare à l’université Sorbonne Nouvelle — Paris 3 une thèse de doctorat sur la perception dans l’œuvre de George Meredith, sous la direction de Marc Porée.
Marina Poisson, a former student of the École normale supérieure (Lyon) and holder of the Agrégation in English, teaches literature and translation at Paris-Diderot—Paris 7 University. She also taught at Oxford University and Sciences-Po Paris and is Head of the RESSEN research group (Réfléchir [Sur] la Sensation), which she created at the École normale supérieure in 2008. She has edited two books (Réfléchir (sur) la sensation, 2011 and Réfléchir la sensation: littérature et création dans le monde britannique, 2013) and is currently writing a Ph.D. on George Meredith under the supervision of Marc Porée (Sorbonne Nouvelle—Paris 3 University).

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cahiers victoriens et édouardiens est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses universitaires de la Méditerranée
  • Logo ERIH +
  • Revues.org