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Actes du colloque de la S.F.E.V.E. à l'université de Provence, les 18 et 19 janvier 2008. Thème : « Représentations victoriennes et édouardiennes des quatre éléments »

« This is Hell – Hell - Hell ! » : les éléments dans The Nether World de George Gissing

« This is Hell - Hell - Hell ! » : the Elements in The Nether World by George Gissing
Fabienne Gaspari
p. 113-126

Résumé

In The Nether World, published in 1889, Gissing portrays the squalid life of the working class in London through a very pessimistic vision of British society. The urban setting, which is used as a backdrop, also plays a crucial role in the creation of a universe akin to hell. The evocations of the landscape and of nature, which are rare but extremely efficient, therefore seem to serve the unfolding of a perfectly orchestrated narrative. Such evocations generate clusters of images which are first meant to convey some grim picture of reality but which also lead to a poetic and fleeting representation of the elements, a reverie on the « dung-heap » (a metaphor defining the naturalist novel) and on the flowers which grow from it.

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Texte intégral

  • 1 George Gissing, The Nether World, 1889 (Oxford : Oxford UP [Oxford World’s Classics], 1999). Toutes (...)
  • 2 Adrian Poole, Gissing in Context (London : The MacMillan Press Ltd, 1975) 86.
  • 3 Voir l’article de Kisten Hertel, « In Darkest London : George Gissing’s The Nether World as Urban N (...)

1Dans The Nether World, publié en 1889, George Gissing dénonce la misère des classes laborieuses londoniennes et développe une vision extrêmement pessimiste de la société britannique. Géographiquement restreint à quelques quartiers de Londres, régi par le déterminisme du credo naturaliste, ce roman génère une sensation d’enfermement voire de claustrophobie. Si le décor urbain ne constitue qu’un arrière-plan, il n’en joue pas moins un rôle crucial dans la création d’un univers assimilé à un véritable enfer, comme l’indique le titre du roman ainsi que ce commentaire fait par un personnage secondaire : « This is Hell – Hell - Hell ! » (3451). Ainsi les rares évocations du paysage, de même que celles de la nature, apparaissent-elles comme au service d’un récit au déroulement soigneusement orchestré et la rareté des descriptions renforce leur efficacité. Ces évocations permettent en outre la mise en place d’images qui, bien que visant à l’élaboration d’un réalisme des plus noirs, semblent parfois aboutir à une évocation tout autant poétique que fugace. Comme le note Adrian Poole, ce sont finalement ces images (en apparence mineures) qui confèrent au texte sa force : « the creative core of the novel lies in its images rather than the components of “character” and “plot2” ». Cependant, si les critiques se sont attachés à étudier le propos social et les liens entre l’œuvre et le contexte, peu ont prêté attention aux images qui la parcourent et la structurent3 ; le but de cette étude sera donc de montrer comment l’imaginaire du texte se construit à partir d’une rêverie — même si elle génère une vision cauchemardesque — sur la matière — impure, sur le mélange des éléments — instable et glissant, enfin sur l’association entre les ténèbres et le feu.

Rêverie sur la matière

  • 4 Gaston Bachelard, L’Eau et les rêves : essai sur l’imagination de la matière (Paris : José Corti, 1 (...)
  • 5 René-Pierre Colin rappelle ainsi la définition du naturalisme comme peinture de la décomposition : (...)

2« Au fond de la matière pousse une végétation obscure ; dans la nuit de la matière fleurissent des fleurs noires. Elles ont déjà leur velours et la formule de leur parfum4. » Comme un écho à cette phrase de Bachelard vient répondre l’épigraphe de The Nether World, épigraphe tirée d’un discours d’Ernest Renan à l’Académie Française : « La peinture d’un fumier peut être justifiée pourvu qu’il y pousse une belle fleur ; sans cela, le fumier n’est que repoussant » (xxxi). La référence au fumier nous renvoie bien entendu à l’une des définitions de la littérature naturaliste par ses détracteurs de l’époque : fumier, boue, égouts, latrines, aucun mot n’est trop fort pour dire le dégoût ressenti par la critique face à la peinture sans concession de la misère et des vices du peuple5. Mais ce terme de fumier se charge immédiatement ici d’une valeur ambivalente : matière vile, il est aussi terreau fertile, promesse de beauté, aussi vénéneuse soit-elle ; aux fleurs noires de Bachelard viennent s’ajouter les fleurs du mal baudelairiennes, les fleurs de dissolution lawrenciennes. En utilisant la phrase de Renan pour ouvrir son texte, Gissing le place sous le signe d’une rêverie sur la matière et sur l’ambivalence des éléments, indiquant par là même que s’il travaille ici une quelconque pâte romanesque, il s’agit du fumier auquel fait référence l’épigraphe, matière qui dans cette œuvre métaphorise l’état de décomposition avancée de la société. Vase, limon, boue, fumier : autant de substances résultant d’un mélange des éléments, substances ambivalentes, réalisant l’articulation dialectique vie et mort, création et destruction, cycle infini qui fait que de la pourriture et de ses ferments peut parfois jaillir une vie nouvelle, une belle fleur.

3Une fois posée cette ambivalence, il faut cependant préciser que c’est sur le processus de décomposition que s’attarde le romancier, fasciné par ce fumier qu’il a choisi de mettre en exergue comme matière première de sa création littéraire — les pauvres, les laissés-pour-compte, miséreux en tous genres, enfermés dans les rues, chambres, ateliers sordides d’un quartier populaire de Londres. Enfermés car, pour eux, point d’échappée possible ou bien sous l’unique forme d’une parenthèse enchantée, au cours d’une excursion à la campagne, une « retraite », expérience quasi mystique, comme l’indique le titre d’un chapitre relatant ces instants éphémères (« A Retreat »), événement sur lequel cette étude reviendra brièvement. La décomposition travaille cet univers dès les premières pages, qui s’ouvrent sur l’évocation d’un cadavre reposant dans une chambre ainsi que sur de multiples références à des vêtements usés, en lambeaux, à des objets brisés, qui certes permettent à l’auteur de peindre un tableau réaliste, mais dont la présence a un effet autre : s’il s’agit de dire la misère, cette dégradation des enveloppes renvoie aussi à une décomposition des corps, usés par l’alcoolisme, la faim, par le travail et la perversion des rythmes naturels sous les effets conjoints d’un idéal de productivité et d’une industrialisation débridés. L’industrie capitaliste, telle qu’elle existe dans les ateliers de ce quartier de Londres, est en outre représentée comme travail sur les richesses naturelles, inlassablement façonnées, sculptées, martelées, altérées : « Workers in metal, workers in glass and in enamel, workers in wood, workers in every substance on earth, or from the waters under the earth, that can be made commercially valuable » (11).

4La dénonciation sociale passe aussi, dans The Nether World, par un imaginaire de la chute, nourri d’une rêverie sur les substances impures, qu’il s’agisse de l’épais brouillard jaunâtre qui envahit Londres (l’adjectif « murky » est utilisé à plusieurs reprises), du cadavre rencontré dès les premières pages, de la boue qui gicle sur les pavés et souille les vêtements, des nourritures qui se figent dans leur graisse, autant de détails sur lesquels s’ouvre, comme fasciné, l’œil du texte, et dont l’évocation de ce repas servira d’exemple :

When he returned, the meal was ready. It consisted of a scrap of cold steak, left over from yesterday, and still upon the original dish amid congealed fat ; a spongy half-quartern loaf, that species of baker’s bread of which a great quantity can be consumed with small effect on the appetite ; a shapeless piece of someting purchased under the name of butter, dabbed into a shallow basin ; some pickled cabbage in a tea-cup ; and, lastly, saturated leaves which had already served at breakfast and mid-day. This repast was laid on a very dirty cloth. The cups were unmatched and chipped, the knives were in all stages of decrepitude ; the teapot was of dirty tin, with a damaged spout. (21)

  • 6 Gaston Bachelard, L’Air et les songes : essai sur l’imagination en mouvement (Paris : José Corti, 1 (...)
  • 7 Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries du repos (Paris : José Corti, 1988) 73.
  • 8 Nigel Messenger, « The Dung-Heap and the Flower : Gissing’s Nether World » (303-316), Social Devian (...)
  • 9 Messenger reformule ainsi l’analyse de Kristeva dans Pouvoirs de l’horreur : « For Kristeva, the re (...)

5C’est, selon Bachelard, ce phénomène de mélange et de corruption des substances qui constitue l’essence même de la vision cauchemardesque : « le cauchemar est la maladie du rêve, la rupture et la désorganisation des forces oniriques, le mélange informe des matières oniriques élémentaires6. » Pour Bachelard toujours, qui fait référence à l’alchimie, ce mélange renvoie à l’enfer, à un phénomène qu’il qualifie de « substantialisation du mal » : « Pour beaucoup d’alchimistes le principe matériel de mort fut mêlé avec les principes de vie au moment du péché originel. [...] Une matière de ruine s’est glissée en toutes choses. La chair est désormais une faute dans son être même7. » Substantialisation du mal dans un brouillage des frontières entre les éléments, eau et terre mêlées, retour à l’informe ; l’obsession du mélange, du suintement, hante le texte de Gissing par le biais d’une déclinaison lexicale si systématique qu’on pourrait y voir la trace d’un regard animé d’une fascination morbide : « the walls stood in a perpetual black sweat ; a mouldy reek came from the open doorways ; the beings that passed in and out seemed soaked with grimy moisture, puffed into distortions, hung about with rotting garments » (247). Nigel Messenger, dans « The Dung-Heap and the Flower : Gissing’s Nether World », relève cette fascination et étudie le lien entre le texte et l’abject — « the language of abjection that Gissing uses to such powerful effect in this text and his fascination with the marginal, the trangressive and excluded8 », et ce sous l’angle de l’analyse que fait Julia Kristeva de cette notion d’abject9.

6À l’œuvre dans les chairs, celles d’enfants vus comme « a conglomerate of dirty little bodies » (130), celles d’un personnage qui, agonisant, semble entrer en putréfaction — « His face was much the colour of the muddy water yellowed by that shaft of sunlight. » (332), ce mélange informe va jusqu’à s’opérer au niveau du langage envisagé comme matière sonore. Ainsi le nom de l’un des personnages, « Penelope », devient-il « Pennyloaf », suivant un phénomène de corruption des sons qui, semble le suggérer Gissing, n’en recèle pas moins une puissance de création, puisque le nom finit par jouer son rôle d’identifiant et refléter la nature du personnage : « Pennyloaf’s legal name was Penelope, which, being pronounced as a trisyllable, transformed itself by further corruption into a sound at all events conveying some meaning. Applied in the first instance jocosely, the title grew inseparable from her, and was the one she herself always used » (72). Dans ce processus de dégradation, l’arbitraire du signe semble disparaître, comme si le nouveau signifiant — initialement le produit d’un amalgame sonore, d’un magma dont jaillit pourtant un nouveau sens — recélait la véritable nature de cette fille pauvre, vulnérable et profondément humaine, bonne comme le pain, nous renvoyant par là même à l’ambivalence de l’articulation création-destruction au cœur même de l’œuvre et ici du langage.

7Si l’épigraphe indique quelle genre de « matière » ou de « pâte » le romancier va travailler — celle de la misère, le fumier, le titre, The Nether World, introduit une forme d’axe, un contraste implicite entre haut et bas, articulation que le romancier n’exploite cependant pas et laisse en suspens : le « haut » ou « upper world » n’est presque jamais évoqué, Gissing faisant de l’univers de son roman un monde fermé, monade close, microcosme qu’il s’attache à créer en parfaite autonomie. Au-delà des pages consacrées au décor selon la tradition réaliste et naturaliste, au-delà de l’effet mimétique, les notations sur l’environnement se rattachent à une rêverie sur la matière et sur les éléments : terre, eau, feu, air, tout est là dès la première page de l’œuvre et l’on comprend que de l’agencement des éléments dépend l’existence de l’histoire, que Gissing ne pose pas seulement le décor, se contentant d’obéir au principe naturaliste qui veut que le cadre arrive avant le personnage qui en devient alors son émanation — selon une relation très forte entre « englobé » et « englobant ». Il ne pose pas seulement le décor donc, mais fait des éléments la source même de sa propre création, le principe fondateur de son écriture, et de leur représentation un axe organisateur de l’univers narratif, les premières lignes s’apparentant à une forme de cosmogonie, acte de création et lieu d’émergence d’un univers.

L’incipit : glissement et instabilité des éléments

In the troubled twilight of a March evening ten years ago, an old man, whose equipment and bearing suggested that he was fresh from travel, walked slowly across Clerkenwell Green, and by the graveyard of St James’s Church stood for a moment looking about him. His age could not be far from seventy, but, despite the stoop of his shoulders, he gave little sign of failing under the burden of years ; his sober step indicated gravity of character rather than bodily feebleness, and his grasp of a stout stick was not such as bespeaks need of support. His attire was neither that of a man of leisure, nor of the kind usually worn by English mechanics. Instead of coat and waistcoat, he wore a garment something like a fisherman’s guernsey, and over this a coarse short cloak, picturesque in appearance as it was buffeted by the wind. His trousers were of moleskin ; his boots reached almost to his knees ; for head-covering he had the cheapest kind of undyed felt, its form exactly that of the old petasus. To say that his aspect was venerable would serve to present him in a measure, yet would not be wholly accurate, for there was too much of past struggle and present anxiety in his coutenance to permit full expression of the natural dignity of the features. It was a fine face and might have been distinctly noble, but circumstances had marred the purpose of Nature ; you perceived that his cares had too often been of the kind which are created by ignoble necessities, such as leave to most men in his standing a bare humanity of visage. He had long thin white hair ; his beard was short and merely grizzled. In his left hand he carried a bundle, which probably contained clothing.

The burial-ground by which he had paused was as little restful to the eye as are most of those discoverable in the by-ways of London. The small trees that grew about it shivered in their leaflessness ; the rank grass was wan under the failing day ; most of the stones leaned this way or that, emblems of neglect (they were white at the top, and darkened downwards till the damp soil made them black), and certain cats and dogs were prowling or sporting among the graves. At this corner the east wind blew with malice such as it never puts forth save where there are poorly clad people to be pierced ; it swept before it thin clouds of unsavoury dust, mingled with the light refuse of the streets. Above the shapeless houses night was signalling a murky approach ; the sky — if sky it could be called — gave threatening of sleet, perchance of snow. [...] (1-2)

8L’incipit met en scène un personnage seul, un marcheur anonyme, figure qui sera récurrente puisque les personnages sont souvent représentés en état d’errance, et s’ouvre sur l’entre-deux : entre chien et loup (« twilight »), entre deux saisons, au mois de mars, entre passé et présent (« past struggle », « present anxiety »). Ce qui est souligné ici, c’est l’action des éléments sur le corps du marcheur et ce à travers ces enveloppes que sont les vêtements, ainsi que son effet esthétique : « a coarse short cloak, picturesque in appearance as it was buffeted by the wind ». La référence au pittoresque s’insère ici comme un commentaire sur ce qui peut être vu comme un tableau et, après l’épigraphe suggérant le « fumier » comme matière première, introduit l’idée d’une rêverie sur les ruines : ruines d’une vie (l’homme est un vieillard), ruines d’une ville, ruines d’une société. Deux lieux à la fois réels et symboliques apparaissent, le cimetière et la prison, ces deux lieux que l’on trouve aussi à la première page de The Scarlet Letter de Hawthorne et que l’écrivain américain qualifie de « black flowers of civilization ». La prison fonctionnera d’ailleurs comme un repère géographique dans les errances des personnages, mais deviendra aussi une destination (une des protagonistes, Clem Peckover, y sera enfermée pour meurtre), tout comme le cimetière (le marcheur solitaire y sera enterré).

9L’univers que nous présente l’incipit est essentiellement minéral, le végétal y semble en voie d’épuisement (« leaflessness », « wan grass »), la lumière y est vacillante et l’assimilation des hommes aux arbres fait que végétal et humain sont parcourus d’un même frisson et subissent de concert l’action du vent, véritable actant (comme on peut le voir dans les structures actives « the east wind blew with malice », « it swept before it ») exerçant sa puissance sur la figure du marcheur qu’il cherche à faire plier. L’évocation du vent — force de persécution animée d’une volonté perverse (« malice ») — qui se lève dans ces premières pages pose donc dès le début un lien de souffrance entre l’homme et les éléments. On note également la référence à l’informe (« shapeless houses ») et la présence de la forme privative, écho de « leaflessness », renforce l’impression d’un monde dominé par le manque. Informe aussi est le ciel, indéfinissable, innommable (« if sky it could be called »), couvercle ou chape, posé sur le récit, son univers et les destinées de ses personnages, emblématique de ce verrouillage opéré par le texte naturaliste dès les premiers mots.

10Gissing semble construire le sens à travers une étrange rêverie sur les éléments et la matière : nuit, vent, nuages, terre et pierre, végétal, eau (pluie/neige), matières en décomposition (« refuse »), poussière, autant d’éléments qui finissent par composer et poser le décor urbain et le contexte social et créer bien autre chose qu’un effet de réel, qui façonnent un monde en conformité avec l’annonce du titre, un monde infernal et obscur où les personnages sont en butte à l’hostilité des éléments, monde verrouillé mais également glissant, constamment en mouvement, comme les éléments en perpétuelle évolution. Glissant aussi est le sens, comme si un tremblement, une hésitation parcouraient le texte, comme si la lecture attentive, minutieuse, des signes et du réel à laquelle prétend le romancier naturaliste, ne pouvait finalement se dire que dans l’entre-deux, le balancement, celui de la supposition et de la concession, d’où un portrait du personnage sur lequel semble aussi souffler un vent facétieux, qui bouscule et altère sans cesse les significations. Résumons : l’homme avance avec mesure, mais parce qu’il est austère et non affaibli, marche avec un bâton mais ne s’appuie pas dessus, est voûté, mais ne semble cependant pas ployer sous le poids des ans. Ce glissement, qui s’applique aussi bien aux caractéristiques physiques qu’aux qualités morales, ici associées, se retrouve dans la modalisation constante du discours (« but despite », « yet would not be wholly accurate », « might have been », « probably contained »).

11On a évoqué l’entre-deux de la lumière et de la saison, mais il serait également bon de relever l’équilibre précaire et le glissement, l’incertitude associée à l’effet d’annonce concernant le temps (« threatening of sleet, perchance of snow ») : il faut voir dans cette expression plus qu’une simple notation météorologique, une référence à l’instabilité d’un élément, l’eau, ici pluie, glace, neige, mais aussi une astuce narrative et une annonce symbolique puisque, quelques lignes plus loin, c’est le nom « Snowdon », nom du personnage qui marche dans les premières lignes, Michael Snowdon le grand-père, et nom de la protagoniste, Jane Snowdon, la petite-fille, qui émerge dans le texte. Le grand-père, de retour d’un long exil à l’étranger, recherche l’enfant et demande si le nom de Snowdon est connu, question très vite suivie de l’apparition de sa petite-fille, comme si le nom même (« don », il est bon de le préciser, signifie « revêtir ») et ensuite la protagoniste étaient une émanation des premières lignes et de l’annonce de neige... Le portrait physique de Jane — « so pale and thin and wretchedly-clad a little mortal » (3) — est d’ailleurs en harmonie avec le paysage évoqué, marqué par la même incertitude, le même état d’indéfinition et de manque :

Her hair hung loose, and had no covering ; it was hair of no particular colour, and seemed to have been for a long time utterly untended ; the wind, on her run hither, had tossed it into much disorder. Signs there were of some kind of clothing beneath the short, dirty, worn dress, but it was evidently of the scantiest description. The freely exposed neck was very thin, but, like the outline of her face, spoke less of a feeble habit of body than of the present pinch of sheer hunger. (4)

12Autre corps en butte à l’hostilité du vent et à la misère, mais surtout être sans saveur et sans couleur, matière vierge, pâte à modeler : c’est ainsi que Gissing introduit son héroïne, un personnage qui sera habillé, coiffé, nourri, instruit, modelé par son grand-père, qui la sortira de la misère, pour finalement choisir de l’y replonger partiellement.

Bouches d’ombre et fournaises

13Après la prison, univers minéral balayé par le vent, le texte nous entraîne vers un autre lieu infernal, domestique cette fois. Régnant sous terre, dans sa cuisine en sous-sol — « black and cavernous within » (5), Clementina Peckover, jeune femme qui apparaît comme un fruit déjà trop mûr, une force de la nature et l’illustration vivante des théories darwinistes, se retrouve associée à l’enfer dans une version domestique où le feu et la cuisson des aliments rattachent le personnage à des besoins élémentaires et le transforment en une sorte de créature liée au feu, à la chair, la jouissance et l’appétit :

The fire had made her face scarlet, and in the lamplight her large eyes glistened with many joys. (5)
The sausages — five in number — she had emptied from the frying-pan directly on to her plate, and with them all the black rich juice that had exuded in the process of cooking — particularly rich, owing to its having several times caught fire and blazed triumphantly. (6)

14L’état primitif se retrouve transféré au cœur même de la cuisine victorienne, l’espace domestique se substituant aux bois sauvages et devenant ainsi le lieu où prend place une impitoyable lutte pour la survie et où se forge la chaîne dominant/dominé, le personnage de Clem étant, dès le début, théorisé comme l’incarnation du sauvage vivant en marges des lois de la civilisation, tour d’écrou déterministe qui fait qu’on n’est par la suite guère étonné de la voir devenir meurtrière (de sa propre mère qu’elle empoisonne, après avoir préalablement préparé et manqué l’assassinat de son mari). Elle représente la chair, autre substance impure, mêlée de feu, de sang et de ténèbres, et l’on retrouve ici cette étrange rêverie sur le fumier et sur ces fleurs noires qui en jaillissent, Clem étant assimilée à l’univers végétal et à une beauté que l’on pourrait qualifier de vénéneuse :

In laughing, she became a model for an artist, an embodiment of fierce life independent of morality. Her health was probably less sound than it seemed to be ; one would have compared her, not to some piece of exuberant normal vegetation, but rather to a rank, evily-fostered growth. The putrid soil of the nether world yields other forms besides the obviously blighted and sapless. (8)

15Ce feu qui se consume dans la cuisine pour satisfaire des besoins élémentaires se retrouve dans la rue, éclairée par les fours, ceux industriels qui brûlent dans les sous-sols des ateliers — ces autres bouches d’ombre ou cuisines du capitalisme, mais aussi ceux où cuit la nourriture ; l’espace public est par conséquent envahi par les odeurs nauséabondes et par la fumée — « the fume of frying » (31), « wreaths of rank tobacco smoke » (181), qui souvent flotte en nuages au-dessus de foules grouillantes, d’où des images brouillées, confuses, et cauchemardesques : « the sky hung low and murky, or, rather, was itself invisible, veiled by the fume of factory chimneys » (201), « the same fog still hung about the streets, allowing little to be seen save the blurred glimmer of gas. » (263), « seen under a low, blurred, dripping sky, through the ragged patches of smoke from chimneys innumerable » (280), « the flying scraps of mirky vapour » (280), « dimly discernible amid sagging fumes » (344). Réduit à de vagues figures, l’univers évoqué est ainsi déréalisé, rendu spectral, et le recours à une esthétique du brumeux, du flou, n’introduit pas une vision poétique où les formes — et l’esprit qui les contemple — seraient libérés (comme lors des évocations de nuages aériens ou de paysages voilés de brume qui génèrent une contemplation apaisée et légère), mais une perte de repères paradoxalement associée à une fermeture (impression de pesanteur et de chute que la répétition de « low » — ou bien « sag », vient marteler) et de fragmentation (« ragged », « scraps »).

You remember that the Gardens had an offshoot, which was known simply as The Court. In this blind alley there stood throughout the day a row of baked-potato ovens, ten or a dozen of them, chained together, the property of a local capitalist who let them severally to men engaged in this business. At seven o’clock of an evening fires were wont to be lighted under each of these baking machines, preparatory to their being wheeled away, each to its customary street-corner. Now the lighting of fires entails the creation of smoke, and whilst these ten or twelve ovens were getting ready to bake potatoes the Court was in a condition not easily described. A single lamp existed for the purpose of giving light to the alley, and at no time did this serve much more than to make darkness visible ; at present the blind man would have fared as well in that retreat as he who had eyes, and the marvel was how those who lived there escaped suffocation. In the Gardens themselves volumes of dense smoke every now and then came driven along by the cold gusts ; the air had a stifling smell and a bitter taste. (344)

16On voit bien ici, à partir d’une description réaliste d’un événement très banal — la cuisson de nourritures terrestres, comment Gissing métamorphose les fours et le phénomène purement physique qui accompagne leur fonctionnement (le feu et la fumée) en éléments suggérant également l’enfer (ténèbres, étouffement) annoncé par le titre du roman et qu’il s’attache à évoquer sans relâche.

17Associé à ces fours, le feu du soleil contribue à la putréfaction (on trouve de façon récurrente le terme « sweltering » pour qualifier les effets de ses rayons) et à la pollution d’un air déjà vicié, agissant sur les corps et les esprits telle une force maléfique, comme lorsque Sidney rencontre Clara Hewett, jeune ambitieuse dont il est amoureux : « Their eyes met, and Sidney felt how little fitted he was to reason with the girl, even would she consent to hear him. His mood was the wrong one ; the torrid sunshine seemed to kindle an evil fire in him, and with difficulty he kept back words of angry unreason ; he even — strangest of inconsistencies — experienced a kind of brutal pleasure in her obvious misery » (92). Ce feu qui rappelle la brûlure du désir renvoie aussi au sang, élément mentionné de façon récurrente : le sang qui s’échappe de la main de Clara lorsqu’elle se blesse à la fenêtre, avant de se figer, comme les larmes sur sa joue ou encore le feu et l’électricité qui courent dans ses veines comme si une étrange osmose s’instaurait entre son corps et les éclairs de l’orage au-dehors : « The activity of her brain became all but delirium ; along her nerves, through all the courses of her blood, seemed to run fires which excited her with an indescribable mingling of delight and torment. She walked to and fro, often speaking aloud, throwing up her arms. She leaned from the open window and let the lightning play freely upon her face. » (96) ; l’hémorragie interne qui se répand lentement dans le corps de son frère, Bob, et finit par le tuer ; les gouttes écarlates qui perlent sur les lèvres de leur père et le sang qui injecte ses yeux, après qu’il a harangué les foules avec des discours révolutionnaires. On retrouve alors cette idée de « substantialisation du mal » formulée par Bachelard : les émotions mêmes des personnages sont rattachées aux éléments, ici au sang et au feu, connotant l’excès, la passion, le délire, ainsi qu’à d’autres substances que l’on pourrait appeler « dérivées », tels l’alcool, le vitriol (qui, jeté au visage de Clara par une rivale jalouse, la défigure et ruine sa carrière d’actrice), le poison (avec lequel Clem Peckover, la sauvage qui dépouille, assassine sa mère).

18« This is Hell - Hell - Hell ! » : délivrée en fin de roman, la prophétie de Mad Jack reprend celle du titre, sans cesse actualisée par la symbolique des éléments et les réseaux d’images et thématiques qui parcourent le texte, donnant un tour d’écrou supplémentaire au programme déterministe et pessimiste de Gissing. Pourtant, il existe aussi quelques ilôts ou parenthèses enchantées, petits coins de paradis ou « retraites », pour reprendre le titre d’un chapitre cité au début de cette étude, telle l’évocation d’une trouée de ciel bleu qui va entraîner la rêverie ou le récit d’une excursion à la campagne où les deux protagonistes — dont le nom respectif les rattache à l’univers naturel, Sidney Kirkwood et Jane Snowdon, s’éveillent aux sentiments et à la beauté de ce paysage, par ailleurs affiché sur les murs de la chambre de Sidney, à Londres, sous la forme de reproductions de Constable et de Gainsborough, elles-mêmes mise en abyme rappelant que l’étude des éléments est à l’origine de la création artistique. Ou encore cette incursion du soleil dans un atelier, dans le chapitre portant pour titre « Sunlight in Dreary Places », où la lumière de l’astre joue un rôle de force créatrice — donneuse de vie et de chaleur, mais aussi génératrice de contemplation esthétique, faisant advenir au regard la scène, comme elle se pose sur les choses et les gens, au hasard du mouvement des nuages, prenant une connotation presque religieuse puisqu’elle introduit une forme d’épiphanie, la redécouverte de la protagoniste, cette forme blanche et insignifiante des premières pages, ici façonnée par le texte — et par la lumière — en objet de contemplation :

One afternoon at the end of May there penetrated into the largest of the workrooms that rarest of visitants, a stray sunbeam. Only if the sun happened to shine at given moments could any of its light fall directly into the room I speak of ; this afternoon, however, all circumstances were favourable, and behold the floor chequered with uncertain gleam. [...] Owing to the movement of a cloud, the sunlight spread gradually towards one of these groups ; it touched the skirt, the arms, the head of one of the girls, who, as if gladdened by the kindly warmth, looked round and smiled. A smile you would have been pleased to observe — unconscious, gently thoughtful, rich in possibilities of happiness. (127)

19Nourri par une rêverie sur les éléments, par un imaginaire du « fumier », The Nether World est bien plus que le récit de destins brisés et qu’un amer portrait des maux de la société industrielle de la fin du xixe siècle. Au terme de cette étude et pour reprendre l’épigraphe de Renan, on pourrait se demander, sans finalement se prononcer, à l’instar de Nigel Messenger, quelles fleurs ont finalement jailli de cette pâte romanesque : ces fleurs noires que pourraient être les images générées par la représentation des éléments, celles représentées par le personnage de Sidney et celui de Jane (les promesses de son sourire), qui tombent la tête haute, ou encore ces très rares îlots narratifs où est révélée une émotion d’ordre esthétique, représentée mais aussi suscitée ?

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Bibliographie

Bachelard Gaston, L’Eau et les rêves : essai sur l’imagination de la matière. Paris : José Corti, 1942.

Bachelard Gaston, L’Air et les songes : essai sur l’imagination en mouvement. Paris : José Corti, 1943.

Bachelard Gaston, La Terre et les rêveries du repos. Paris : José Corti, 1988.

Colin René-Pierre, Tranches de Vie : Zola et le coup de force naturaliste. Tucsan, Charente : Du Lérot, 1991.

Gissing George, The Nether World. 1889. Oxford : Oxford UP [Oxford World’s Classics], 1999.

Hertel Kirsten, « In Darkest London : George Gissing’s The Nether World as Urban Novel », Gissing Journal 40. 1 (January 2004): 12-35.

Messenger Nigel, « The Dung-Heap and the Flower : Gissing’s Nether World » Social Deviance in England and in France c.1830-1900, Cahiers victoriens et édouardiens 61 (avril 2005) 303-16.

Poole Adrian, Gissing in Context. London : MacMillan Press Ltd, 1975.

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Notes

1 George Gissing, The Nether World, 1889 (Oxford : Oxford UP [Oxford World’s Classics], 1999). Toutes les citations sont tirées de cette édition.

2 Adrian Poole, Gissing in Context (London : The MacMillan Press Ltd, 1975) 86.

3 Voir l’article de Kisten Hertel, « In Darkest London : George Gissing’s The Nether World as Urban Novel », Gissing Journal, 40 (1) (January 2004) 12-35. Hertel y développe une analyse de The Nether World comme « roman urbain », en mettant l’accent sur les lieux du récit et leur fonction symbolique.

4 Gaston Bachelard, L’Eau et les rêves : essai sur l’imagination de la matière (Paris : José Corti, 1942) 8.

5 René-Pierre Colin rappelle ainsi la définition du naturalisme comme peinture de la décomposition : « Une affaire depuis longtemps réglée. Lorsqu’un roman ou un film villégiature dans les latrines, quand il nous promène dans la zone et cueille ses fleurs sur les décharges publiques, cela s’appelle du naturalisme. Naturaliste aussi toute complaisance dans le terre-à-terre, toute plate évocation du quotidien. » Tranches de Vie : Zola et le coup de force naturaliste (Tucsan, Charente : Du Lérot, 1991) 7.

6 Gaston Bachelard, L’Air et les songes : essai sur l’imagination en mouvement (Paris : José Corti, 1943) 287.

7 Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries du repos (Paris : José Corti, 1988) 73.

8 Nigel Messenger, « The Dung-Heap and the Flower : Gissing’s Nether World » (303-316), Social Deviance in England and in France c.1830-1900, Cahiers victoriens et édouardiens 61 (April 2005) 305. L’auteur prend pour point de départ de son analyse l’horreur ressentie par Gissing face au cadavre de son épouse Nell, prostituée décédée des suites de son alcoolisme. Selon Messenger, les images du fumier associées à celles de la fleur que l’on trouve dans The Nether World auraient leur origine dans cette vision.

9 Messenger reformule ainsi l’analyse de Kristeva dans Pouvoirs de l’horreur : « For Kristeva, the rejection of the mother and all the filth and refuse associated with the female body is necessary for the establishment of the individual ego, but the subject is never secure in its self-sufficiency and must endlessly enforce its borders, both fascinated and horrified by what lies beyond. Excrement, blood, bodily fluids and corpses are all examples of the abject, constant reminders of what must be expelled beyond the borders in order for the subject to maintain its “clean and proper body” » 307.

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Pour citer cet article

Référence papier

Fabienne Gaspari, « « This is Hell – Hell - Hell ! » : les éléments dans The Nether World de George Gissing », Cahiers victoriens et édouardiens, 71 Printemps | 2010, 113-126.

Référence électronique

Fabienne Gaspari, « « This is Hell – Hell - Hell ! » : les éléments dans The Nether World de George Gissing », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 71 Printemps | 2010, mis en ligne le 07 octobre 2016, consulté le 24 octobre 2017. URL : http://cve.revues.org/2833 ; DOI : 10.4000/cve.2833

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Auteur

Fabienne Gaspari

Université de Pau.
Fabienne Gaspari est maître de conférences à l’université de Pau et auteur d’une thèse sur le corps dans l’œuvre de George Moore. Travaille sur la littérature britannique du xixe siècle et du début du xxe, sur les Préraphaëlites et sur Ruskin, et sur la question du rapport entre texte et image chez Moore.

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