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Actes du colloque de la S.F.E.V.E. à l'université de Provence, les 18 et 19 janvier 2008. Thème : « Représentations victoriennes et édouardiennes des quatre éléments »

« A unique aura of ancient, elemental evil » : les migrations du feu dans The Great God Pan (1894) d’Arthur Machen

« A unique aura of ancient, elemental evil » : The Migrations of Fire in The Great God Pan (1894) by Arthur Machen
Anne-Sophie Leluan-Pinker
p. 127-138

Résumé

Fire and its derived metaphors are omnipresent components of the Great God Pan, Arthur Machen’s decadent fin-de-siècle fantasy. Machen’s nightmarish novella relates the aftermath of a failed scientific experiment on a young female patient by a neurologist strongly influenced by alchemical writings. This cerebral exploration results in the bringing to light and subsequent release of an untamable subterranean force of regression, indistinction, and dissolution embodied in the central female character of Helen Vaughan. The latter, the monstrous progeniture of the young patient and of the eponymous satanic entity, is repeatedly associated with an impure underground fire, a sign of her transgressive all-consuming sexuality. Naturally, her dark protean character is to be aligned with other late-Victorian representations of venomous females, often characterized by the presence of flamboyant motifs. The fires of growing feminist rebellion, perceived in the 1890s as a threat to the very foundations of Victorian society, certainly animate Helen’s character. Crucially, fire is subjected to constant displacements and shifts in this narrative structured like a (bad) dream : it is a circulating trope most definitely indexing Victorian fears of degeneration and decline.

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Texte intégral

« Le feu monte des profondeurs de la substance [...] et redescend dans la matière et se cache, latent, contenu comme la haine et la vengeance. » (Bachelard 19)

1Ces propos éclairent de manière tout à fait stimulante la façon dont le trope du feu et ses métaphores dérivées informent The Great God Pan, court roman de l’écrivain gallois Arthur Machen parue en 1894 dans le Volume 5 des « Keynote Series » de la célèbre revue décadente The Yellow Book. En manipulant quelques cellules du cerveau de Mary sa jeune patiente, le Dr Raymond, fortement influencé par les traités alchimistes, espère lever le voile sur le monde des esprits dont l’homme moderne semble irrémédiablement séparé. Sous les yeux de Raymond et de son ami Clarke, rationaliste fasciné par l’occultisme, l’expérience tourne mal et libère une force indomptable sous la forme d’une créature féminine monstrueuse du nom d’Helen Vaughan, dont le texte laisse à penser qu’elle est issue de l’accouplement entre Mary et le « Grand Dieu Pan » que l’expérience du Dr Raymond lui a fait entrevoir. Le pouvoir obscur, mystérieux, protéen de cette entité féminine maléfique constitue à bien des égards une « énigme » (« a sort of enigma », 47) pour les différents personnages masculins qui se lancent à sa poursuite. Un parallèle semble alors déjà peut-être se dessiner entre le personnage d’Helen Vaughan et le feu, phénomène sujet à de constantes métamorphoses et souvent difficilement dissociable d’un « inconnu » fondamental. Il est central pour Bachelard, qui le perçoit comme le « premier objet, premier phénomène sur lequel l’esprit humain est réfléchi » (Bachelard 93) et comme le seul qui reçoive aussi nettement les deux valorisations contraires du bien et du mal. C’est avant tout un feu impur de type chtonien qui brûle dans The Great God Pan. Il est force de régression, d’ambiguïté, d’indistinction, de ténèbres et constitue une menace radicale pour l’ordre établi. Mais le feu obéit dans le texte à une logique de type ambulatoire : s’il est bien ce qui monte des profondeurs, il est aussi ce qui s’incarne en se dissimulant, et ce qui, selon une logique proche de celle du rêve, migre autour du corps féminin auquel il est associé, que ce soit sous son apparence naturelle ou bien métaphoriquement. Le feu est un élément véritablement structurant du texte, fonctionnant à la fois comme signe et symptôme non seulement de déviance et de transgression, mais aussi d’insoumission féminine.

2Le texte de Machen est entièrement travaillé par l’imaginaire du monde souterrain, et plus particulièrement du feu souterrain infernal, chaotique et régressif. Depuis les Principles of Geology de Charles Lyell, les Victoriens ont une conscience accrue du vaste monde qui s’étend immédiatement sous leurs pieds, mais aussi sous l’intégralité de la surface terrestre, monde qu’ils conçoivent comme mystérieux et inquiétant car invisible et encore largement inaccessible. Lyell avait décrit, dans son ouvrage le plus célèbre, la croûte terrestre comme intégralement modelée par l’action de forces encore actives et opérant sur une très longue période de temps. Cette théorie, qui ramenait les Victoriens à la précarité de leur existence, remettait également radicalement en cause la théorie catastrophiste qui permettait jusque-là de réconcilier les données géologiques avec la chronologie biblique. L’ouvrage de Lyell, qui se voulait guidé par une quête scientifique de la connaissance vraie, n’a pu manquer, notamment par le vocabulaire employé et en particulier par la mention d’un passé tellement éloigné qu’il en devenait mythique, de faire ressurgir chez son lectorat les angoisses liées au feu de l’Enfer :

Rocks, also produced by subterranean fire in former ages at great depths in the bowels of the earth present us, [...] with an image of those changes which the deep-seated volcano may now occasion in the nether regions. Thus although we are mere sojourners on the surface of the planet, chained to a mere point in space, enduring but for a moment in time, the human mind is not only enabled to number worlds beyond the unassisted ken of mortal eye, but to trace events of indefinite ages before the creation of our race and is not even withheld from penetrating into the dark secrets of the ocean, or the interior of the solid globe. (Lyell 502)

3En 1871, paraît à Londres The Subterranean World de Georg Ludwig Hartwig, où à nouveau la science et le mythe sont intimement mêlés. On peut y lire plusieurs descriptions de ce qu’Hartwig appelle les « mystérieux laboratoires de feu » qu’abrite la croûte terrestre. Au chapitre VI, consacré aux volcans, il est question des dimensions colossales de certains cratères : « It may well be imagined that their aspect exhibits some of the sublimest though most gloomy scenery in nature—the picture of old Chaos with all its horrors. » (Hartwig 54-55). Plus loin, alors qu’est relatée l’ascension par Alexander von Humboldt d’un volcan équatorien en 1802, Hartwig écrit : « After scaling, with great difficulty and no small danger, its steep and rocky sides, he at length looked down upon the black and dismal abyss, whence clouds of sulphurous vapour were rising as from the gates of hell » (Ibid. 55, nous soulignons). L’abîme de ténèbres évoqué ici est peut-être celui-là même qu’évoque Clarke dans une lettre envoyée à son ami Villiers dans le but de le dissuader de poursuivre son enquête : « I am like a traveller who has peered over an abyss, and has drawn back in terror » (57). Quant aux « vapeurs de soufre » décrites par l’explorateur, elles flottent sur l’intégralité d’un texte qu’elles ont envahi, et prennent à la gorge Villiers, qui est parvenu à pénétrer dans l’une des demeures occupées par Helen Vaughan : « It was as if I were inhaling at every breath some deadly fume, which seemed to penetrate to every nerve and bone and sinew of my body » (58, nous soulignons).

4Helen Vaughan est à bien des égards une puissance montée de l’abîme obscur de la Béance primitive, « état primordial de désordre originel quand rien n’avait encore de forme » (Vernant 37). C’est en Typhon, créature chtonienne mi-homme mi-bête aux cent paires d’yeux dardant une flamme brûlante, que s’incarne pour les Grecs la régression vers le Chaos. C’est ce même chaos primitif que les Alchimistes, très influencés par la mythologie grecque, se donnaient pour mission de réordonner. Mais c’est précisément dans un espace de chute, de vertige et de confusion qu’Helen, créature démoniaque mi-humaine mi-animale, menace d’entraîner la Grande-Bretagne du xixe siècle finissant. Le Dr Matheson, témoin de la mort d’Helen, raconte ainsi : « I saw the body descend to the beasts whence it ascended, and that which was on the heights go down to the depths, even to the abyss of all being. » (84) Chez les Grecs, cet « abîme aveugle, nocturne, illimité » (Vernant 15) qu’est la Béance originelle est plongé dans de profondes ténèbres. Il y règne le noir d’Erèbe qui, par opposition à Nux, représente un noir absolu qui ne se mélange à rien. Le Dr Matheson constate ainsi : « The light within the room had turned to blackness, not the darkness of night [...] but it was the negation of light. » (nous soulignons)

5Le gouffre auquel Clarke fait allusion dans sa lettre, c’est aussi bien sûr celui du Tartare, sur lequel règne Hadès. Dans la mythologie romaine, le Tartare est un lieu de punition ceint d’un fleuve de feu, le Phlegethon ; cet endroit deviendra, on le sait, la géhenne biblique, l’Enfer des Chrétiens. De façon typiquement décadente, le texte de Machen mélange des éléments gréco-romains à une symbolique judéo-chrétienne. En effet, le personnage d’Helen Vaughan est intimement associé à Pan, divinité très ancienne à la généalogie incertaine, dont le lecteur apprend à la fin du roman qu’elle est issue. Mais bien que doté dans le texte de son apparence traditionnelle de faune, Pan n’est pas tant ici le dieu des bergers et des troupeaux, qu’une divinité syncrétique que le texte nous invite à assimiler au dieu romano-celtique Nodens. Pan, selon la fausse étymologie grecque qui fit équivaloir son nom au pronom « tout », devint dans certains mystères grecs tardifs une divinité toute-puissante. L’assimilation de Pan avec Nodens chez Machen pourrait précisément s’expliquer par le caractère omnipotent des deux figures. En effet, dans les Lectures on the Origin and Growth of Religion Illustrated by Celtic Heathendom (1886) de Sir John Rhys (dont Machen s’est inspiré), Nodens est décrit comme un Zeus pré-classique, doté tout à la fois des attributs de Zeus, de Poséidon et de Pluton.

6Le Grand Dieu Pan de Machen est, dans tous les cas, le produit de lectures ésotériques, de nature gnostique ou alchimiste. Le texte appelle Nodens the « God of the Deeps » (« Dieu des Profondeurs » ou « Dieu de l’Abysse »), appellation qu’un lecteur victorien aurait été fortement tenté de rapprocher d’Hadès-Pluton, mais aussi bien sûr de Satan, qui partage avec le dieu Pan de nombreux attributs. Ainsi, Helen, venue au monde neuf mois après que le Dr Raymond a provoqué la rencontre de sa patiente avec le Grand Dieu Pan, porte bien en elle une flamme montée de l’abysse, que Clarke perçoit par le biais d’un portrait : « Whatever it was, the glance that came from those eyes, the smile on the full lips, or the expression of the whole face, Clarke shuddered before it in his inmost soul, and thought unconsciously of Dr Phillips’s words, “the most vivid presentment of evil I have ever seen” » (53).

7L’expérience du Dr Raymond est un acte transgressif animé par une véritable « impulsion de percée » (Barthes 160), impulsion qui anime les explorateurs, à la fois géologues et archéologues, que sont dans le texte Clarke et Villiers. « Villiers prided himself as a practised explorer of such obscure mazes and byways of London life » (41). Plus loin, il avoue lui-même : « I have always been fond of diving into Queer Street for my amusement » (76, nous soulignons). Ce même désir de creuser, de fouiller, de plonger caractérise également le personnage du médecin-neurologue Dr Raymond. Ce dernier, désireux de prospecter les profondeurs non plus terrestres mais cérébrales, se retrouve ainsi à l’origine de la « monstrueuse venue à la lumière » (Caillois 106) de ce qui aurait dû rester enfoui (pour Caillois, la marque du « vrai mystère » est un « caractère à la fois général et souterrain », 34). Le terme d’« abysse » renvoie également aux couches profondes de l’esprit humain. On se souvient en effet que pour Paul Diel, « la surface plane de la terre représente l’homme en tant qu’être conscient et le monde souterrain, avec ses démons et ses monstres ou divinités malveillantes figure le subconscient. » Le cerveau fut l’objet de nombreuses investigations au cours du xixe siècle, sous la houlette notamment de David Ferrier, dont une édition enrichie des Functions of the Brain reparaît en 1886 dix ans après sa première publication. Par ailleurs, il n’est pas inutile de souligner que le récit voit le jour alors que la psychanalyse freudienne comme « procédé d’investigation des processus psychiques » est en cours d’élaboration théorique (Freud et Breuer publieront leurs Études sur l’hystérie en 1895).

8Dès lors, si les explorations de type géologique donnent accès au feu des entrailles de la terre, l’expérience du Dr Raymond conduit tout droit au feu fumant et dévorant des pulsions, des contenus irrationnels de la psyché, de toutes les formes de régression psychique qu’elle met au jour sous les yeux d’une Angleterre victorienne littéralement contrainte d’affronter ses démons. Le médecin avoue ainsi : « It was an ill-work I did that night when you were present : I broke open the door of the house of life, without knowing or caring what might pass forth or enter in. [...] I played with energies I did not understand. » (87) Helen incarne bien une « monstrusité chaotique » (Vernant 47). Elle est une puissance de désordre, un centre de nuit qui brûle dans un monde enfoui.

9Bien loin du feu rassurant et domestiqué qui brûle dans l’âtre des demeures de Clarke et de Villiers, c’est donc un feu de type infernal, démoniaque qui circule dans le texte, où il est indissociable d’une sexualité transgressive et mortifère. Bachelard consacre de longues pages à la signification sexuelle du feu, bien connue. Helen s’adonne en effet au fil du texte à divers actes jugés révoltants par certains lecteurs de l’époque, si l’on en croit le Lady’s Pictorial (« The book is gruesome, ghastly [...]. The majority of readers will turn from it in utter disgust ») et la Westminster Gazette qui qualifia le livre d’« incoherent nightmare of sex ». Le lecteur apprend par le biais du récit d’un certain Dr Phillips (récit couché sur le papier et relu par Clarke au début du roman) qu’Helen aurait molesté un petit garçon alors qu’elle n’était âgée que de 12 ans. Jeune fille, elle aurait agressé sexuellement son amie Rachel, avant de quitter la campagne galloise où le Dr Raymond avait envoyé sa progéniture monstrueuse et de s’installer à Soho, où elle s’est vraisemblablement adonnée à la prostitution :

Some five or six years ago, a woman named Raymond suddenly made her appearance in the neighbourhood to which I am referring. She was described to me as being quite young, probably not more than seventeen or eighteen, and looking as if she came from the country. I should be wrong in saying that she found her level in going to this particular quarter, or associating with these people, for from what I am told, I should think the worst den in London far too good for her. The person from whom I got my information shuddered and grew sick in telling me of the nameless infamies which were laid to her charge. (76-77)

10Helen est rongée par la braise consumante de la luxure, qui finira par la dévorer tout entière. Le récit final du Dr Matheson ne laisse planer aucun doute sur les causes du décès d’Helen, dû à l’exercice d’une « force interne » à l’origine de la liquéfaction de son corps. Les termes utilisés par le médecin rappellent ceux traditionnellement employés pour décrire l’action de la flamme, agent de « changements profonds, frappants, rapides, définitifs » (Bachelard 95) : « For here there was some internal force, of which I knew nothing, that caused dissolution and change. » (84)

11Le feu qui anime ce démon femelle est celui qu’elle fait entrevoir à ses victimes pour la plupart masculines et issues de la bonne société londonienne. C’est un brasier qui pervertit, altère, corrompt, et ne laisse comme issue possible que le Néant de la mort. Charles Herbert, premier mari d’Helen, explique ainsi à son ami Villiers : « That woman, if I can call her a woman, corrupted my soul. » Il poursuit : « I could tell you certain things which would convince you, but you would never know a happy day again. You would pass the rest of your life, as I pass mine, a haunted man, a man who has seen Hell. » (43) Dans une Londres à l’air vicié, Helen est à l’origine d’une « épidémie » de suicides, manifestation textuelle des peurs fin de siècle liées à la contamination de la société par un agent pathogène à la fois étranger, indétectable et susceptible d’entraîner l’effondrement de la société tout entière. Le regard de Sydney Crawshaw, autre victime d’Helen, juste avant qu’il ne se pende à la branche d’un arbre est ainsi décrit par Villiers :

I could never have supposed that such an infernal medley of passions could have glared out of any human eyes. [...] I knew I had looked into the eyes of a lost soul, Austin, the man’s outward form remained, but all hell was within it. Furious lust and hate that was like fire, and the loss of all hope and horror that seemed to shriek aloud to the night, though his teeth were shut. [...] It was a devil’s face I looked upon. (72)

Le texte contient par ailleurs plusieurs allusions à la participation d’Helen à des scènes de débauche, danses macabres mêlant paganisme et sorcellerie. Villiers a en effet reçu un recueil d’illustrations de l’artiste Arthur Meyrick (Machen s’inspira sans doute d’Aubrey Beardsley pour ce personnage), qui avait fréquenté Helen avant de succomber sous l’effet d’un choc nerveux. Celui-produisit plusieurs dessins mettant en scène un rituel assimilé au sabbat des sorcières (qui comprenait l’embrasement de grands feux) :

Villiers turned page after page, absorbed, in spite of himself, in this frightful Walpurgis night of evil, strange monstrous evil, that the dead artist had set forth in hard black and white. The figures of fauns and satyrs and Aegipans danced before his eyes [...] a world before which the human soul seemed to shrink back and shudder. (61)

12On se souvient des croyances archaïques selon lesquelles le feu s’engendrait magiquement dans l’organe génital des sorcières. Le feu dans le texte de Machen est bien le signe d’une sexualité féminine déréglée, et la réaction de Villiers est symptomatique des angoisses victoriennes liées au désir et au plaisir féminins. Ces désordres et dérèglements sont métaphorisés dans le texte par des bouleversements de type macrocosmique. Selon un déplacement caractéristique du rêve, les manifestations de la force incarnée par Helen sont souvent associées à la chaleur desséchante du feu solaire. Par le biais du récit initial relatant l’enfance galloise d’Helen, le lecteur apprend qu’alors que celle-ci se rendait dans une forêt afin d’y retrouver un faune, peut-être Pan lui-même, l’atmosphère était « presque tropicale ». Cette même atmosphère étouffante plane dans la rêverie dont Clarke fait l’expérience dans le laboratoire du Dr Raymond au tout début du roman. Clarke se souvient d’une journée très chaude quinze ans auparavant, (« burning day », « a temperature that was almost tropical », « dazzling all-pervading sunlight », « heated air », 29) où il s’était trouvé en présence d’une créature étrange « neither man nor beast, neither the living nor the dead, but all things mingled, the form of all things but devoid of all things » (30, nous soulignons). Cette manifestation d’une puissance effrayante de régression et d’indistinction rappelle la description que Jean-Pierre Vernant fait de Typhon : « Son être traduit moins une essence particulière qu’un mélange confus de toutes les choses » (Vernant 47, nous soulignons).

13Ajoutons qu’à bien des égards, la flamme de l’incendie est une force irrésistible, sans cesse en mouvement, et qui opère sans distinction. Elle dissout et nivelle, efface les différences (« all things mingled ») en même temps qu’elle détruit les biens. La flamme, « naturelle » ou chtonienne, est ainsi une source d’angoisse dans une Angleterre victorienne dont l’ordre social, mis à mal en ces années 1890, repose précisément sur la différenciation des races, des sexes et des classes.

14La terreur que provoque la vue du feu n’a d’égal dans le texte que l’effroi qui saisit les personnages masculins confrontés au personnage d’Helen Vaughan. Le texte comprend en effet de nombreux passages où s’exprime une extrême terreur face à cette incarnation féminine du Diable : « Clarke tried to conceive the thing again, as he sat by the fire, and again his mind shuddered and shrank back, appalled before the sight of such awful, unspeakable elements enthroned as it were, and triumphant in human flesh » (39). Or on se souvient que pour Bachelard, « Où l’œil ne va pas, où la main n’entre pas, la chaleur s’insinue » (Bachelard 70). S’insinuer, c’est se glisser, s’introduire en se faufilant. Grâce à d’innombrables changements de patronyme, (Mrs Raymond, Mrs Herbert, Mrs Beaumont) Helen Vaughan est une présence absente criminelle qui est parvenue à s’infiltrer au cœur de Londres. Créature incontrôlable, elle disparaît sans cesse : « A few moments later she was not there » (39) ; « She disappeared one night » (43) ; « I can’t find out what became of Helen Vaughan after she left Paul Street » (67). Mais elle réapparaît toujours sous une forme à la fois semblable et différente. Elle est ce qui ne se laisse pas circonscrire, ce qui ne se soumet à aucune loi : elle est une manifestation d’anomie. Bachelard écrit plus loin : « En toute circonstance, le feu montre sa mauvaise volonté : il est difficile à éteindre. La substance est un caprice, donc le feu est une personne. » (Bachelard 108) Ce principe d’insoumission et de résistance qui régit la flamme caractérise aussi le personnage d’Helen. Le choix de la maison d’édition Creation Press d’illustrer The Great God Pan par des dessins (probablement tirées de son Book of Satyrs paru en 1907) de l’artiste post-décadent Austin Osman Spare invite à aller encore plus loin et à lire le personnage d’Helen Vaughan comme un esprit malin tout entier constitué de feu, comparable à un feu-follet qui disparaîtrait dès qu’on l’approche. À la manière du feu qui pénètre l’intérieur des choses et des êtres, Helen incarne une présence labile et insidieuse qui résiste à toute classification, à toute taxinomie, et qui se joue des frontières identitaires, géographiques, sexuelles, ou sociales.

15C’est le masque trompeur de la beauté tout autant que sa maîtrise parfaite des codes et convenances qui permettent au personnage d’Helen d’attirer ses victimes, de s’approprier leur fortune, et de s’installer dans les Beaux-Quartiers de Londres. Elle tient salon au nord du Quartier de Piccadilly, salon dont Austin, ami de Villiers a eu connaissance : « One of the pleasantest houses of the season, so I have heard. I haven’t been there myself, but I’ve met several men who have, and tell me it is uncommonly jovial. » (59) Les quelques descriptions physiques du personnage d’Helen, insistant sur son origine étrangère ainsi que sur le caractère déconcertant de sa grande beauté, invitent bien sûr à rapprocher son personnage des représentations victoriennes du versant sombre de l’Éternel Féminin, qui, si elles s’inspirent d’une très ancienne tradition littéraire et artistique, se multiplient à partir des années 1870 : « She was of a very different type from the inhabitants of the village ; her skin was pale, clear olive, and her features were strongly marked, and of a somewhat foreign character. » (35)

16Le feu est un élément récurrent des représentations victoriennes de femmes fatales où il signale un caractère démoniaque, connote la déviance mais renvoie également au souffle brûlant de la révolte. Dans le texte de Machen, et dans ces représentations, le feu prend forme humaine, s’incarne. Mais il est dans le même temps ce qui se déplace, sous son apparence naturelle, au moyen de métaphores dérivées ou par associations, à l’extérieur, « le plus souvent tout près en bordure des corps » (j’emprunte cette formulation à Georges Didi-Huberman, qui reprend lui-même des propos d’Aby Warburg sur la chevelure de la Vénus de Botticelli, où aurait « migré » la passion inhérente à la scène). Sous son apparence naturelle, il est alors la flamme dont se sert la Morgan Le Fay (1864) de Frederick Sandys pour empoisonner le manteau qu’elle destine au roi Arthur, et qu’utilise la sorcière de Waterhouse pour faire bouillir son chaudron dans The Magic Circle (1886). Mais le feu peut aussi se tapir dans la chevelure rousse qui encadre le visage de nombreuses femmes fatales victoriennes, comme l’Hélène de Troie du même Frederick Sandys, dans un tableau daté de 1867. La rousseur des cheveux, on le sait, renvoie traditionnellement au feu impur qui brûle sous la terre, au feu de l’Enfer. C’est une couleur chtonienne, souvent choisie dans les portraits de personnages féminins signalant une forme de révolte contre l’ordre établi.

17La peur-panique qui assaille Clarke, Villiers ou Austin est donc bien aussi une peur de l’insoumission féminine. Deux ans avant le début de la rédaction de The Great God Pan, alors que la bataille pour le vote féminin fait rage, la presse anglaise est secouée par le « Marriage Debate » lancé par un article de la romancière féministe Mona Caird dans la Westminster Review et qui présente le mariage comme « a communal form of degeneration ». En 1891, c’est au tour de Mrs Elmy de fonder la Women’s Emancipation Union. Enfin, soulignons que The Great God Pan paraît en décembre 1894, la même année que de nombreux romans défendant la cause féministe, comme A Superfluous Woman de Emma Frances Brooke et The Story of A Modern Woman d’Ella Hepworth Dixon pour ne citer que deux exemples. Sans doute le personnage d’Helen Vaughan, à qui est accordée dès l’enfance une absolue liberté d’action et de mouvement, peut-il se concevoir comme une incarnation de la Wild Woman « bound by no law » décriée par Mrs Linton en 1891 :

She appears to have settled down easily enough into farmhouse life, and became a favourite with the children, who sometimes went with her on her rambles in the forest, for this was her amusement. Mr R. states that he has known her to go out by herself directly after their early breakfast, and not return till after dusk, and that feeling uneasy at a young girl being out alone for so many hours, he communicated with her adpted father, who replied in a brief note that Helen must do as she chose. (35)

18Le texte relate le saisissant surgissement au sein de la société britannique de la fin du xixe siècle d’un monde élémentaire archaïque et païen : il met en scène ce qui ne devrait pas être, mais qui est pourtant. Villiers remarque : « Yes ; it is horrible enough ; but after all, it is an old story, an old mystery played in our day, and in dim London streets instead of amidst the vineyards and the olive gardens. » (79) L’étrange créature féminine au cœur du récit marque l’affleurement (contre-nature) au jour d’un être des profondeurs, d’une force qui aurait dû rester cachée : elle est ainsi à l’image de la terrifiante pierre à l’effigie de Pan que les archéologues ont déterrée dans le petit village où Helen a grandi.

19La question de savoir si le texte de Machen, qui repose beaucoup sur le non-dit, l’allusion voilée mais aussi l’hyperbole, est opératoire en tant que conte fantastique est une question qui divise la critique encore aujourd’hui. Machen, lui, était persuadé d’avoir échoué dans son entreprise et déplorait en 1916 à propos du Grand Dieu Pan le décalage excessif entre la rêverie créatrice et l’œuvre achevée : « Here was my greatest failure ; I translated awe, at worst awfulness, into evil ; again, I say, one dreams in fire and works in clay » (Machen 1923, 127, nous soulignons).

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Bibliographie

Bachelard Gaston, La Psychanalyse du feu, Paris : Gallimard, 1949.

Barthes Roland, S/Z, Paris : Seuil, 1970.

Caillois Roger, Au Cœur du fantastique, Paris : Gallimard, 1964.

Didi-Huberman Georges, Ouvrir Vénus, Gallimard : Paris, 1999.

Diel Paul, Le Symbolisme dans la mythologie grecque, Paris : Payot, 2002.

Hartwig Georg Ludwig, The Subterranean World, London : Green and Co., 1871.

Linton Mrs Lynn, « The Wild Women as Social Insurgents », The Nineteenth Century, 30 (1891) : 596-605.

Lyell Charles, « Man in the Geological Record ». Principles of Geology, The Victorian Reader, Ed. Gordon S. Haight. London : Penguin Books : 1976, 497-506.

Machen Arthur, The Great God Pan 1894, London : Creation Press, 1993.

Machen Arthur, « Far Off Things », in The Caerleon Edition of the Works of Arthur Machen. vol. 8. London : Martin Secker, 1923.

Vernant Jean-Pierre, L’Univers, les dieux, les hommes, Paris : Seuil, 1999.

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Pour citer cet article

Référence papier

Anne-Sophie Leluan-Pinker, « « A unique aura of ancient, elemental evil » : les migrations du feu dans The Great God Pan (1894) d’Arthur Machen », Cahiers victoriens et édouardiens, 71 Printemps | 2010, 127-138.

Référence électronique

Anne-Sophie Leluan-Pinker, « « A unique aura of ancient, elemental evil » : les migrations du feu dans The Great God Pan (1894) d’Arthur Machen », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 71 Printemps | 2010, mis en ligne le 07 octobre 2016, consulté le 19 octobre 2017. URL : http://cve.revues.org/2834 ; DOI : 10.4000/cve.2834

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Auteur

Anne-Sophie Leluan-Pinker

Université de Paris 12 — Val de Marne.
Anne-Sophie Leluan-Pinker est allocataire monitrice normalienne à l’université de Paris XII. Elle prépare une thèse sur « L’Esthétique de l’excès et la subversion du réalisme dans les représentations victoriennes littéraires et picturales de la déviance féminine (1850-1900) » sous la direction de Françoise Dupeyron-Lafay. Elle est l’auteur d’un article sur l’hybride féminin dans la littérature et les arts visuels britanniques paru dans Les Représentations du corps dans les œuvres fantastiques et de science-fiction (Michel Houdiard, 2006) ainsi que d’un article sur le portrait féminin chez Wilkie Collins publié dans L’indicible dans les œuvres fantastiques et de science-fiction (Michel Houdiard, 2008).

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Droits d’auteur

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