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Actes du colloque de la S.F.E.V.E. à l'université de Provence, les 18 et 19 janvier 2008. Thème : « Représentations victoriennes et édouardiennes des quatre éléments »

Pluie, vapeur et vitesse chez Turner

Rain, Steam and Speed in Turner’s Works
Muriel Adrien
p. 167-184

Résumé

The title of Turner’s painting, Rain, Steam and Speed, encapsulates the thematic description of a vast number of his works, but also evokes his swift pseudo-blot technique, which ventures to collaborate with the random laws of the elements and painting material. Indeed, his impetuous manner and use of steam-generating « thermic » colours, as he called them, reflect the subjects of his pictures which conjure up the contemporary discoveries of thermodynamics. The phrase « Rain, Steam and Speed » is also reminiscent of his programme of painting or « visuality » : his rain and steam are redolent of the mystical apophatic clouds, where spareness and asceticism are the sole means of access to the blaze of representation.

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Texte intégral

  • 1 Embarcations sur la mer / Boats at Sea (c.1835-40). Aquarelle. 22,2 x 27,9 cm. Tate Gallery, Londre (...)

1(Embarcations sur la mer1) La peinture de Turner ne cesse de dire sa dévotion à la lumière, sa toute-puissance sur le visible. Mais le pêcheur qu’était Turner savait bien qu’on ne peut saisir quelque chose qui fuit comme l’eau dans les rets d’un filet, qui est peut-être même ces rais de filet.

Laisser-faire

  • 2 Navire en flammes (?) / Ship on Fire (c.1826-30). Aquarelle. 33,8 x 49,2 cm. Tate Gallery, Londres.
  • 3 Mer démontée avec épaves / Rough Sea with Wreckage (c.1830-35). Huile sur toile. 92,1 x 122,6 cm. T (...)

2(Navire en flammes2) Turner jouait avec les aléas des coulures de peinture pour faire surgir la forme, dans une stratégie de laisser-faire presque cozensienne, et puis ensuite (Mer démontée avec épave3) accompagnait l’énergie impulsée par ce hasard, le prolongeait avec un dynamisme redoublé. « Je profite toujours des accidents », disait-il (Gage, CT 58).

  • 4 Le Château de Norham au soleil levant / Norham Castle, Sunrise (1845). Huile sur toile. 90,8 x 121, (...)

3(Le Château de Norham au soleil levant4) Si Turner s’abandonne aux dissipations du liquide peinture, s’il s’en remet au hasard, c’est que la matière liquide est plus à même de véhiculer et déposer la lumière, en conserve l’énergie ou le principe, laisse à l’apparaître ses propres modalités. De même que la lumière se coule naturellement sur les choses, Turner laisse se déployer le liquide, laisse ses plages retrouver leurs conformations natives, leurs vertus d’expansion et leurs inflexions propres, labiles, flottantes, comme des précipités visuels.

  • 5 Ombre et obscurité — le soir du Déluge / Shade and Darkness — the Evening of the Deluge (exp. 1843) (...)
  • 6 L’Embouchure de la Seine, Quille-Bœuf (exp. 1833). Huile sur toile. 91,5 x 123,2 cm. Museu Calouste (...)

4(Soir et Matin du Déluge5) Le lien entre l’eau et la lumière n’a rien de nouveau dans les traditions de pensée. Dans la Genèse, les eaux viennent en même temps que le firmament. Et les matins et nuits du monde naufragés dans la lumière sont ceux où le monde est inondé d’eaux impies. (L’Embouchure de la Seine, Quille-Bœuf6) Une théorie assez répandue du xviiie siècle conférait à la lumière des comportements de fluide. Les ouvrages de l’amie mathématicienne de Turner, Mary Somerville, postulaient une unité de principe gouvernant les forces naturelles, les courants d’eau et la conformation des champs électriques en s’appuyant sur les liens établis par Faraday entre le champ magnétique terrestre et l’électricité.

  • 7 Yacht s’approchant de la côte / Yacht Approaching the Coast (c.1835-40). Huile sur toile. 102,2 x 1 (...)

5(Yacht s’approchant de la côte7) Wordsworth cité par Ruskin : « Tout ce que les cieux répandaient, les profondeurs liquides le mimaient, avec une constance toute sublime » (RT, 97). Si Turner collabore avec le médium, lui déléguant une partie de son inspiration, c’est qu’il décide de se dessaisir d’une autorité qui autrement aurait dévoyé le but de l’œuvre. Il laisse la peinture obéir à sa vie propre, laisse aux lois physiques l’expression de leur propre épuisement, de leur propre entropie. L’interventionnisme créatif n’opère que pour orienter légèrement un libéralisme de la matière. Main invisible.

  • 8 Étude de couleurs : l’Incendie du Parlement / Colour Study : the Burning of the Houses of Parliamen (...)
  • 9 L’Incendie de la Chambre des Lords et des Communes, le 16 octobre 1834 / The Burning of the House o (...)

6(L’Incendie du Palais de Westminster : esquisse8) La stupeur de l’instant fut fixée dans des centaines de dessins. Gouttes de pluie, douche de cendres chaudes du Vésuve : Turner n’hésitait pas à confier aux éléments le soin de se représenter eux-mêmes. Il séchait ses feuilles dégoulinantes sur des cordes de lavandières, ou laissait les pages humides du carnet se détremper l’une l’autre (L’Incendie du Palais de Westminster9) comme pour marquer délibérément les incandescences souveraines du feu sur l’eau.

  • 10 Ulysse se moquant de Polyphème / Ulysses Deriding Polyphemus - Homer’s Odyssey (exp. 1829). Huile s (...)
  • 11 History and Present State of Discoveries Relating to Vision, Light and Colours (1767 ou 1772).

7(Ulysse se moquant de Polyphème10) Le banc de néréides irisées qui s’ébattent autour du vaisseau d’Ulysse évoque probablement l’effet de phosphorescence dans l’eau, qui intéressait beaucoup les savants et poètes du xviiie siècle. Turner avait sans doute lu le passage sur la lumière émise par les substances en putréfaction dans le sillage d’un navire dans l’ouvrage de Priestley11, comme en témoignent ses annotations sur Le Traité des couleurs de Goethe. Le mélange de l’eau et du feu était un symbole de cérémonial de mariage ancien, selon Richard Payne Knight, que Turner lisait et dont il s’inspirait : « à chaque fois qu’ils s’unissaient, il y avait une production, soit végétale soit animale » (Sun is God 47).

  • 12 Lever de soleil avec monstres marins / Sunrise with Sea monsters (c. 1845). Huile sur toile. 91,5 x (...)

8(Lever de soleil avec monstre marin12) Les néréides et les naïades sont responsables des réflexions du soleil et des « brises douces qui sommeillent sur la surface de l’eau » (Gage CT 144), associées par Turner dans sa Cinquième Conférence.

  • 13 Pluie, vapeur et vitesse — Le grand chemin de fer de l’Ouest / Rain, Steam and Speed — The Great We (...)

9(Pluie, vapeur et vitesse13) Turner ainsi profitait des intempéries de son milieu précisément pour l’illustrer. S’il imprégnait son papier d’humidité, c’est que l’eau, en suspension d’abord — le smog anglais ou les brumes chères à Ruskin —, aux propriétés optiques très riches, à l’origine de halos et d’effets de diffraction, est source iconographique de sa peinture aquarellée. Son rôle en tant que peintre était d’infléchir, à peine, ce que lui proposaient les humidités anglaises.

10(Lumière et couleur) Dans une discussion avec Ruskin, Turner aurait dit « l’atmosphère est mon style ». L’eau distille la lumière comme elle métaphorise pour Turner l’esprit qui distille ses idées. Constable disait que Turner peignait « avec de la vapeur colorée » (Leslie 216).

  • 14 Le Navire de guerre Téméraire est remorqué vers son dernier mouillage pour être démantelé / The Fig (...)
  • 15 Yacht s’approchant de la côte / Yacht Approaching the Coast (c.1835-40). Huile sur toile. 102,2 x 1 (...)

11(Le Téméraire14) Selon un lieu commun que l’on retrouve notamment chez Du Bos, Montesquieu, Mme de Staël, Baudelaire ou Taine, le climat était un facteur influent des mœurs et mentalités nationales. Les conditions atmosphériques humides et variables du Nord étaient ainsi plus propices à l’exaltation des couleurs et à leurs chatoiements que la lumière assourdissante du sud qui les faisait grisonner. (Yacht s’approchant de la côte15) Le chromatisme plus terne du Sud s’opposait à la rareté précieuse des teintes saturées du Nord.

12Ces théories du milieu qui postulent des liens infrangibles entre l’art d’un lieu et sa géographie sont à manier avec d’autant plus de réserves qu’elles ont non seulement induit des dérives et abus d’interprétation, mais aussi qu’elles ont donné lieu à des conclusions contradictoires. La catégorisation dont nous venons de parler fut inversée plus tard par Van Gogh, par exemple. En tout état de cause, la théorie de l’influence du milieu, a fortiori dans les formes de sa représentation, n’aurait pas choqué les Anglais de l’époque, pour qui le climat tempéré expliquait bien des influences et dispositions.

  • 16 Paysage avec une rivière et une baie à l’arrière plan / Landscape with a River and a Bay in the Dis (...)

13(Paysage avec une rivière et une baie à l’arrière-plan16) Il est sûr que si la pluie arrose et remplit leur contrée humide, entourée de mers, et quadrillée de canaux depuis le milieu du xviiie siècle, si elle voile les contours, estompe les lignes, dilue les objets dans les couleurs, dans un spectacle général de dissipation du réel dans la brume, si l’humidité favorise le primat des couleurs sur le dessin, la fulgurance du geste, la truculence de la facture et la négation de la forme, alors la peinture tardive de Turner peut sembler droit sortie du milieu ambiant dont elle se sert pour l’imiter.

  • 17 Lac Buttermere à l’arc-en-ciel / Buttermere Lake with Part of Cromackwater, Cumberland, a Shower (e (...)
  • 18 Le Château d’Arundel avec arc-en-ciel / Arundel Castle with Rainbow (c.1824). Aquarelle. 16 x 22,9 (...)

14(Lac Buttermere à l’arc-en-ciel17) Si la pluie est aquarelle, celle-ci fait apparaître les arcs-en-ciels, palette de couleurs dans l’eau suspendue, recadrant et sertissant les scènes, reliant la terre et le ciel, alliance, boucle bouclée, ou du maître, cabrade multicolore face au royaume des cieux, au royaume du ciel et des nuages. Bien sûr, ils traduisent l’intérêt de Turner pour le prisme newtonien de l’Experimentatum crucis (1672), qui décomposa la lumière en un spectre coloré (Le Château d’Arundel avec arc-en-ciel18).

  • 19 Procession de bateaux avec fumée dans le lointain, Venise / Procession of Boats with Distant Smoke, (...)
  • 20 Scène de fête sur la lagune, Venise / Festive Lagoon Scene, Venice (c.1840-45). Rebaptisé L’Arrivée (...)

15(Procession de bateaux19) Des villes du sud, à part Rome peut-être, Venise fut celle qui inspira le plus Turner, alors qu’il y passa moins de quatre semaines au total (Warrell, TV, 14). Les vieilles thalassocraties que sont Venise et la Grande-Bretagne sont toutes deux insulaires, nées de la mer, soutenues par leurs mythes ; ce qui les rapproche, surtout selon les Anglais. (Scène de fête sur la lagune, Venise a été rebaptisée L’Arrivée à Portsmouth de Louis-Philippe le 8 octobre 184420). Certaines hypothèses ont situé à Venise les brumes spectrales de deux tableaux de Turner, alors que des expertises plus récentes les ont identifiées comme les cieux pluvieux de la Manche. Turner, voyant Venise pour la première fois en 1819, avait sans doute l’impression de pénétrer un univers à l’unisson de sa palette et de ses glacis, de trouver son biotope, ville-mirage alanguie entre mer et ciel mêlés.

Thermodynamiques

  • 21 Tempête de neige — Un vapeur devant l’entrée du port fait des signes dans les hauts-fonds et se dir (...)

16(Tempête de neige21) Alors que chez Cozens, la méthode tachesque avait été conçue pour pallier un manque d’imagination, chez Turner, les gestes de tâtonnement expérimental, très assurés, voire triomphaux, accompagnaient l’émergence de la scène qui faisait le tableau.

  • 22 Mer déchaînée avec épave en feu / Stormy Sea with Blazing Wreck (c.1835-40). Huile sur toile. 99,4 (...)

17Le sujet que Turner faisait advenir par l’œuvre de ses mains et de la matière combinées n’était en effet pas tant un sujet fixe, mais davantage une impulsion glorieuse, un élan impérieux. Il y avait dans son inspiration comme une poétique nietzschéenne de la colère, de la tempête prédatrice. (Mer déchaînée avec épave en feu22) La manière picturale de Turner montre ostensiblement qu’elle est dépense de forces, joie ignée, offensive du regard souverain : elle met en exergue la dynamogénie du médium.

  • 23 Le Déluge / The Deluge (1805). Huile sur toile, 142,9 x 235,6 cm. Tate Gallery, Londres.

18(Pluie, vapeur et vitesse) Le matériau peinture ainsi mis en évidence est comme galvanisé pour rendre à l’œuvre l’impression de forces cinétiques, de vouloir en mouvement. « Impétueux » (« rushing ») est un qualificatif courant dans les notes prises par Turner. (Le Déluge23) Des témoignages contemporains de Turner le décrivent travaillant comme un tigre attaquant la toile avec une force considérable, avec l’hubris de son esprit compétitif. « Je suis le grand lion d’aujourd’hui », disait-il. La furie des éléments est assemblée autour d’une vertigineuse impatience d’être, qui par la colère et la couleur, attaque et fonde l’œuvre à faire.

  • 24 L’Épave / The Shipwreck (1805). Huile sur toile. 170,5 x 241,5 cm. Tate Gallery, Londres.
  • 25 Catastrophe en mer / A Disaster at Sea (c.1835).

19(L’Épave24) Ruskin décrivait de Turner les « coups de pinceau larges et humides, aussi jaillissants, aussi spontanés, aussi contingents que la nature l’est elle-même » (RT, 92). (Catastrophe en mer25) L’eau et la peinture connaissent le même combat, les mêmes forces hydrauliques — ressacs et tourbillons d’écume — la même dynamique des fluides, le même tumulte, inerte et nerveux, que la mer et l’orage, modélisés alors par Joseph Fourier.

  • 26 Le Phare de Bell Rock / Bell Rock Lighthouse (1819). Aquarelle et gouache. National Galleries of Sc (...)

20Rochers fatals, naufrages, gouffres remuants de la houle qui se mêle au ciel dans sa violence destructrice (Le Phare de Bell Rock26) : les phares qui éclairent ironiquement les scènes à travers les embruns ne guident guère que la peinture de Turner dans sa représentation des forces impitoyables à l’œuvre.

21Le genre des marines avait lancé la réputation de Turner, et la soutint, notamment dans les années 1830. Et « Admiral Booth », comme il se faisait appeler quand il voulait passer incognito, déclara que la vue d’une gravure d’après van de Velde était ce qui avait fait de lui un peintre.

22(Dudley, Worcestershire (c. 1832)) Le contemporain des deux Carnot qu’est Turner peint des forges, des fonderies, des moulins à vent et à eau, des hautes cheminées émanant des tourbillons de gaz, des trains et des gares, et des bateaux à vapeur. Exothermies. Les équilibres et puissances thermodynamiques, caractérisés par les variations de températures et flux calorifiques, font la puissance des machines à vapeur, font aussi la grandeur du Royaume-Uni.

23Couleurs froides et couleurs chaudes, degrés d’énergie : les classifications de la couleur entre deux pôles psychophysiologiques dichotomiques, comme chez Field (1777-1854) ou (Ombre et obscurité — Le Soir du Déluge et Lumière et couleur — Le Lendemain du Déluge) Goethe (1749-1832) dans son Traité des Couleurs (Farbenlehre — 1810) avaient suscité l’intérêt de Turner, et il leur conférait aussi des attributions thermiques dans son cycloïde. (Cercles chromatiques)

  • 27 Héros d’une centaine de batailles / The Hero of a Hundred Fights (c.1800-10 / Retravaillé en 1847). (...)

24Ce faisant, peut-être Turner les inscrivait-il plus ou moins consciemment dans un système thermodynamique, comme le suggère Michel Serres dans sa description du Téméraire. (Héros d’une centaine de batailles27).

  • 28 Matelots hissant du charbon la nuit / Keelmen Heaving in Coals by Night (1835). Huile sur toile. 90 (...)

25(L’Incendie de la Chambre des Lords et des Communes, le 16 octobre, 1834) Si la couleur était chaleur, pour Turner, elle était alors liée au calorique, fluide igné ou substance matérielle définie par Lavoisier (1743-1794) et Black, maître de James Watt, qui environnait et pénétrait tous les corps de la nature, et dont dépendaient les changements d’états des gaz, liquides et solides en perpétuelle transformation, (Matelots hissant du charbon la nuit28) travail de Joule ou conduction de Kelvin.

  • 29 Chute d’une avalanche dans les Grisons/ Fall of an Avalanche in the Grisons.
  • 30 Messieurs les voyageurs rentrant d’Italie (par la diligence) lors d’une avalanche sur le Mont Tarra (...)

26(Fall of an Avalanche in the Grisons29) Mais comme le feu nietzschéen, Turner souvent désire le froid. Pour Matin de gel, il y bat même Constable, « comme Napoléon, défait par le givre » (Venning 126). (Messieurs les voyageurs rentrant d’Italie par la diligence lors d’une avalanche sur le Mont Tarrar30) Un des rares tableaux où il se dépeint est celui où sa diligence avait été arrêtée par une avalanche.

  • 31 La Jetée de Calais et poissards français se préparant à lever l’ancre ; arrivée d’un paquebot angla (...)
  • 32 Pêcheurs en mer (marine de Cholmeley) / Fishermen at Sea (The Cholmeley Sea Piece) (1796). Huile su (...)
  • 33 Tempête de neige : Hannibal et son armée traversant les Alpes / Snowstorm : Hannibal and his Army C (...)
  • 34 L’aspect biographique de cette peinture est sujet à débat chez les historiens d’art, aucun bateau d (...)

27(La Jetée de Calais31) Chez « Torrent Turner » (sobriquet donné par Ruskin), le tournoiement, le Grand Tour de Turner, (Pêcheurs en mer32) présent dès sa première huile (à œil double) exposée à l’Académie concerne aussi bien les paysages d’eau (Hannibal et son armée franchissant les Alpes33) que les paysages d’air ou de feu. (Tempête de neige), peint quand il avait soixante-dix ans, se veut un témoignage quasi documentaire34 de cette convection, ou spirale expansive qui brouille les formes et engloutit jusqu’à la fumée. Non seulement Turner s’attache à reproduire son expérience de vision, son chant des sirènes, ligoté au mât par les marins, mais il enjoint aussi le tableau de s’investir dans l’œil du spectateur avec la même fièvre hypnotique, le même mal de mer, le même tangage, la même im-pression de face-à-face avec l’œil du cyclone. C’est le battement stroboscopique de la roue à aubes qui précipite le vaisseau, qui est l’œil et du spectateur et du cyclone, dans cette forme magnétique, chavirée. Ce sont aussi les interférences d’ondes lumineuses de Thomas Young (1802), où de la lumière ajoutée à de la lumière donne de l’obscurité.

  • 35 L’Ange debout dans le soleil / The Angel Standing in the Sun (exp.1846). Huile sur toile. 78,7 x 78 (...)

28(L’Ange debout dans le soleil35) Ce vortex se dématérialise pour devenir une forme pure de tourbillon dans maints tableaux des années 1840, qui concerne non plus l’atmosphère mais une lumière dépourvue de tout repère terrestre.

29Les cycles sont parfois historiques dans ses pendants, mais le mouvement — l’explication — n’y est qu’apparition ou disparition. (Pluie, vapeur et vitesse) La trajectoire rectiligne féroce de la masse ponctuelle de sa locomotive charbonneuse contrevient à toute ondulation. Apparitions et disparitions, certes, sont ce qui l’intéresse, mais non dans leur bercement : dans leur brutalité lumineuse.

  • 36 Parc de Petworth : Eglise de Tillington au loin / Petworth Park : Tillington Church in the Distance(...)
  • 37 Ébauche de couleurs : lever de soleil sur les eaux / Colour Beginning : Sunrise over the Waters (18 (...)
  • 38 W. Parrott, Turner, un jour de vernissage / Turner on Varnishing Day
  • 39 Ondine donnant l’anneau à Masanielo, pêcheur napolitain / Undine Giving The Ring To Masaniello, Fis (...)

30(Parc de Petworth36) Turner, pour qui l’observation du ciel était une habitude compulsive, et la sensibilité à la lumière ambiante hors du commun, savait que la lumière est modalité mais surtout phénomène. À défaut de pouvoir donner la lumière à voir, Turner la donna à vivre, et imita donc les aspects de son procès. Simuler sa manifestation était une manière indirecte de commencer à la cerner. (Lever de soleil au-dessus de l’eau37) Aussi sa représentation devait-elle se faire avec éclat, et son avènement se faisait-il sur le mode d’une performance, où l’on ne voyait que du feu. (Turner, un jour de vernissage38) Les retouchages de ses peintures lors des trois jours de vernissage des expositions à l’Académie dès 1798 relevaient d’une performance presque à la Mathieu, où le spectacle du surgissement de l’œuvre faisait partie intégrante de l’œuvre jusqu’à en devenir l’œuvre elle-même. (Ondine39) Il fallait reproduire le prodige du visible soudain éclairé, qui se manifeste et manifeste la lumière avec lui. De la lumière, donc, imiter le caractère performatif, soudain et abrupt, à défaut de pouvoir en peindre l’icone.

  • 40 Mer déchaînée avec dauphins / Stormy Sea with Dolphins (c.1835-40).

31La célérité, d’abord, la simultanéité de la lumière avec le visible. Il aurait pu souscrire à ce que disait Delacroix (en substance), à savoir que si un artiste n’est pas suffisamment habile pour croquer un homme en train de tomber par la fenêtre pendant le temps de sa chute, jamais il ne sera capable de produire un travail monumental. Turner croquait depuis les calèches, depuis les bateaux, dans les gondoles de Venise, sur les falaises et sur les balcons d’hôtel. Ses croquis étaient davantage pour lui que des prises de notes : la rapidité quasi-instantanée de leur notation faisait foi. (Mer déchaînée avec dauphins40) Ses études de gouache impromptues, vivement brossées, où s’abattent des avalanches de hachures, accompagné de grattages, forment comme des abréviations visuelles pour répertorier toute information où puiser ultérieurement, dans la lignée des nouvelles écritures décrivant les mouvements de chorégraphie, de fonctionnement de machines, ou encore la sténographie de Babbage.

  • 41 Venise avec la Salute / Venice with the Salute (c.1844). Huile sur toile. 62,2 x 92,7 cm. Tate Gall (...)

32(Venise avec la Salute41) Turner maniait ses outils de peinture avec une liberté et une hâte confiantes, travaillant dans une direction que lui dictait un instinct très sûr, et allait ainsi à la rencontre de ce que ses mains façonnaient, avec une foi absolue dans ce que l’œuvre à venir lui réservait. Il savait que le sujet s’annoncerait en pleine lumière, il suffisait d’obéir aux dialogues et impulsions de ses mains, de son regard, et de la matière.

33(L’Incendie des Chambres des Lords et des Communes) Le peintre Rippingille (1798-1859) décrivit la manière dont Turner acheva, pendant le vernissage, L’Incendie des Chambres des Lords et des Communes. Dans le corps à corps avec la peinture, nez sur la toile, le travail de l’artiste myope était de faire émerger des potentialités latentes, comme si la forme, implorante, pré-existait l’œuvre, et que la création n’était qu’une manière de travailler à rebours, de déployer les antériorités avec l’assurance du modeleur, dont l’œuvre naît sous les doigts presque à son insu :

Quelle assurance ! Pas un regard en partant. Il sait que sa toile est achevée et il s’en va. (Venning 231)

34L’œuvre n’a plus besoin de lui. Lumière est faite ; il peut s’éclipser. Une des grandes forces de Turner était que, alors qu’il progressait sur ou vers son tableau, il croyait en l’autonomie de son sujet qui pouvait être reconnu comme tel. Aussi abordons-nous souvent, dès le premier regard, les œuvres de Turner avec le sentiment de les connaître déjà.

  • 42 Intérieur à Petworth / Interior at Petworth (c.1830). Huile sur toile. 91 x 122 cm. Tate Gallery, L (...)

35(Petworth — détail42) Et il ne suffisait pas d’imiter l’avènement de la lumière dans la fougue de la création picturale, Turner, une fois l’œuvre achevée, continuait d’en caméléoniser la comparution, par la scénographie des tableaux exposés. De la lumière, Turner voulait singer la fureur, la force d’ébranlement, d’éblouissement, l’efficacité d’événement, pour atteindre le spectateur sans détour, comme le lever du jour ou la fin d’une éclipse. Le dispositif de sa galerie était conçu de telle sorte que le spectateur éprouvait d’abord une impression d’offuscation lumineuse, dans une antichambre sombre, un sas d’obscurité, pour que soit d’autant mieux ressenti le bouleversement des fulgurances qui suivaient.

The Turn of the light : de l’impossibilité de se figurer la lumière

  • 43 Soleil au-dessus de l’eau / The Sun above Water (c.1825-30). Aquarelle. 33,4 x 47,2 cm. Tate Galler (...)

36(Soleil au-dessus de l’eau43) Tout éclat de présence est nécessairement compact, opaque et assourdissant. Aucun vis-à-vis. Rien de plus mystérieux que les évidences, dont celle de la lumière, dont l’omniprésence redoutable ne peut renvoyer paradoxalement qu’à un aveuglement, une « évidance », une occultation. Light, elle est grosse de tout le visible. Elle nous y transporte in vivo sans autre forme de procès. Mais si la lumière donne à voir, elle ne peut être vue. Turner savait que cette lumière qui brûle les yeux et toute foi, est irréductible au visible et échappe à toute figurabilité intelligible.

  • 44 Hourrah ! Pour le pêcheur de baleine Erebus ! Un autre poisson ! / Hurrah ! For the Whaler Erebus ! (...)

37(Hourrah ! Pour le pêcheur de baleine Erebus ! Un autre poisson44 !) La lumière, qui possède mais épuise et consume le visible, finit par être une ubiquité qui noie et éteint tout.

  • 45 Terrasse de Mortlake, un soir d’été / Mortlake Terrace, Seat of William Moffat esq., Summer Evening(...)
  • 46 Regulus (1828, retravaillé en 1837). Huile sur toile. 89,5 x 123,8 cm. Tate Gallery, Londres.

38L’opacité de l’image picturale est physiquement incompétente à reproduire l’indice de luminosité d’une source lumineuse, sauf à dissoudre toute la scène figurée. (Terrasse de Mortlake, un soir d’été45) Surexpositions tardives annoncées, entrevues au-delà de la balustrade, dans le « vanishing point » de la perspective aérienne, au crépuscule de sa vie. Laissant derrière lui l’ordre rangé de la perspective qu’il enseignait, il chemine fiévreusement vers les tourments de la lumière, (Ulysse, détail46) le fond où tout se fond, zoom in sur l’horizon de son émule le Lorrain, principe originel de ses tableaux qui ruisselle tout entier de cette lumière. Y fuient les terrains de tout un régime de représentation.

  • 47 Lake Lucerne : The Bay of Uri from Above Brünnen (c.1844). Huile sur toile. 71,1 x 96,5 cm. Tate Ga (...)

39(Lake Lucerne47) En quêtant la lumière, il trouve le lieu où s’effondre l’image, l’ombre au tableau. « L’indéfinissable est ma faute » (ou « mon fort » suivant les versions, ce qui revient finalement au même), répliqua-t-il (en 1832) à un collectionneur réticent (Warrell, TV 26).

  • 48 Paix : Funérailles en mer / Peace : Burial at Sea (1842). Huile sur toile. 87 x 86,5 cm. Tate Galle (...)
  • 49 Matelots hissant du charbon la nuit / Keelmen Heaving in Coals by Night (1835). Huile sur toile. 90 (...)
  • 50 Le Soleil de Venise partant en mer / The Sun of Venice going to Sea (exp. 1843). Huile sur toile. 6 (...)

40(La Paix : funérailles en mer48) Mais Turner savait la nature de l’abîme qui sépare les couleurs de la lumière et les couleurs de l’art. Les voiles : « Je les ferais plus noires encore si je trouvais une couleur pour cela. » (Venning 262) Œuvre au noir. (Matelots hissant du charbon la nuit49) Comme dans un effet de solarisation, la lumière habite l’obscurité. La lumière la plus nocturne peut être blanche. (Le Soleil de Venise partant en mer50) Et funeste, la lumière diurne de Venise, sinistre, celle du sombre déclin d’une république maritime. Dans sa lumière circule la nuit, un fond d’obscurité qu’elle conquiert mais qui persiste dans son rayonnement.

41(Regulus) La partie est perdue d’avance. Celle qui rend visible peut faire violence à la vision. C’est ce que met en évidence notre expérience oculaire de face-à-face avec le soleil, qui valut à Turner, selon des commentateurs, sa cataracte dès 1830 ; l’aveuglement de Regulus, paupières arrachées.

42(L’Ange debout dans le soleil) C’est ce qui est exploité symboliquement par la religion : la lumière omniprésente et souveraine n’est nulle part localisable, circonscriptible, chosifiable, obéit à des lois qui échappent à notre entendement, et sa toute-puissance généreuse ne pardonne pas s’il y a transgression de la distance sacrée. Nulle rédemption pour celui qui veut l’égaler : Lucifer en connaît un « rayon ». Turner aurait écrit sur l’épreuve de la gravure de La Chute des anges rebelles, « Incluez-y moi (sic) d’innombrables figurines »(Wilton, TS 140).

43(L’Ange debout dans le soleil — détail) Devant la lumière, donc, les yeux se blessent ou la face se voile. C’est aussi ce que corroborent des spéculations scientifiques contemporaines : la science actuelle applique à la lumière des paradigmes de contre-intuitivité, qui font voler en éclat le principe de la certitude et de la localité, cohabiter des imageries contradictoires, et utilisent une certaine forme d’obscurité comme instrument d’investigation.

44(Lumière et couleur) Aporie spéculative, Turner savait que la lumière est comme le pressentiment du divin, mais aveugle et relègue dans les ténèbres la spiritualité à qui elle prête ses propriétés symboliques. Aussi les paradoxes induits par la lumière imposent-ils des démarches apophatiques qui consistent à faire la nuit en soi et sur la toile colorée pour la percevoir. Si les convictions religieuses de Turner étaient sans doute peu orthodoxes, la lumière de sa peinture, sans être le fond d’or mystique des retables, n’ignorait pas la dimension transcendante de sa quête, de ses extases et de ses déserts, et ses « nuées obscures » lancent des taches d’appel, des buissons de lumière, ou « des amers qui indiquent au navigateur la rive intouchable du sacré » (Didi-Huberman, L’Homme, 22).

  • 51 Sable et ciel / Sand and Sky (c.1840-45). Huile sur carton-pâte. 30 x 48 cm. Tate Gallery, Londres.

45Embrasé, l’horizon est oraison. Aux antipodes de l’iconographie chrétienne baroque, où la Gloire divine s’élève toujours dans un grand concours de nuées, celles qui habitent les peintures de Turner sont comparables aux nuées de l’inconnaissance des mystiques apophatiques. (Sable et ciel51) Le visage des visages ne peut être rencontré que dans le silence secret et caché des ténèbres où le savoir fait défaut et où abdique toute représentation.

46Turner écrivit dans le texte d’une conférence qu’il...ne prononça jamais : « L’imagination de l’artiste trône dans sa Retraite particulière, aussi indéchiffrable que si elle venait des Ténèbres. » (Gowing 51).

  • 52 Mer tranquille avec nuages gris au loin / Calm Sea with Distant Grey Clouds (c.1840-45).

47Doit-on lâcher la proie pour l’ombre ? L’iconodulie est souvent iconoclaste. (Mer tranquille avec nuages gris au loin52) Plus il est sensible aux pouvoirs et aux prestiges de l’image, plus l’artiste s’incline devant elle, craignant de l’achever.

  • 53 Vapeur avec fumée jaune, Margate / Steamer with Yellow Smoke, Margate (c.1840).
  • 54 Scène à Venise, sans doute vers le Grand Canal, le long du Palais Mocenigo / Scene in Venice, proba (...)

48(Vapeur avec fumée jaune, Margate53) Devoirs d’abstention. La présence de l’image est suspendue à son humilité, sa fragilité, son dessaisissement qui rendent l’apparition plus efflorescente. (Scène à Venise, sans doute vers le Grand Canal, le long du Palais Mocenigo54) À peine les formes affleurent-elles, larvées encore dans leur gaze colorée, tremblantes de devenir, que Turner sait qu’il doit s’arrêter. L’instant qui précède l’éclosion, la netteté, le basculement dans la figuration, cet instant d’inquiétude et de pudeur donne au moins, de la lumière, son bouleversement.

  • 55 Bateau dans une tempête / Ship in a Storm (c.1840-45). Huile sur carton-pâte. 30 x 47,5 cm. Tate Ga (...)
  • 56 Venise, soir, en allant au bal / Venice, Evening, Going to the Ball (c.1805).

49Être en apnée. Ainsi, le dépouillement et l’ascèse deviennent facteurs nécessaires d’approche de la lumière, mais aussi composantes de l’apothéose lumineuse. Aux antipodes de ses premiers tableaux topographiques, l’épure vaut par ses sacrifices et son abstinence : (Bateau dans une tempête55) les couleurs sont repoussées au pinceau jusqu’à l’apparition de l’image, comme s’il procédait par retranchement, parfois jusqu’à ce que le support transparaisse. (Venise, soir, en allant au bal56) Dans sa Venise évanescente, au temps suspendu, la forme spectrale de la ville déchue émerge des eaux d’aquarelle, de ses nuages légers et volatiles, ou des brumes de l’aspersion.

  • 57 Scène Vénitienne / Venetian Scene (c.1840-1845). Huile sur toile. 79,5 x 79 cm. Tate Gallery, Londr (...)

50(Scène vénitienne57) Dans les mondes allusifs, aux frontières brouillées, sans référentiels, aux formes délitées, évanouies, les quelques personnages quittent aussi le visible, se prolongeant dans le fond, comme si, extensifs, ils déteignaient sur ce qui les entoure, se dissolvant dans un mi-lieu mi-vide. Ces formes tremblées, vibrantes et auratiques semblent ou se déposséder de leur image ou porter leur fantôme. L’exténuation des formes ouvre à la magnificence lumineuse.

  • 58 Cavaliers sur une plage / Riders on a Beach (c.1835).

51(Cavaliers sur une plage58) La lumière procède de la nuit, et y retourne. Ces ténèbres sont celles aussi, métapicturales, de l’aveugle des allégories d’artistes en pleine expérience visionnaire paroxystique. (Regulus) L’intégrité exacerbée et douloureuse de Regulus lui valut le sacrifice de ses yeux consumés. Soustrait au prestige des apparences, le personnage n’en verrait que « mieux », accéderait à la clairvoyance, une seconde vue, à laquelle ouvrent la souffrance et la conscience de sa propre cécité. Friedrich disait : « Ferme l’œil de ton corps afin de voir ton tableau d’abord par l’œil de l’esprit. Puis mets au jour ce que tu as vu dans l’obscurité (...). » (Wat, 15)

52Dans Regulus, artiste, spectateur et personnage se confondent en un seul point de vue homologue, comme si Turner avait voulu entraîner le spectateur dans l’aventure perceptive intime qui accompagne la genèse d’une image, l’acte intime de clore les paupières pour ouvrir son regard, non aux images, mais au champ lumineux sans objet qui impose progressivement son atmosphère, enfin sa tactilité.

  • 59 Paysage de mer avec tempête imminente / Seascape with Storm Coming on (c.1840). Huile sur toile. 91 (...)

53(Paysage de mer avec tempête imminente59) Turner n’hésitait pas à manipuler sa peinture avec les doigts et l’ongle de son pouce. Aux empreintes digitales et aux solvants aqueux, Turner ajouta aussi parfois son crachat, geste de dépit et d’intime marquage organique, spumeux, osmotique avec le sujet du tableau. Il mime des images achiropoïètes (non faites de main d’homme), il mêle comme le Verbe au sixième jour sa salive aphasique à la matière qui annonce et baptise figures.

54Ces postures du mystique comme de l’artiste mettent peut-être le doigt sur l’indigence ontologique de l’œil, petit capteur d’une lumière qui ne donne finalement qu’un infime échantillonnage du réel, arbitraire et dérisoire.

55La lumière renvoie à l’œil en une sorte d’involution ontologique, de détermination et d’impuissance réciproques, elle renvoie donc à l’incurable obscurité, au vide abscons qui constitue l’homme, si l’on peut oser un tel oxymore.

  • 60 Ciel jaune / Yellow Sky (c.1840-45). Huile sur carton-pâte. 30 x 47,5 cm. Tate Gallery, Londres.

56(Ciel jaune60) Selon Hazlitt, « quelqu’un avait dit (des) paysages (de Turner) qu’ils étaient peintures du néant, et très ressemblantes » (Examiner, 18 février 1816, p. 109), boutade qui peut être prise à la lettre. « Vide » est, en latin, l’injonction même du visible : vois ! Cette absence est à l’origine de la puissance du magnétisme de l’image, de la Véronica de Rome, devant laquelle le pèlerin de Dante ne peut assouvir sa faim. Mirage dont aucun œil ne se rassasie dans le désert de la lumière. « Désert et désir rime visuellement » (Didi-H, L’Homme 81). De ce désir inconsommable, l’horizon, saturé de lumière, et évidé, est théophanique.

57Peu après avoir dit « The Sun is God », que la citation soit apocryphe ou non, face au diagnostic final préoccupant de son médecin, Turner aurait dit : « Ainsi je dois devenir une non-entité, n’est-ce-pas ? » (Venning 298).

58(Ulysse) Phosphorescence de cadavres aquarellés. On ne voit que des fantômes, des venises, qui émergent et se retirent au gré des eaux de notre mémoire.

  • 61 La Mort sur un cheval pale / Death on a Pale Horse (c.1825-30). Huile sur toile. 59,7 x 75,6 cm. Ta (...)
  • 62 Parc de Petworth : Eglise de Tillington au loin / Petworth Park : Tillington Church in the Distance(...)

59(La Mort sur un cheval pale61) L’impression de dépouille qui hante toute image lui confère une spectralité propre à sa temporalité cryptophore et omnidimensionnelle. L’image est aussi hétérochronique que la mort, que l’espace-temps de la science actuelle, aux géodésiques courbes. (Parc de Petworth : Eglise de Tillington au loin62)

60(Pluie, vapeur et vitesse) Le train si souvent invoqué dans l’imagerie scientifique est vecteur de déplacement, invalidant la notion d’un temps absolu, s’écoulant à la même vitesse pour tous les observateurs. Prémonitoire ou non, ce train diffuseur de couleur semble se déplacer en apesanteur sur un aqueduc à peine visible, et un sol perdu. Il surgit d’un hors-champ, et se dirige vers un hors-cadre, prêt à terrasser le spectateur. Il traîne son passé, comme le remorqueur son Téméraire, s’apprête à écraser un lièvre (représentant de l’ancien ordre agraire ?) et inverse le point de fuite vers l’avant, traçant le sillon des trains picturaux ultérieurs (de Monet, de Stieglitz, de O’Keefe, de Louis Lumière). Aveugle glorieux dans sa vapeur et sa vitesse, il pointe vers le spectateur, percutant ou en-traînant le regard loin derrière les yeux, en un vortex inversé, vers d’autres pluies, d’autres pleurs.

61Remarques :
– Les titres en gras et entre parenthèses correspondent aux tableaux de Turner qui étaient projetés lors de la communication dont cet article a fait l’objet. Ils illustrent et étayent les points évoqués. Les plus connus peuvent être visualisés sur le site de la Tate Britain.
– Par ailleurs, lors de la communication, fut distribuée une copieuse liste de citations, lesquelles, pour des raisons de longueur, ne sont pas reproductibles ici. Elles peuvent être trouvées dans la partie de la thèse dont est issu l’article, thèse institulée À Perte de vue : Parcours dans les lumières d’une sélection de peintures anglaises de la fin du xviiie siècle et début du xixe siècles, soutenue le 22 septembre 2007 à l’université Marc-Bloch de Strasbourg.

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Bibliographie

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Notes

1 Embarcations sur la mer / Boats at Sea (c.1835-40). Aquarelle. 22,2 x 27,9 cm. Tate Gallery, Londres.

2 Navire en flammes (?) / Ship on Fire (c.1826-30). Aquarelle. 33,8 x 49,2 cm. Tate Gallery, Londres.

3 Mer démontée avec épaves / Rough Sea with Wreckage (c.1830-35). Huile sur toile. 92,1 x 122,6 cm. Tate Gallery, Londres.

4 Le Château de Norham au soleil levant / Norham Castle, Sunrise (1845). Huile sur toile. 90,8 x 121,9 cm. Tate Gallery, Londres.

5 Ombre et obscurité — le soir du Déluge / Shade and Darkness — the Evening of the Deluge (exp. 1843). Huile sur toile. 78,7 x 78,1 cm. Tate Gallery, Londres. Lumière et couleur (théorie de Goethe) — le matin après le Déluge — Moïse rédigeant la Genèse / Light and Colour (Goethe’s Theory) — The Morning after the Deluge — Moses Writing the Book of Genesis (exp. 1843). Huile sur toile. 78,7 x 78,7 cm. Tate Gallery, Londres.

6 L’Embouchure de la Seine, Quille-Bœuf (exp. 1833). Huile sur toile. 91,5 x 123,2 cm. Museu Calouste Gulbenkian, Lisbonne.

7 Yacht s’approchant de la côte / Yacht Approaching the Coast (c.1835-40). Huile sur toile. 102,2 x 142,2 cm. Tate Gallery, Londres.

8 Étude de couleurs : l’Incendie du Parlement / Colour Study : the Burning of the Houses of Parliament (1834). Aquarelle. 23,3 x 32,5 cm. Tate Gallery, Londres.

9 L’Incendie de la Chambre des Lords et des Communes, le 16 octobre 1834 / The Burning of the House of Lords and Commons, 16th October, 1834 (exp. 1835). Huile sur toile. 92,5 x 123 cm. Cleveland Museum of Art

Autre version : Huile sur toile. 92,1 x 123,2 cm. Philadelphia Museum of Art.

10 Ulysse se moquant de Polyphème / Ulysses Deriding Polyphemus - Homer’s Odyssey (exp. 1829). Huile sur toile. 132,5 x 203 cm. National Gallery, Londres.

11 History and Present State of Discoveries Relating to Vision, Light and Colours (1767 ou 1772).

12 Lever de soleil avec monstres marins / Sunrise with Sea monsters (c. 1845). Huile sur toile. 91,5 x 122 cm. Tate Gallery, Londres.

13 Pluie, vapeur et vitesse — Le grand chemin de fer de l’Ouest / Rain, Steam and Speed — The Great Western Railway (exp. 1844). Huile sur toile. 91 x 121,8 cm. National Gallery, Londres.

14 Le Navire de guerre Téméraire est remorqué vers son dernier mouillage pour être démantelé / The Fighting Temeraire Tugged to her Last Berth to be Broken up (1838). Huile sur toile. 90,7 x 121,6 cm. National Gallery, Londres.

15 Yacht s’approchant de la côte / Yacht Approaching the Coast (c.1835-40). Huile sur toile. 102,2 x 142,2 cm. Tate Gallery, Londres.

16 Paysage avec une rivière et une baie à l’arrière plan / Landscape with a River and a Bay in the Distance (1845-50). Huile sur toile. 94 x 123 cm. Musée du Louvre, Paris.

17 Lac Buttermere à l’arc-en-ciel / Buttermere Lake with Part of Cromackwater, Cumberland, a Shower (exp.1798). Huile sur toile. 88,9 x 119,4 cm. Tate Gallery, Londres.

18 Le Château d’Arundel avec arc-en-ciel / Arundel Castle with Rainbow (c.1824). Aquarelle. 16 x 22,9 cm. Tate Gallery, Londres.

19 Procession de bateaux avec fumée dans le lointain, Venise / Procession of Boats with Distant Smoke, Venice (c.1845). Huile sur toile, 90 x 120,5 cm. Tate Gallery, Londres.

20 Scène de fête sur la lagune, Venise / Festive Lagoon Scene, Venice (c.1840-45). Rebaptisé L’Arrivée de Louis-Philippe à Portsmouth le 8 octobre 1844 / The Arrival of Louis-Philippe at Portsmouth 8 October 1844. Huile sur toile. 91 x 121 cm. Tate Gallery, Londres.

www.tate.org.uk/about/pressoffice/pressreleases/turnerandvenice_22-09-2003.htm

21 Tempête de neige — Un vapeur devant l’entrée du port fait des signes dans les hauts-fonds et se dirige à la sonde. L’auteur était dans la tempête la nuit où l’Ariel a quitté Harwich / Snowstorm — a Steam-Boat off a Harbour’s Mouth, Making Signals in Shallow Water and Going by the Lead. The Author was in this Storm the Night the « Ariel » Left Harwich (1842). Huile sur toile. 91,5 x 122 cm. Tate Gallery, Londres.

22 Mer déchaînée avec épave en feu / Stormy Sea with Blazing Wreck (c.1835-40). Huile sur toile. 99,4 x 141,6 cm. Tate Gallery, Londres.

23 Le Déluge / The Deluge (1805). Huile sur toile, 142,9 x 235,6 cm. Tate Gallery, Londres.

24 L’Épave / The Shipwreck (1805). Huile sur toile. 170,5 x 241,5 cm. Tate Gallery, Londres.

25 Catastrophe en mer / A Disaster at Sea (c.1835).

26 Le Phare de Bell Rock / Bell Rock Lighthouse (1819). Aquarelle et gouache. National Galleries of Scotland.

27 Héros d’une centaine de batailles / The Hero of a Hundred Fights (c.1800-10 / Retravaillé en 1847). Huile sur toile. 91 x 121 cm. Tate Gallery, Londres.

28 Matelots hissant du charbon la nuit / Keelmen Heaving in Coals by Night (1835). Huile sur toile. 90,2 x 121,9 cm. National Gallery of Art, Washington DC

29 Chute d’une avalanche dans les Grisons/ Fall of an Avalanche in the Grisons.

30 Messieurs les voyageurs rentrant d’Italie (par la diligence) lors d’une avalanche sur le Mont Tarrar, 22 janvier 1829 / Messieurs les Voyageurs on Their Return from Italy (par la Diligence) in a Snow Drift upon Mount Tarrar, 22nd of January 1829 (1829). Aquarelle et gouache. 54,5 x 74,5 cm. British Museum, Londres.

31 La Jetée de Calais et poissards français se préparant à lever l’ancre ; arrivée d’un paquebot anglais / Calais Pier with French Poissards Preparing for Sea - An English Paquet Arriving (1803). Huile sur toile. 172 x 240 cm. National Gallery, Londres.

32 Pêcheurs en mer (marine de Cholmeley) / Fishermen at Sea (The Cholmeley Sea Piece) (1796). Huile sur toile. 91,5 x 122,4 cm. Tate Gallery, Londres

33 Tempête de neige : Hannibal et son armée traversant les Alpes / Snowstorm : Hannibal and his Army Crossing the Alps (1812). Huile sur toile. 146 x 237,5 cm. Tate Gallery, Londres.

34 L’aspect biographique de cette peinture est sujet à débat chez les historiens d’art, aucun bateau dénommé l’Ariel n’ayant été identifié et l’histoire ayant déjà été vécue par deux autres peintres, Joseph Vernet et Ludolf Bakhuyen ou Backhuisen (1630-1708) ; d’où peut-être le terme « auteur », employé dans le titre complet, par rapprochement avec « l’Auteur de toute chose ». D’autres rétorquent qu’il a pu confondre avec un bateau dénommé Fairy, à qui il est arrivé précisemment ce que relate Turner. In Venning 265-66. Voir aussi Wilton, TS 99.

35 L’Ange debout dans le soleil / The Angel Standing in the Sun (exp.1846). Huile sur toile. 78,7 x 78,7 cm. Tate Gallery, Londres.

36 Parc de Petworth : Eglise de Tillington au loin / Petworth Park : Tillington Church in the Distance (c.1828). Huile sur toile. 60,5 x 145,7 cm. Tate Gallery, Londres.

37 Ébauche de couleurs : lever de soleil sur les eaux / Colour Beginning : Sunrise over the Waters (1825).

38 W. Parrott, Turner, un jour de vernissage / Turner on Varnishing Day

39 Ondine donnant l’anneau à Masanielo, pêcheur napolitain / Undine Giving The Ring To Masaniello, Fisherman of Naples (exp. 1846). Huile sur toile. 79,1 x 79,1 cm. Tate Gallery, Londres

40 Mer déchaînée avec dauphins / Stormy Sea with Dolphins (c.1835-40).

41 Venise avec la Salute / Venice with the Salute (c.1844). Huile sur toile. 62,2 x 92,7 cm. Tate Gallery, Londres.

42 Intérieur à Petworth / Interior at Petworth (c.1830). Huile sur toile. 91 x 122 cm. Tate Gallery, Londres.

43 Soleil au-dessus de l’eau / The Sun above Water (c.1825-30). Aquarelle. 33,4 x 47,2 cm. Tate Gallery, Londres.

44 Hourrah ! Pour le pêcheur de baleine Erebus ! Un autre poisson ! / Hurrah ! For the Whaler Erebus ! Another Fish ! (exp.1846). Huile et aquarelle sur toile. 90 x 121 cm. Tate Gallery, Londres.

45 Terrasse de Mortlake, un soir d’été / Mortlake Terrace, Seat of William Moffat esq., Summer Evening (1827) Huile sur toile. 92 x 122 cm. National Gallery of Art, Washington DC.

46 Regulus (1828, retravaillé en 1837). Huile sur toile. 89,5 x 123,8 cm. Tate Gallery, Londres.

47 Lake Lucerne : The Bay of Uri from Above Brünnen (c.1844). Huile sur toile. 71,1 x 96,5 cm. Tate Gallery, Londres.

48 Paix : Funérailles en mer / Peace : Burial at Sea (1842). Huile sur toile. 87 x 86,5 cm. Tate Gallery, Londres.

49 Matelots hissant du charbon la nuit / Keelmen Heaving in Coals by Night (1835). Huile sur toile. 90,2 x 121,9 cm. National Gallery of Art, Washington DC.

50 Le Soleil de Venise partant en mer / The Sun of Venice going to Sea (exp. 1843). Huile sur toile. 61,5 x 92 cm. Tate Gallery, Londres

51 Sable et ciel / Sand and Sky (c.1840-45). Huile sur carton-pâte. 30 x 48 cm. Tate Gallery, Londres.

52 Mer tranquille avec nuages gris au loin / Calm Sea with Distant Grey Clouds (c.1840-45).

53 Vapeur avec fumée jaune, Margate / Steamer with Yellow Smoke, Margate (c.1840).

54 Scène à Venise, sans doute vers le Grand Canal, le long du Palais Mocenigo / Scene in Venice, probably looking down the Grand Canal from alongside the Palazzo Mocenigo (c.1844). Huile sur toile. 62,2 x 92,7 cm. Tate Gallery, Londres.

55 Bateau dans une tempête / Ship in a Storm (c.1840-45). Huile sur carton-pâte. 30 x 47,5 cm. Tate Gallery, Londres.

56 Venise, soir, en allant au bal / Venice, Evening, Going to the Ball (c.1805).

57 Scène Vénitienne / Venetian Scene (c.1840-1845). Huile sur toile. 79,5 x 79 cm. Tate Gallery, Londres.

58 Cavaliers sur une plage / Riders on a Beach (c.1835).

59 Paysage de mer avec tempête imminente / Seascape with Storm Coming on (c.1840). Huile sur toile. 91,4 x 121,6 cm. Tate Gallery, Londres.

60 Ciel jaune / Yellow Sky (c.1840-45). Huile sur carton-pâte. 30 x 47,5 cm. Tate Gallery, Londres.

61 La Mort sur un cheval pale / Death on a Pale Horse (c.1825-30). Huile sur toile. 59,7 x 75,6 cm. Tate Gallery, Londres.

62 Parc de Petworth : Eglise de Tillington au loin / Petworth Park : Tillington Church in the Distance (c.1828). Huile sur toile. 60,5 x 145,7 cm. Tate Gallery, Londres

63 Notons qu’une anthologie d’extraits de conférences de Turner se trouvent en appendice de l’ouvrage.

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Pour citer cet article

Référence papier

Muriel Adrien, « Pluie, vapeur et vitesse chez Turner », Cahiers victoriens et édouardiens, 71 Printemps | 2010, 167-184.

Référence électronique

Muriel Adrien, « Pluie, vapeur et vitesse chez Turner », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 71 Printemps | 2010, mis en ligne le 07 octobre 2016, consulté le 19 août 2017. URL : http://cve.revues.org/2840 ; DOI : 10.4000/cve.2840

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Auteur

Muriel Adrien

Université Toulouse II — Le Mirail.
Muriel Adrien maître de conférences à l’université de Toulouse II —Le Mirail, a soutenu en 2007 une thèse sur la représentation de la lumière dans la peinture anglaise de la fin du xviiie et début du xixe siècles (Gainsborough, Constable, Cox, Towne, Cotman, les Cozens, Wright of Derby, John Martin, Loutherbourg, JMW Turner).

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