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Actes du colloque de la S.F.E.V.E. à l'université de Provence, les 18 et 19 janvier 2008. Thème : « Représentations victoriennes et édouardiennes des quatre éléments »

« Between the heaven and man came the cloud » : John Ruskin et la représentation des états de la matière dans Modern Painters

« Between the heaven and man came the cloud » : John Ruskin and the Representation of the States of Matter in Modern Painters
Lawrence Gasquet
p. 185-200

Résumé

The works of John Ruskin attempt to define the beauty of nature, so that man may be able to recreate it, to reprocess it through art and then access truth. Whether in the spheres of painting, architecture, or geology, Ruskin strives to guide the reader’s perception, and the four elements remain at the core of his thinking. What could be acknowledged as the representation of the various possible « states of matter », to use Ruskin’s expression in The Seven Lamps of Architecture, raises various questions : « Among the countless analogies by which the nature and relations of the human soul are illustrated in the material creation, none are more striking than the impressions inseparably connected with the active and dormant states of matter. I have elsewhere endeavoured to show, that no inconsiderable part of the essential characters of beauty depended on the expression of vital energy in organic things, or on the subjection to such energy, of things naturally passive and powerless » (The Seven Lamps of Architecture, London, George Allen, 1880, 1906, p. 271). In this article, I shall try to establish a synthesis of the representations of the four elements so as to determine the role they play in Ruskin’s aesthetics.

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Texte intégral

And it is not Turner’s object at all to exhibit or illustrate natural phenomena, however interesting in themselves. He does not want to paint blue mist in order to teach you the nature of evaporation ; nor this lava stream, to explain to you the operation of gravity on ponderous and viscous materials. He paints the blue mist, because it brings life and joy to men, and the lava stream because it is death to them. [...] A cloud, looked at as a cloud only, is no more a subject for painting than so much feculence in dirty water. It is merely dirty air, or at best a chemical solution ill made. That it is worthy of being painted at all depends upon its being the means of nourishment and chastisement to men, or the dwelling place of imaginary gods. John Ruskin, Lectures on Landscape

  • 1 Voir par exemple John Ruskin, Modern Painters, 1843-1860, New York, Frank Lovell and Company, nd, v (...)
  • 2 John Ruskin, ibid., vol. I, part. II, section I, chapitre VII, p. 205 « [...] incapable, in their w (...)
  • 3 Léonard de Vinci, Traité de la Peinture, textes traduits et commentés par André Chastel, 1987, Pari (...)

1La thématique de la représentation des éléments s’inscrit au cœur de l’œuvre colossale de John Ruskin, qui a laissé des écrits dont la structure globale à première vue digressive (je pense plus précisément ici aux cinq volumes de Modern Painters, dont la publication s’étale sur dix-sept années) n’est pas sans rappeler certains ouvrages de la Renaissance, par exemple le Traité de la Peinture de Léonard de Vinci. Je me permets ici de faire ce parallèle, peut-être un peu osé, entre ces deux théoriciens de l’art, car on sait que Ruskin admirait Léonard1, et que son Traité figure parmi ses lectures théoriques de prédilection. Ainsi place-t-il Turner au même firmament que Léonard, avouant que leurs œuvres ne peuvent être améliorées par l’esprit humain, car elle jouissent déjà du degré de perfection le plus élevé possible2. Même si Ruskin semble trouver quelques défauts à Léonard quelques années plus tard, on ne peut qu’être frappé par la similitude entre les entrées du Traité de la Peinture et celles de Modern Painters ; au fil des pages, une pensée complexe s’expose, se livrant sans ambages au lecteur qui se mue en disciple, en ami, en confident. Devant Vinci comme devant Ruskin, la perplexité s’est toujours mêlée à l’admiration, et les termes d’André Chastel dans son introduction au Traité semblent s’appliquer à merveille à Ruskin : « on a [...] l’impression d’être devant un personnage différent selon que l’on s’attache à ce que l’on sait de lui, à ce qu’il reste de ses écrits, à ce que l’on voit de son œuvre... Rien n’invite plus à préciser l’unité cachée de son activité que l’espèce de légende qui en couvre l’intensité... et la dispersion3 ». C’est ainsi que le mythe ruskinien épouse, par une étrange synergie, le mythe léonardien, et que les deux esprits éclairés conçoivent, à des siècles d’intervalle, l’opération artistique comme un acte complet, ramifié, délicieux à élaborer et à expliciter. Sous leurs plumes respectives se dévoile la complexité de l’expérience de l’art, et l’on peut bien sûr y lire en filigrane la parenté évidente entre appréciation artistique et perception naturelle, le lien intime entre l’art et la vie.

2Ce lien fondamental passe par la représentation des éléments, entendus au sens des quatre éléments constituant l’univers humain, ou par extension au sens des forces naturelles qui se manifestent sur la terre, et qui s’offrent à notre perception, agent unique de la médiation entre l’homme et son élément vital. Pour Ruskin et Vinci, la peinture a ceci d’essentiel qu’elle ne saurait se borner à l’imitation : la peinture ne reproduit pas tant l’image du monde qu’elle n’en capte les énergies fondamentales. Il s’agit dès lors pour eux de décrypter la « méthode » (si méthode il y a), de voir en quoi consiste le génie du peintre, et par extension le génie de l’art. Le monde ainsi que ses « énergies » (faute de meilleur terme pour l’instant), composent le terrain d’observation du critique d’art ; Vinci tout comme Ruskin n’ont de cesse de rappeler les vertus de l’observation, de la contemplation, de l’absorption et de la projection du soi dans le monde naturel alentour. Introspection et extraversion sont deux processus fondamentaux ; je dirais pour mettre un terme ponctuel au parallèle entre les deux esprits que Vinci s’attache peut-être plus à la nature elle-même, conçue comme entité autonome, alors que ce qui frappe le lecteur de Modern Painters est que la nature se conçoit avant tout dans sa relation, directe ou indirecte, avec l’humanité.

  • 4 Lucrèce, De la Nature, De Rerum Natura, Paris, Aubier, 1993. Voir aussi Alain Gigandet, Lucrèce. At (...)
  • 5 John Ruskin, The Ethics of the Dust, 1866, Londres, George Allen, 1901. Voir aussi à ce sujet Dunca (...)
  • 6 John Ruskin, Lectures on Landscape Delivered at Oxford in Lent term, 1871, section I, Outline, para (...)
  • 7 Ibid., paragraphe 9.
  • 8 Sur Turner et la couleur, voir Muriel Adrien, À Perte de vue — Parcours dans les lumières d’une sél (...)

3Les quatre éléments, au-delà du monument qu’est Modern Painters, s’étendent à bien d’autres récits comme The Queen of the Air (1869), Deucalion (1875-1883) ou encore The Ethics of the Dust (1866) ; des histoires d’air, de pierre, de poussière, où la mythologie grecque se mêle aux influences atomistes du Rerum Natura de Lucrèce4. Sous des titres relativement austères se cachent parfois des écrits assez légers. Que l’on considère par exemple The Ethics of the Dust, sous-titré « Ten Lectures to Little Housewives on the Elements of Crystallisation », et l’on se fera une idée plus précise de ce petit volume ; bien entendu, la cristallisation des atomes se mue très rapidement en métaphore religieuse, mais il demeure que la poussière de roc devient chez Ruskin un bien fascinant matériau5. Lors des Lectures on Landscape prononcées à l’Université d’Oxford, Ruskin précise que les phénomènes naturels l’intéressent seulement en tant qu’ils sont appréhendés dans leur relation essentielle à l’humain : « Rocks and water and air may no more be painted for their own sakes, than the armour carved without the warrior6. » L’eau, l’air, la pierre, viennent à désigner par synecdoque le monde dans son universalité biologique ; les éléments sont les aunes sur lesquelles s’exerce d’abord toute perception humaine, avant de fournir matière à réflexion et spéculation. Ruskin approuve la représentation de ces éléments naturels, mais uniquement lorsque celle-ci est passionnée (« I said landscape is a passionate representation of these things7 ».) On devine bien que ce mode dépasse le genre du paysage pour recouvrir l’espace de la peinture (Modern Painters), puis celui de l’architecture (The Seven Lamps of Architecture, The Stones of Venice), pour enfin s’appliquer à l’espace de l’art tout entier. Un des concepts nodaux sur lesquels s’articule l’esthétique de Ruskin est l’organique, notion qui excède les territoires biologiques auxquels elle est habituellement assignée, pour passer de la nature et de ses éléments fondamentaux à l’esthétique pure, inséparable de l’éthique chez Ruskin. Je tenterai ici premièrement de voir comment la représentation de l’élément, appréhendé et entendu par le sens commun comme indécomposable, est nécessairement réduite au fragment par l’écrivain. Dans un deuxième temps, je m’attacherai à expliciter le paradoxe selon lequel c’est la discrimination minutieuse qui est la condition de la perception du tout de l’univers. Je m’efforcerai pour terminer de montrer comment les éléments, que même un génie comme Turner ne peut représenter dans leur complétion et pureté naturelles8, sont pourtant les garants de l’accès à la vérité ruskinienne, c’est-à-dire à l’infini.

Des éléments au fragment

  • 9 À ce sujet, voir Fabienne Gaspari, Lawrence Gasquet, Laurence Roussillon-Constanty, L’Éblouissement (...)

4Ce qui frappe tout d’abord à la lecture de Modern Painters, c’est le plaisir que Ruskin semble prendre à nous entretenir des plus infimes parties des éléments naturels. Ainsi, ce qui est apparu à certains yeux comme une longue suite de digressions n’est en réalité qu’un flux dont les circonvolutions s’attardent à célébrer l’importance du fragment, de la partie. L’homme ne peut aucunement appréhender le tout de l’air, de la terre, de l’eau, et en conséquence, comment serait-il à même de le représenter ? Ruskin se délecte donc du moindre souffle, du plus discret caillou, du plus minuscule pan de ciel bleu, et s’émerveille au fil des pages, comparant les techniques de Claude, de Fra Angelico, concluant toujours que Turner est bien meilleur que tous ses confrères, s’évertuant à nous expliquer les raisons de sa supériorité, ignorée par tous au moment où il écrit9.

  • 10 Ferrante Imperato, Dell’Historia Naturale di Ferrante Imperato Napolitano Libri XXVIII, Naples, Con (...)
  • 11 Bernard Palissy, Discours admirables, in Les Œuvres de Bernard Palissy, éd. Anatole France, Paris, (...)
  • 12 À ce sujet, voir Lorraine Daston et Katharine Park, op. cit. ; Adalgisa Lugli, Naturalia & Mirabili (...)
  • 13 C. F. Neickelius, Museographia, oder Einleitung zum rechten Begriff und nützlicher Angelung der Mus (...)
  • 14 William Wordsworth, « The Excursion », Book Fourth, Despondency Corrected, 978-992 :
  • 15 Ralph Cudworth, The True Intellectual System of the Universe, 1678, Hildesheim, New York, Georg Olm (...)
  • 16 John Beaumont, « Two Letters Written by Mr John Beaumont Junior of Stony-Easton in Somersetshire , (...)

5Une profonde révolution s’est accomplie depuis la Renaissance, où certains connaisseurs pensaient que l’art pouvait certes imiter (singer, pourrions-nous dire) la nature, mais aussi prolonger, compléter, étendre le pouvoir de celle-ci jusqu’à parfois la dépasser. Ainsi Ferranto Imperato conclut-il en 1599 que « l’art conduit les pierres et le métal à la perfection10 », impliquant qu’un métal ou une pierre travaillée sont supérieurs au métal ou à la gemme bruts, et que la perfection serait donc plus du côté de l’humain que du divin ; dans un esprit semblable, Bernard Palissy déclare que les fontaines sont une amélioration décisive de la nature, tout comme les actions qui complètent l’œuvre naturelle, comme semer, tailler les végétaux, tout ce que l’homme effectue pour « aider la nature11 ». De même, lorsque les amateurs de curiosités des xviie ou xviiie siècles divisent leurs précieuses collections en naturalia et artificialia, et orientent leurs cabinets vers l’exceptionnel, le bizarre, l’anormal (la valeur de leurs objets reposant sur des critères comme la rareté, l’étrangeté, ou l’opulence12), nous assistons chez Ruskin à un retour à la simplicité essentielle, en un mot élémentaire. Alors que des collectionneurs éclairés recommandent au xviiie siècle de « ne pas admirer les choses qui ne sont pas rares, de peur de se rendre ridicules13 », John Ruskin choisit de prendre le chemin ouvert par Wordsworth et Coleridge lors de la composition des Lyrical Ballads — n’oublions pas que les volumes de Modern Painters s’ouvrent par une citation tirée de « The Excursion14 ». Tandis que les collectionneurs des Lumières s’évertuent à admirer au sein de leur Wunderkammern des microcosmes laborieusement confisqués au macrocosme, Ruskin nous exhorte tout d’abord à délaisser nos représentations usuelles afin d’admirer ce macrocosme de plus près, depuis ses manifestations les plus majestueuses (les montagnes, la mer et ses mouvements perpétuels, l’atmosphère) jusqu’à ses fragments les plus infimes, apparemment ordinaires mais en fait d’une extraordinaire finition — c’est le fameux « fini » dont parle Ruskin, celui qui est la marque divine par excellence, et qu’aucun homme, fût-il un génie comme Turner, ne saurait reproduire (voir les analyses des pierres, de la poussière, des végétaux microscopiques). Descartes s’était ému des « pouvoirs mécaniques de la matière », ne pouvant expliquer les propriétés tout bonnement fabuleuses de certains végétaux, et les formes exquises et étonnamment complexes de certains minéraux, ce que l’on peut à la suite de Ralph Cudworth qualifier des « pouvoirs plastiques15 » de la nature. Ces pouvoirs « expliquent » alors l’inexplicable, qui remet en cause les catégories fondamentales de la connaissance : ainsi au xviie siècle par exemple le naturaliste anglais John Beaumont rapporte-t-il devant la Royal Society que les minéraux ne peuvent finalement que tenir du végétal, et posséder un « esprit végétal » (« a vegetative soul ») afin de produire les merveilles observables et incomprises (« such curious sports of Nature »). Il propose ainsi d’adopter la nouvelle et pour le moins surprenante catégorie des « rock-plants16 ».

6Deux siècles plus tard, Ruskin s’émerveille toujours, mais cette fois plus seulement devant les gemmes exceptionnelles, mais aussi et peut-être surtout devant le plus humble galet. Il nous invite à contempler la perfection du plus petit fragment, et par là à entrevoir l’incommensurable, dont nous ne pouvons avoir qu’un minuscule aperçu. Le galet porte ainsi la trace de la perfection, dont la marque sensible est le fini, concept d’importance dans Modern Painters, où Ruskin explique longuement ce qui différencie le finish du peintre de génie du finish divin, inimitable et inégalé :

  • 17 John Ruskin, Modern Painters, vol. III, part IV, chapitre IX, parag. 6.

When a rock of any kind has lain for some time exposed to the weather, nature finishes it in her own way ; first, she takes wonderful pains about its forms, sculpturing it into exquisite variety of dint and dimple, and rounding or hollowing it into contours, which for fineness no human hand can follow ; then she colours it ; and everyone of her touchings of colour, instead of being a powder mixed with oil, is a minute forest of living trees, glorious in strength and beauty, and concealing wonders of structure17.

7Les écrits de Ruskin ont ceci de touchant qu’ils reproduisent fidèlement son émerveillement constant (c’est d’ailleurs cet éblouissement que traduit la forme digressive de son œuvre, et qui rend son propos si opaque à un œil non-averti) devant la complexité essentielle de la nature. Un galet est tout sauf un simple morceau de roc ; le galet apparaît comme la plus pure incarnation de la beauté naturelle, et par extension divine. La caractéristique révélatrice de cette qualité est le lisse, le poli, qui ne sera jamais reproductible ; l’homme et son savoir-faire ne pourront jamais égaler les forces mécaniques de la mer qui ont poli le galet au fil de milliers d’années.

  • 18 Voir Lorraine Daston, op. cit., p. 300 et 459.
  • 19 John Ruskin, Modern Painters, vol. IV, part V, chapitre VII, parag. 2.
  • 20 « He prayeth best, who loveth best
    All things both Great and small,
    For the dear God who loveth us,
    He (...)
  • 21 William Wordsworth, « Resolution and Independence », in The Poems, vol. I, Harmondworth, Penguin, 1 (...)
  • 22 John Ruskin, Modern Painters, vol. V, part VIII, chapitre 1, parag. 8-9.

8Tout au long des œuvres ruskiniennes, le lecteur peut ainsi entendre résonner au lointain la cruelle déception de Robert Hooke, qui au xviie siècle découvre que sous l’effet d’un microscope la perfection de la plus fine aiguille fabriquée par l’homme n’est en réalité que bord rugueux et grossier18. On ne peut que s’interroger devant le poli parfait de l’humble galet, qui devient alors élément métaphysique par excellence, et se mue en un objet aussi impressionnant que le gouffre vertigineux ou le paysage désolé chers aux amateurs de sublime : « by what furnaces the adamant was melted, and by what wheels of earthquakes it was torn, and by what teeth of glacier and weight of sea waves it was engraven and finished into its perfect form, we may perhaps endeavour to conjecture19. » Coleridge fait découvrir à son marin que l’albatros est aussi important que tout autre être vivant20, Wordsworth enseigne à son voyageur que le vénérable chasseur de sangsue est digne de son respect (notons au passage que le Leech-Gatherer prend l’aspect des éléments qui l’entourent, sa silhouette épouse celle de la pierre sur lequel il est assis, sa voix fait écho au son de l’eau qui le fait vivre, il est aussi « immobile qu’un nuage », et il est celui qui a le pouvoir de mélanger les éléments, au figuré comme au littéral21 ), et Ruskin nous rappelle l’existence de ce qu’il nomme une « économie politique de la coopération » au sein de l’univers. Depuis notre xxie siècle coupable d’avoir bouleversé les éléments, on ne peut qu’admirer cette conscience tout à fait limpide de l’imbrication de toute chose, chaque entité que l’on peut percevoir naïvement comme un élément indécomposable se révélant comme le résultat complexe de l’action simultanée d’une myriade de forces. De cette façon, l’élément terre regroupera par exemple des substances semi-solides (l’humus, le terreau, le sable, l’argile, etc.) et solides (le roc, au sein duquel par exemple Ruskin observe la formation des gemmes, et entrevoit ainsi une chaîne d’éléments à la consistance opposée, et appartenant à plusieurs des catégories que l’on oppose habituellement). Ainsi l’argile se mue-t-elle en terre blanche, que l’on va pouvoir transformer en porcelaine ; mais si on laisse cette argile blanche suivre sa propension naturelle, alors elle va devenir transparente, consistante, pour finalement se muer en saphir qui ne retiendra plus que la couleur bleue. Et ainsi du sable et de l’opale, et ainsi du carbone couleur de suie et du diamant, et ainsi de l’eau et du cristal : « and for the ounce of slime which we had by political economy of competition, we have by political economy of co-operation, a sapphire, an opal, and a diamond, set in the midst of a star of snow22. » La vase dans laquelle fouille le chasseur de sangsues pourrait bien cacher des gemmes, et le poète-voyageur est là pour nous le rappeler ; de même, le peintre (Turner, en l’occurrence) est là pour souligner les merveilleux pouvoirs de transformation de la matière, qui nous dépassent hélas, mais dont nous pouvons tout de même entrevoir la grandeur et mesurer la perfection, à l’aune de nos propres insuffisances.

Discriminer, c’est relier

  • 23 Marcia Poynton, « These Fragments I have Shored Against my Ruins », in Kristen Lippincott, Umberto (...)
  • 24 Marcia Poynton, ibid.

9L’exemple du galet se veut emblématique, et il faut se souvenir de l’amour démesuré porté par Ruskin aux pierres, des plus grisâtres aux plus étincelantes, des plus minuscules aux plus gigantesques. Ses journaux de voyages regorgent de descriptions de quartz, de gneiss, de formations calcaires, et le quatrième volume de Modern Painters est presque exclusivement consacré à leur formation. Ruskin disait qu’il aurait préféré écrire The Stones of Chamouni au lieu de The Stones of Venice, préférant quant à choisir la nature à l’art ; sa tentative de constituer un volume d’articles consacrés à la géologie dans son Deucalion témoigne également de l’amplitude de son projet et de la place des pierres dans sa cosmogonie personnelle. Marcia Poynton voit dans sa collection de minéraux une façon paisible de mesurer le temps et de contrôler son anxiété23. Les minéraux sont, comme le soulignait l’éminent géologue victorien John Phillips, la clé de la compréhension de la Terre ; objets de contemplation esthétique, ils deviennent aussi de puissantes métaphores évoquant des vertus morales cardinales (la fermeté, la clarté, etc), servant de truchement entre l’animé et l’inerte. C’est ainsi que Ruskin nommait des minéraux d’après des humains qu’il estimait profondément : « Functioning, therefore, at one level as autobiography with the public exhibition space, these minerals provide an apt demonstration of the way in which geological specimens collected ostensibly for the advancement of knowledge were also constituted as cultural artefacts signifying human as well as geological times scales24 ».

  • 25 « There is the strong instinct in me which I cannot analyse to draw and describe the thing I love—n (...)

10Le désir de totalité paradoxalement omniprésent en filigrane dans cette fascinante esthétique du particulier que nous livre Ruskin, cette boulimie du détail ne peut que révéler un motif caché (« I should like to draw all of St Mark’s [...] stone by stone, to eat it all up in my mind—touch by touch25 »). Penser en termes de relations entre la partie et le tout, penser le tout à travers la partie, l’universel par le fragment, voilà la tâche que se fixe Ruskin tout au long de sa vie, et voilà pourquoi il ne parvient que difficilement à finir ses ouvrages, et à leur donner une ossature claire. Ses détracteurs l’accusent de s’égarer dans les détails ; je pense au contraire que l’on peut montrer que Ruskin ne perd jamais le fil, mais cherche toujours à étayer son raisonnement, au moyen d’un nombre d’exemples toujours croissant. Ainsi, « se perdre » dans la confusion du détail, c’est reconnaître l’importance fondamentale de ce détail, et c’est reproduire les savants entrelacs des éléments qui se donnent à nos yeux.

11Les éléments inanimés ne sont pas sensibles à la mutilation, contrairement aux organismes vivants qui sont soumis à ce que Ruskin nomme « the law of help », ce qui fait selon lui que plus la vie est intense, plus elle dépend d’une synergie étroite avec son environnement immédiat :

  • 26 John Ruskin, Modern Painters, vol. V, Part. VIII, chap. 1, parag. 4.

Intensity of life is also intensity of helpfulness-completeness of depending of each part on all the rest. The ceasing of this help is what we call corruption ; and in proportion to the dreadfulness of the help, is the dreadfulness of the loss. The more intense the life has been, the more terrible is its corruption26.

  • 27 « [...] Ruskin’s desire to « botanise » over the foregound while retaining the infinity of horizon (...)

12Nommer un minéral d’après un humain, c’est lui conférer un peu de cette vie qui lui fait défaut, c’est l’inscrire dans un paysage au sein duquel il prend sa place, et dans lequel il devient éminemment signifiant ; c’est le faire mourir un peu, lui conférant une toute symbolique mutabilité à notre insignifiante échelle. Ruskin cependant, lorsqu’il laisse le démon de la théorie donner libre cours à ses fantaisies en batifolant très concrètement parmi les moindres cailloux (ce que Lindsay Smith appelle si joliment « to botanise27 »), ne perd pour autant jamais de vue la ligne fixe de l’horizon, et le bleu incommensurable du ciel. Le foisonnement du premier plan fournit ainsi l’occasion d’apprendre à discriminer, une qualité indispensable, à opposer à la tentation de généraliser (« the act of a vulgar, incapable, and unthinking mind ») :

  • 28 « That generalization is wrong, false, and contemptible, which is based on ignorance of the one, an (...)

The more we know, and the more we feel, and the more we separate ; we separate to obtain a more perfect unity. The geologist distinguishes, and in distinguishing connects them. Each becomes different from his fellow, but in differing from, assumes a relation to, his fellow ; they are no more each the repetition of the other, they are parts of a system ; and each implies and is disconnected with the existence of the rest. That generalisation then is right, and true, and noble, which is based on the knowledge of the distinction and observance of the relations of individual kinds28.

13C’est ainsi que Modern Painters fait montre d’une malice toute panthéiste, et que l’œuvre entière se pare de tonalités païennes avec un plaisir non-feint (comme dans The Ethics of the Dust, The Queen of the Air, The King of the Golden River par exemple).

  • 29 John Ruskin, Praeterita, 1885-1885 (publié en 28 segments), Oxford, Oxford University Press, 1949.

14On peut détecter cette dimension animiste de Ruskin au sein de ses circonvolutions intellectuelles, à la manière d’un cours d’eau qui décrirait de longues boucles : c’est la métaphore qu’emploie Proust lorsqu’il tente d’expliquer pourquoi Ruskin est devenu son guide absolu, et comment il a compris l’importance de cette fluidité primordiale de la pensée, impliquant nécessairement toujours digression et écart. Proust reconnaît par exemple que la forme de Praeterita (l’autobiographie de Ruskin) tient moins de la suite causale d’événements que d’un noyau central de la perception, qui se ramifie en une myriades d’images pouvant paraître aléatoires, mais qui possède une homogénéité propre. Un des motifs de Praeterita est un ruisseau cristallin, « an infinite thing for a child to look down into29 ». Ce ruisseau aux mille reflets joue bien entendu le rôle que Proust assignera à sa madeleine, et on peut voir combien l’écrivain français fut profondément influencé par l’écriture élusive de son maître britannique :

  • 30 Marcel Proust, cité par John D. Rosenberg, The Darkening Glass, New York, Columbia University Press (...)

Mais c’est le charme précisément de l’œuvre de Ruskin qu’il y ait entre les idées d’un même livre, et entre les divers livres des liens qu’il ne montre pas, qu’il laisse à peine apparaître un instant [...] jamais artificiels cependant puisqu’ils sont tirés de la substance toujours identique à elle-même de sa pensée. Les préoccupations multiples mais constantes de cette pensée, voilà ce qui assure à ces livres une unité plus réelle que l’unité de composition, généralement absente30.

15L’eau et sa représentation posent bien entendu de nombreux problèmes, et l’un d’entre eux est soulevé dès les premiers chapitres du premier volume de Modern Painters ; Ruskin contemple une étendue d’eau miroitante, et se demande pourquoi et comment un tel reflet du monde peut exister, et pourquoi on ne peut qu’en effleurer la surface si l’on veut continuer à le contempler : « but the secret is in the drawing of these reflections. We cannot tell, when we look at them and for them, what they mean. » Cependant, Ruskin en vient rapidement à la conclusion que l’eau miroitante est bien sûr à l’image de l’art, mais dénue sa métaphore de toute connotation platonicienne péjorative. Les reflets sont aussi beaux qu’ils sont muets et mystérieux, et c’est dans cet entre-deux que l’art réside :

  • 31 John Ruskin, Modern Painters, vol. I, part. II, section V, chap. III, parag. 1-4.

[The reflections] have all character, and are evidently reflections of something definite and determined ; but yet they are all uncertain and inexplicable, playing colour and palpitating shade, which, though we recognize them in an instant for images of something, and feel that the water is bright, and lovely, and calm, we cannot penetrate nor interpret. We are not allowed to go down to them, and we repose, as we should in nature, upon the lustre of the level surface. It is in this power of saying everything, and yet saying nothing too plainly, that the perfection of art here, as in all other cases, consists31.

16C’est ainsi que, comme cette eau-analogon, l’art nous fait entrevoir ce que Ruskin nomme la vérité du monde, et cette vérité ne s’avère être rien moins que l’infini.

Les éléments et l’infini

17Au début du chapitre V de The Seven Lamps of Architecture, Ruskin avoue être frappé par les impressions résultant des états de la matière :

  • 32 John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, 1849, Londres, George Allen, 1906, p. 270.

Among the countless analogies by which the nature and relations of the human soul are illustrated in the material creation, none are more striking than the impressions inseparably connected with the active and dormant states of matter. I have elsewhere endeavoured to show, that no inconsiderable part of the essential character of beauty depended on the expression of vital energy in organic things, or on the subjection to such energy, of things naturally passive and powerless32.

18Des quatre éléments, celui qui semble le plus troubler Ruskin est l’air. Entendons par là non l’air lui-même, invisible à nos yeux, mais l’effet de l’air sur le visible, ces effets s’observant pour la plupart dans l’atmosphère, et se transcrivant sur la toile sous la forme du ciel et de ses nuages. Kenneth Clark fait sourire ses lecteurs en écrivant que l’excitation que suscite chez Ruskin les nuages confère au délire, mais il exagère à peine ; il semble que les nuages et leur reproduction l’obsèdent véritablement. Au-delà des critiques de la stase et de l’artificialité des nuages parfaits de Constable, au-delà du bleu plat de Claude, il révère Turner parce qu’il a su donner de la profondeur au ciel (ce que Ruskin nomme « distance ») ; seul Turner arrive à rendre le ciel semblable à l’étendue d’eau miroitante que nous évoquions tout à l’heure, en ceci qu’il permet au spectateur de contempler non le ciel lui-même, mais de voir d’autres objets à travers lui, tout comme cela se passe dans la réalité. Les nuages, les montagnes, les arbres sont ainsi toujours appréhendés à travers le filtre des cieux : c’est cela qui fait de Turner l’unique peintre à avoir compris que ce nous appelons « le ciel » correspond à un découpage arbitraire, et relève en réalité d’une perception beaucoup plus vaste de phénomènes atmosphériques divers, détaillés au fil des pages de Modern Painters (par exemple, la brume, la pluie, le brouillard, le vent et la poussière, etc.)

19La peinture de Turner ne se soucie guère pourtant de reproduire la perception physiologique de l’œil (comme on le sait, c’est précisément ce qui lui vaut les quolibets de l’Académie). C’est en étudiant longuement ce qui fait la supériorité de Turner malgré cette ignorance délibérée de la mimésis que Ruskin aboutit à sa théorie de l’œil innocent. Ainsi, il s’autorise à repérer et à lister les conventions utilisées en peinture depuis la Renaissance italienne, et il aboutit à la conclusion que Turner surpasse les autres peintres car il peint ce qu’il voit et non ce qu’il sait (on retrouve ce questionnement au centre de l’œuvre théorique de Gombrich par exemple, même s’il aboutit toutefois aux conclusions inverses). Selon Ruskin, Turner a compris que nous ne voyons jamais distinctement, et qu’il était condamné à l’imperfection ; c’est cette conscience de l’imperfection humaine qui transforme la représentation en art (c’est l’objet du chapitre majeur de The Stones of Venice sur « La nature du Gothique »). Contempler l’infini est pour nous impossible, et c’est pourtant en entrevoyant la possibilité de l’infini dans une de ses manifestations terrestres (par exemple par le biais des éléments fluides et incommensurables comme l’air ou l’eau) que nous vient l’intuition de notre propre impureté, de notre imperfection, de notre corruption. C’est alors seulement que nous atteignons la vérité, et c’est le propre de l’art que de nous faire toucher du doigt cette vérité peu amène :

  • 33 John Ruskin, Modern Painters, vol. IV, part. V, chapter IV, parag. 4-9.

Not only is there a partial and variable mystery thus caused by clouds and vapours throughout great spaces of landscape ; there is a continual mystery caused throughout all spaces, caused by the absolute infinity of things. WE NEVER SEE ANYTHING CLEARLY. [...] what we call seeing a thing clearly, is only seeing enough of it to make out what it is ; this point of intelligibility varying in distance for different magnitudes and kinds of things, while the appointed quantity of mystery remains nearly the same for all33.

20La question est alors de savoir non quelle est la part de mystère qui entoure chaque objet, mais quelle partie exacte de l’objet se nimbe de mystère, comme le souligne l’auteur. C’est ainsi que l’étude détaillée et minutieuse des éléments fondamentaux qui composent notre monde nous autorise à sentir la vérité, et à l’entrevoir sur la toile grâce au génie de certains artistes.

Ruskin et la démocratisation du regard

  • 34 Cité par Lindsay Smith, op. cit., p. 47.
  • 35 John Ruskin, Modern Painters, vol. V, part VII, chapitre I, parag. 1.
  • 36 André Chastel, Traité de la Peinture, op. cit., p. 204.

21Ce que Ruskin nous apporte, c’est la conscience que la nature est à tous, contrairement à l’art ; c’est pourquoi aussi on ne pourra jamais atteindre la perfection en art : « The sky is not blue colour merely, it is blue fire, and cannot be painted34 ». Cependant, comme le souligne Lindsay Smith, on doit à Ruskin d’avoir su démocratiser le ciel. Ruskin modifie la relation entre sujet percevant et sublime des éléments (ici, les cieux) par le biais de sa théorie de l’infini, en ouvrant cette relation. Ainsi, alors que les cieux sont assurément vastes, la perception du sujet est possiblement infinie, et la relation se démocratise. Dans le premier volume de Modern Painters, Ruskin avance que les idées qu’ont les gens du ciel se fondent plus sur des images que sur la réalité, et qu’ils ont intériorisé les représentations que leur ont offertes les peintres classiques ; il entend libérer la vision en soulignant que puisque la contemplation du ciel est accessible à tous, alors il appartient à chacun de juger empiriquement de la nature de l’infini, afin de voir si la représentation est possible ou non ; le ciel est considéré métaphoriquement comme un liquide en perpétuelle transition, échappant à toute reproduction totalisante. Ainsi, cette « trembling transparency » ne peut être reproduite que par touches, à la manière d’un Turner ; c’est par l’expérience du fragment que l’on retrouve la possibilité de la conception d’un tout, de même que c’est par l’étude des éléments que l’on peut saisir l’élusive essence du vivant et toucher à l’infini de par la conscience de notre propre corruption, au-delà de la raison qui nous singularise en tant qu’espèce : « Between the earth and man arose the leaf. Between the heaven and man came the cloud. His life being partly as the falling leaf, and partly as the flying vapour35. » Léonard de Vinci ne dit pas autre chose, lorsqu’il souligne la réflexivité essentielle de l’acte pictural, et affirme que l’idéal du peintre, toujours fasciné par l’identique, est une union graduelle aux formes les plus élevées de l’existence qui ne peut passer que par un difficile effort d’objectivité devant la nature36, ce qui pour Ruskin signifie la perception de l’anima mundi qu’il vénère à travers le nuage, la mer, la feuille et l’homme.

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Notes

1 Voir par exemple John Ruskin, Modern Painters, 1843-1860, New York, Frank Lovell and Company, nd, vol. I, part. I, section I, chapitre I, p. 72 : « The course of study which has led me reverently to the feet of Michael Angelo and Da Vinci, has alienated me gradually from Claude and Gaspar [...] ». 

2 John Ruskin, ibid., vol. I, part. II, section I, chapitre VII, p. 205 « [...] incapable, in their way, of any improvement conceivable by human mind ».

3 Léonard de Vinci, Traité de la Peinture, textes traduits et commentés par André Chastel, 1987, Paris, Calmann-Lévy, 2003, p. 5.

4 Lucrèce, De la Nature, De Rerum Natura, Paris, Aubier, 1993. Voir aussi Alain Gigandet, Lucrèce. Atomes, Mouvement, physique et éthique, Paris, PUF, 2001 ; Pierre Grimal, Lucrèce, De la nature, l’hymne à l’univers, Paris, Ellipses, 1990.

5 John Ruskin, The Ethics of the Dust, 1866, Londres, George Allen, 1901. Voir aussi à ce sujet Duncan F. Kennedy, Rethinking Reality, Lucretius and the Textualisation of Nature, Ann Arbor, University of Michigan, 2002 ; François Dagognet, Catherine Elkar, Emmanual Latreille, Poussière (Dust Memories), Fonds régionaux de Bourgogne et de Bretagne, 1998 ; George Didi-Huberman, Génie du non-lieu, air, poussière, empreinte, hantise, Paris, Minuit, 2001.

6 John Ruskin, Lectures on Landscape Delivered at Oxford in Lent term, 1871, section I, Outline, paragraphes 2 et 9, www.gutenberg.org/etext/20019.

7 Ibid., paragraphe 9.

8 Sur Turner et la couleur, voir Muriel Adrien, À Perte de vue — Parcours dans les lumières d’une sélection de peintures anglaises de la fin du xviiie et début du xixe siècles, thèse de doctorat soutenue en septembre 2007 à l’université Marc-Bloch de Strasbourg.

9 À ce sujet, voir Fabienne Gaspari, Lawrence Gasquet, Laurence Roussillon-Constanty, L’Éblouissement de la Peinture : Ruskin sur Turner, Pau, Presses Universitaires de Pau, 2006.

10 Ferrante Imperato, Dell’Historia Naturale di Ferrante Imperato Napolitano Libri XXVIII, Naples, Constantio Vitale, 1599, préface, non-paginé. Cité par Lorraine Daston et Katharine Park, Wonders and the Order of Nature, 1150-1750, New York, Zone Books, 1998, p. 264.

11 Bernard Palissy, Discours admirables, in Les Œuvres de Bernard Palissy, éd. Anatole France, Paris, Charavay Frères, 1880, p. 212.

12 À ce sujet, voir Lorraine Daston et Katharine Park, op. cit. ; Adalgisa Lugli, Naturalia & Mirabilia, Les Cabinets de Curiosité en Europe, Paris, Adam Biro, 1998 ; Patrick Mauries, Cabinets of Curiosities, Londres : Thames and Hudson, 2002 ; Krzysztof Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux, Paris, Venise : xvie-xviiie siècle, Paris, Gallimard, 1987 ; Philipp Blom, To Have and to Hold, An Intimate History on Collectors and Collecting, Harmondsworth, Penguin, 2003.

13 C. F. Neickelius, Museographia, oder Einleitung zum rechten Begriff und nützlicher Angelung der Museorum oder Raritäten-Kammern, Leipzig, Michael Hubert, 1727, p. 455-457. Cité par Lorraine Daston, op. cit., p. 266.

14 William Wordsworth, « The Excursion », Book Fourth, Despondency Corrected, 978-992 :

Accuse me not
Of arrogance, unknown Wanderer as I am,
If, having walked with Nature threescore years,
And offered, far as frailty would allow,
My heart a daily sacrifice to Truth,
I now affirm of Nature and of Truth,
Whom I have served, that their Divinity
Revolts, offended at the ways of men
Swayed by such motives, to such ends employed ;
Philosophers, who, though the human soul
Be of a thousand faculties composed,
And twice ten thousand interests, do yet prize
This soul, and the transcendent universe,
No more than as a mirror that reflects
To proud Self-love her own intelligence ;
 [...]

15 Ralph Cudworth, The True Intellectual System of the Universe, 1678, Hildesheim, New York, Georg Olms, 1977, p. 162, cité par Lorraine Daston, op. cit., p. 298.

16 John Beaumont, « Two Letters Written by Mr John Beaumont Junior of Stony-Easton in Somersetshire , concerning Rock-plants and their Growth », 1676, p. 724-742, cité par Lorraine Daston, op. cit., p. 299.

17 John Ruskin, Modern Painters, vol. III, part IV, chapitre IX, parag. 6.

18 Voir Lorraine Daston, op. cit., p. 300 et 459.

19 John Ruskin, Modern Painters, vol. IV, part V, chapitre VII, parag. 2.

20 « He prayeth best, who loveth best
All things both Great and small,
For the dear God who loveth us,
He made and loveth all. » Samuel Taylor Coleridge, « The Rime of the Ancient Mariner », 1798, Londres, Dover, 1970, p 74.

21 William Wordsworth, « Resolution and Independence », in The Poems, vol. I, Harmondworth, Penguin, 1977, p. 550-556, « And soon with this he other matter blended [...] ».

22 John Ruskin, Modern Painters, vol. V, part VIII, chapitre 1, parag. 8-9.

23 Marcia Poynton, « These Fragments I have Shored Against my Ruins », in Kristen Lippincott, Umberto Eco, and Ernst Gombrich, The Story of Time, Londres, Merell Holberton, 2000, p. 200. On peut aussi consulter Francis O’Gorman, Late Ruskin, New Contexts, Aldershot, Ashgate, 2001 ; Matthias Waschek (ed.), Relire Ruskin, Paris : Louvre Beaux Arts, 2001.

24 Marcia Poynton, ibid.

25 « There is the strong instinct in me which I cannot analyse to draw and describe the thing I love—not for reputation, nor for the good of others, nor for my own advantage, but a sort of instinct like that for eating or drinking. I should like to draw all St Mark’s and all this Verona stone by stone, to eat it all up into my mind, touch by touch » Lettre à son père écrite depuis Vérone, 2 juin 1852, in John Ruskin, The Complete Works of John Ruskin, ed. E.T. Cook and Alexander Wedderburn, 39 vols., George Allen, Londres, 1903–1912, vol. 10, p. xxv

26 John Ruskin, Modern Painters, vol. V, Part. VIII, chap. 1, parag. 4.

27 « [...] Ruskin’s desire to « botanise » over the foregound while retaining the infinity of horizon and sky [...] » in Lindsay Smith, Victorian Photography, Painting and Poetry, The Enigma of Visibility in Ruskin, Morris and the Pre-Raphaelites, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, p. 19.

28 « That generalization is wrong, false, and contemptible, which is based on ignorance of the one, and disturbance of the other. It is indeed no generalization, but confusion and chaos ; it is the generalization of a defeated army into undistinguishable impotence, the generalisation of the elements of a dead carcass into dust. » Extrait de Modern Painters cité dans John Ruskin, Selected Writings, ed. Philip Davis, Londres, Dent Everyman, 1995, p. 46.

29 John Ruskin, Praeterita, 1885-1885 (publié en 28 segments), Oxford, Oxford University Press, 1949.

30 Marcel Proust, cité par John D. Rosenberg, The Darkening Glass, New York, Columbia University Press, 1961, p. 222. Au sujet des relations entre Proust et Ruskin, voir aussi Emily Eells, Proust’s Cup of Tea, Homoeroticism and Victorian Culture, Aldershot, Ashgate, 2002.

31 John Ruskin, Modern Painters, vol. I, part. II, section V, chap. III, parag. 1-4.

32 John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, 1849, Londres, George Allen, 1906, p. 270.

33 John Ruskin, Modern Painters, vol. IV, part. V, chapter IV, parag. 4-9.

34 Cité par Lindsay Smith, op. cit., p. 47.

35 John Ruskin, Modern Painters, vol. V, part VII, chapitre I, parag. 1.

36 André Chastel, Traité de la Peinture, op. cit., p. 204.

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Pour citer cet article

Référence papier

Lawrence Gasquet, « « Between the heaven and man came the cloud » : John Ruskin et la représentation des états de la matière dans Modern Painters », Cahiers victoriens et édouardiens, 71 Printemps | 2010, 185-200.

Référence électronique

Lawrence Gasquet, « « Between the heaven and man came the cloud » : John Ruskin et la représentation des états de la matière dans Modern Painters », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 71 Printemps | 2010, mis en ligne le 07 octobre 2016, consulté le 19 octobre 2017. URL : http://cve.revues.org/2853 ; DOI : 10.4000/cve.2853

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Auteur

Lawrence Gasquet

Université Jean-Moulin —Lyon III).
Lawrence Gasquet est professeur à l’université Jean Moulin — Lyon III. Elle est spécialiste de l’œuvre de Lewis Carroll, et des relations transesthétiques. Elle est l’auteur de Lewis Carroll et la persistance de l’image (Presses universitaires de Bordeaux, 2009) ; elle a co-dirigé Lewis Carroll et les mythologies de l’enfance (Presses universitaires de Rennes, 2005) et L’Éblouissement de la Peinture, Ruskin sur Turner (Presses universitaires de Pau, 2006). Elle a également publié des articles sur Julia Margaret Cameron, Damien Hirst et Peter Greenaway.
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