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La transparence

Masques et mascarades dans Romola par George Eliot : la traversée des apparences

Masks and Masquerades in George Eliot’s Romola: The Scene beyond Appearances
Stéphanie Richet

Résumés

Entre opacité et transparence, exposition et dissimulation, le regard se heurte aux dispositifs illusionnistes qui l’égarent. Masques et mascarades théâtralisent le mensonge des apparences. Le masque n’est pas seulement celui, aisément repérable, car soigneusement codifié, des conventions sociales. Il n’est pas non plus uniquement celui, exhibé, des carnavals. Il est aussi un simulacre, une énigme à déchiffrer et témoigne ainsi d’une intention de tromper et de manipuler. Dans Romola, le roman historique de George Eliot, le masque du dupeur est l’instrument privilégié de la traîtrise. Il fonctionne sur le mode de la prestidigitation, en ce qu’il repose sur le déplacement de l’attention, en fixant le regard du spectateur sur un geste spectaculaire, mais spécieux, alors que l’action véritable se joue juste à côté. Il procède d’un tour de passe-passe, d’un jeu alternatif de présence et d’absence, de plein et de vide.
Savoir reconnaître le masque pour le faire tomber, mettre en évidence le masque invisible pour en faire un masque-objet repérable, contribuent à rétablir l’illusion théâtrale et la conscience du jeu entre réalité et fiction. Il s’agit pour le regard d’être à l’affût des fêlures dans la carapace, des brèches dans la surface faussement transparente pour démasquer le traître. Ce concept d’apparition, du surgissement de la faille dans le masque est illustré par la mise au jour d’un tableau du peintre Piero di Cosimo qui expose, dénude en quelque sorte la véritable personnalité du traître Tito.
Le visible possède de toute évidence une grande capacité de dissimulation. Il participe du phénomène de subjection tel que l’envisage Didi-Huberman : il spectacularise, c’est-à-dire qu’il donne à voir, expose, présente au regard, tout en « plaçant par en-dessous » (sub-jectio), dissimulant « sous » le regard et instaure par là-même une tension entre épaisseur et visibilité. Placages, masque et autres artifices contribuent ainsi au feuilletage du visible. Le visible et le lisible ne sont plus réductibles l’un à l’autre, mettant à mal l’ambitieux projet de transparence de la représentation réaliste.

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Texte intégral

  • 1 Jean de La Fontaine, épigraphe à Brother Jacob.

Trompeurs, c’est pour vous que j’écris,
Attendez-vous à la pareille1.

Du postiche au pastiche

1Deux constats présideront dans un premier temps à notre analyse : d’une part, le visible possède de toute évidence une grande capacité de dissimulation. Il participe du phénomène de subjection tel que l’envisage Georges Didi-Huberman : il spectacularise, c’est-à-dire qu’il donne à voir, expose, présente au regard, tout en « plaçant par en-dessous » (sub-jectio), dissimulant « sous » notre regard et instaure par là-même une tension entre épaisseur et visibilité (Didi-Huberman 1985, 37-39). Placages, parures, masques et autres artifices contribuent ainsi au feuilletage du visible. D’autre part, conséquence logique du premier constat, un lien étroit s’établit entre visibilité et vulnérabilité. Pour se protéger, il faut être invisible, ou du moins être en mesure de masquer ses apparences pour en brouiller la lisibilité. L’assurance et le pouvoir semblent être à ce prix.

Parures

2Le maquillage, les costumes et les postiches sont les instruments d’un culte du paraître qui est dénoncé dans la fiction éliotienne en général et dans Romola en particulier, car il est associé à la vanité et à la frivolité, autant de symboles de l’amour de soi et de l’égoïsme. L’intentionnalité s’affiche ostensiblement dans l’attitude des coquets et des vaniteux : il s’agit avant tout de séduire le regard d’un spectateur éventuel, voire de le leurrer. Incarnation de la richesse et du luxe tapageurs propres à la Renaissance des Médicis, Monna Brigida contraste singulièrement avec l’environnement austère de la bibliothèque de l’érudit Bardo lorsqu’elle y pénètre, telle une poupée grotesque dont l’abondance d’ornements ne parvient guère à dissimuler l’âge véritable :

It was the figure of a stout black-eyed woman, about fifty, wearing a black velvet berretta, or close cap, embroidered with pearls, under which surprisingly massive braids surmounted the little bulging forehead, and fell in rich plaited curves over the ears, while an equally surprising carmine tint on the upper region of the fat cheeks contrasted with the surrounding sallowness […] ; the rose-coloured petticoat, with its dimmed white fringe and seed-pearl arabesques, was duly exhibited […]. (Eliot 174)

3La Monna Brigida de Romola semble tout droit sortie des caricatures de Punch, qui tourne en satire les tentatives désespérées des femmes pour masquer leur âge. On trouve ainsi dans un numéro de Punch de 1866 un dessin, intitulé « Making the Most of It, and How to Do It », qui enseigne aux femmes âgées à dissimuler leur chevelure dégarnie sous des postiches frontaux.

4Tous pourtant ne se laissent pas prendre au piège des apparences. L’appréciation personnelle se teinte parfois de l’idéologie ambiante, comme dans la Florence réactionnaire de Savonarole, qui combat tout symbole de vanité en le mettant à l’index :

Perhaps, after the more avowed vanities had been surrendered, Madonna, at the head of the household, had still certain little reddened balls brought from the Levant, intended to produce on a sallow cheek a sudden bloom of the most ingenuous falsity ? If so, let her bring them down and cast them into the basket of doom. Or, perhaps, she had ringlets and coils of « dead hair ? » — if so, let her bring them to the street-door, not on her head, but in her hands, and publicly renounce the Anathema which hid the respectable signs of age under a ghastly mockery of youth. (Eliot 499, je souligne)

5Le processus métamorphique (« a sudden bloom ») enclenché par les stratégies d’embellissement et de séduction est dénoncé chez Monna Brigida. Si les fards et les costumes sont révélateurs du décalage séparant l’essence des apparences factices, leur absence n’est pas pour autant toujours synonyme d’authenticité ou d’honnêteté. L’artifice se donne parfois aussi à voir dans l’apparence la plus sobre. De tels travestissements sont toutefois aisément décelables, car ils sont strictement définis par une fonction, ou exigés par un rôle. Le corps-sémaphore envoie des messages simples à décoder, visibles de loin et par tous. Ce sont des livres ouverts qui donnent à reconnaître une identité sociale.

Masques et mascarades

6Entre opacité et transparence, exposition et dissimulation, le regard se heurte aux dispositifs illusionnistes qui l’égarent. Masques et mascarades théâtralisent le mensonge des apparences. Le masque n’est pas seulement celui, aisément repérable, car codifié, des conventions sociales. Il n’est pas non plus seulement celui, exhibé, des carnavals et des mascarades. Il est aussi un simulacre (apparence sensible qui se donne pour une réalité), une énigme à déchiffrer, et témoigne ainsi d’une intention de tromper et de manipuler.

Le regard manipulé

  • 2 Nous nous concentrerons ici essentiellement sur le personnage de Tito Melema dans Romola, qui porte (...)

7Le masque que le trompeur place sur son visage n’existe que pour lui. Il est invisible au regard du spectateur naïf, abusé par ce dispositif fallacieux. Le masque n’apparaît comme tel que dans le secret de la dissimulation. Reconnu et identifié, il cesse d’exister2. Non perçu, il trompe l’œil, faux-semblant qui abolit la frontière entre le réel et le factice.

8Le propre du masque de l’hypocrite est de présenter des dehors séduisants ou, du moins, neutres. La laideur et le vice disparaissent derrière le voile illusoire de la beauté, qui gomme les défauts et lisse les aspérités. Ainsi la beauté dionysiaque de Tito est-elle comparable au triptyque qu’il offre à Romola : pure enveloppe, elle n’existe qu’en surface, de même que seul l’extérieur du tabernacle est décoré et ne renferme que du vide jusqu’à ce que Tito y place le crucifix. La remarque de Bernardo del Nero à propos de Tito est alors d’une pertinence remarquable : « His mind is a little too nimble to be weighted with all the stuff we men carry about in our hearts » (Eliot 252). Quiconque porte un masque, que ce soit à l’insu ou non du spectateur, renonce à son individualité propre et adopte une personnalité étrangère. Ainsi, dans Romola, lors de la procession de la Madone Invisible, le masque abolit toute différence de rang et de fonction entre les participants :

[A]ll wearing a garb which concealed the whole head and face except the eyes. Everyone knew that these mysterious forms were Florentine citizens of various ranks […] ; but no member now was discernible as son, husband, or father. They had dropped their personality, and walked as symbols of a common vow. Each company had its colour and its badge, but the garb of all was a complete shroud, and left no expression but that of fellowship.
(Eliot 453)

9Dissimulant la véritable identité du trompeur, le pseudonyme constitue l’une des réalisations du masque (rappelons que le masque, qui cache ou transforme l’identité, est l’un des éléments du culte bachique, selon Vernant 209-227). Ainsi, Tito Melema est Naldo aux yeux de sa « femme » factice Tessa. Mais nul n’est besoin de changer de nom pour déguiser son identité. Il est en effet des personnages pour qui le masque représente par processus mimétique un véritable mode d’existence. Celui-ci colle alors littéralement à la peau du sujet, et « dévore » son être profond, selon le terme utilisé par Didi-Huberman (1998, 18) :

[Le mimétisme] réalise une espèce de perfection imitative, brise la hiérarchie exigible de toute imitation. Il n’y a plus ici le modèle et sa copie : il y a une copie qui dévore son modèle, et le modèle n’existe plus tandis que la copie, seule, par une étrange loi de nature, jouit du privilège d’exister. [...] Le moins-être a mangé l’être, possède l’être, il est à sa place.

10Tito Melema est un mystificateur dont les dehors dissimulent le vice et les intrigues et qui met en pratique les enseignements du philosophe politique Machiavel (l’un des nombreux personnages historiquement authentiques de Romola), centrés sur le pouvoir de la duperie : « Il est bon de déguiser adroitement ce caractère, d’être parfait simulateur et dissimulateur. Et les hommes ont tant de simplesse, ils se plient si servilement aux nécessités du moment que le trompeur trouvera toujours quelqu’un qui se laisse tromper » (Machiavel 192-193). L’épisode du souper dans les jardins Rucellai est à cet égard hautement symbolique. Le repas auquel sont conviés les partisans des Médicis est explicitement une parodie bachique de la cène : l’eau qui purifie, puis le vin, comparé au sang, circulent autour de la table, mais il s’agit ici du vin de l’oubli et non de l’Eucharistie (Bonaparte 169) ; la date de ce rassemblement ne se situe pas, comme dans la tradition chrétienne, avant Pâques, mais au solstice d’hiver, c’est-à-dire la période de l’année où la nuit est la plus sombre et la plus longue ; Tito y est désigné par Baldassare comme Judas, la figure de la trahison par excellence (« There is a traitor among you », accuse Baldassare, qui fait siennes les paroles christiques « he denied me », Eliot 421) ; le jeune Grec y est aussi comparé par l’un des hôtes à Ulysse, le plus efficace mais aussi le plus habile des héros homériques, celui qui joint l’astuce à la vigueur, la persuasion et la ruse à la vaillance (puisque c’est lui qui prend place dans le cheval de Troie, contribuant ainsi à la victoire grecque). Tito décuple ses facultés grâce à son amabilité et à la fascination qu’il exerce sur son entourage, car selon la devise d’un des participants au repas, « To manage men one ought to have a sharp mind in a velvet sheath » (Eliot 417). Le génie mystificateur de Tito est tel qu’il n’est pas simplement agent double, mais qu’il parvient à tromper plusieurs partis en même temps. Le paon trônant au centre de la table, tour de force culinaire (et paradoxalement non comestible) qui est destiné à n’être mangé que « des yeux », complète le décor et objective la teneur de la conversation, centrée sur les avantages de la dissimulation et de la mystification, tandis que la scène se déroule ironiquement sous le regard du buste de Platon et devant des fresques représentant les vertus cardinales. Il est en effet question pour les partisans des Médicis de feindre le ralliement à la cause de Savonarole, sous prétexte que « [a] wise dissimulation […] is the only course for moderate rational men in times of violent party feeling » (Eliot 415). Cette pratique trompeuse est d’ailleurs répandue à Florence. Le masque est l’instrument du pouvoir dans une cité en crise.

11Le masque du dupeur est l’instrument privilégié de la traîtrise — les masques, devrions-nous dire, car Tito n’en porte pas moins de trois. Il est triplement traître donc, à la fois vis-à-vis du parti populaire de Savonarole, à l’arrestation duquel il contribue, du parti des Arrabbiati, ennemis jurés des Médicis, et des Médicis eux-mêmes :

Each party that thought of him as a tool might become dependent on him […]. And all the motives which might have made Tito shrink from the triple deceit that came before him as a tempting game, had been slowly strangled in him by the successive falsities of his life. (Eliot 420)

12Mais la traîtrise de Tito ne se limite pas à la sphère politique : il manipule tour à tour Romola, Tessa, Baldassare et Bardo, reniant ainsi tout lien avec l’histoire, à la fois personnelle et universelle, et avec la patrie. La tricherie se manifeste par des signes visuels reconnaissables du seul complice, qui perce, au contraire du spectateur naïf, le masque du dupeur :

[Tito] made his way to the Piazza del Duomo, casting his long eyes round the space with the air of the utmost carelessness, but really seeking to detect some presence […] [H]e looked more indifferent than ever, and seemed to recognise the tallest member of the group entirely by chance as he had half passed him, just turning his head to give him a slight greeting, while he tossed the end of his becchetto over his left shoulder. (Eliot 468)

13C’est ainsi grâce à l’impunité conférée par le masque que le trompeur peut mener à bien ses manœuvres, ce que dénonce Savonarole : « We may sin behind the veil, and who shall punish us ? » (Eliot 290).

14Le masque invisible que l’hypocrite place sur son visage est le symbole d’un « vouloir tromper » le regard d’autrui. Découvert, il rétablit la distance entre les deux pôles de l’imaginaire et du réel, qui est l’espace de la représentation et du jeu. Le masque fonctionne sur le mode de la prestidigitation, c’est-à-dire qu’il repose sur un déplacement d’attention, qui consiste à fixer le regard des assistants sur un geste spectaculaire, mais spécieux, alors que l’action réelle se joue juste à côté. Le masque procède d’un tour de passe-passe analogue, d’un jeu alternatif de présence et d’absence, de plein et de vide : ainsi le masque du trompeur, qui dissimule la véritable visée du regard, se donne à voir dans l’art pictural sur les nombreuses toiles qui représentent un tricheur ou un escamoteur, comme Le Tricheur à l’as de carreau, par Georges de la Tour.

Carnavals et processions

15Le masque-objet s’affiche et affiche ce que le masque-masqué voulait dissimuler. Du moins, il affiche qu’il affiche, dans un processus de monstration qui convoque un « voir ». Carnavals et mascarades institutionnalisent cette fonction du masque comme déguisement ostentatoire. Avec le masque, nous rejoignons le thème du monde à l’envers, du bouleversement qui prépare une régénération du monde, et l’instauration d’un nouvel équilibre. Le carnaval, mise à l’épreuve des valeurs sociales et religieuses, est roi dans la Florence festive des Médicis.

Parodies et perversions

16Les fêtes carnavalesques rythment la chronologie de Romola, elles officialisent et disciplinent le défoulement du jeu et de la subversion dans une zone temporellement et spatialement circonscrite. Elles marquent le passage d’une loi à une autre, d’un système de règles à un autre, et sont donc littéralement « hors la loi ».

  • 3 La scène est directement inspirée du récit de l’épisode que fait Vasari dans ses Vies, et fait allu (...)

17Le carnaval est ainsi le lieu de la débauche et du dérèglement ritualisés, et il est souvent lié au mythe bachique (Vernant 225) : « So that the pleasures of the Carnival were of a checkered kind, and if a painter were called upon to represent them truly, he would have to make a picture in which there would be so much grossness and barbarity that it must be turned with its face to the wall » (Eliot 253). Le carnaval est d’ailleurs associé à Tito-Bacchus dans le chapitre intitulé « The Day of the Betrothal », où l’on voit Tito remettre le triptyque ovidien à Romola, chapitre qui se clôt par leur mariage et, de ce fait, se trouve ironiquement placé sous le signe de la parodie. Le rite des cavalcades bachiques est sinistrement inversé par l’apparition à la fin de la cérémonie d’un cortège macabre (débouchant de la Borgo de’ Greci), œuvre du peintre Piero di Cosimo3, qui laisse présager l’avenir désastreux de cette union ainsi que le futur ralliement de Romola à la cause de Savonarole :

And as they spoke there came slowly into view, at a height far above the heads of the on-lookers, a huge and ghastly image of the Winged Time with his scythe and hour-glass, surrounded by his winged children, the Hours. He was mounted on a high car completely covered with black, and the bullocks that drew the car were also covered with black […] ; so that in the sombre shadow of the houses it seemed to those at a distance as if Time and his children were apparitions floating through the air. And behind them came what looked like a troop of the sheeted dead gliding above blackness. And as they glided slowly, they chanted in a wailing strain. (Eliot 262)

18L’apparition du masque de Chronos avec son cortège de connotations lugubres vient radicalement contredire l’atemporalité de la scène pastorale peinte sur le triptyque, tout en faisant écho à la vision prophétique cataclysmique du frère de Romola. La mascarade funeste réalise la prophétie de Dino et préfigure l’échec du mariage de Tito et de Romola.

19Le mariage de Tito et de Romola fait écho à celui qui a uni facticement, quelque temps auparavant, le jeune Grec à Tessa, la veille de la fête de la Nativité de la Vierge, et qui est lui aussi placé sous le signe de la contrefaçon et du pastiche (de même que la fête religieuse est dévoyée en triomphe carnavalesque de la superstition et du charlatanisme). La scène est explicitement désignée comme une « bouffonnerie » (« a parody of sacred things », Eliot 204) qui désacralise les rites du mariage :

Stepping as near as he could, [Tito] saw within the circle behind the speaker an altar-like table raised on a small platform, and covered with a red drapery stitched all over with yellow cabalistic figures. Half-a-dozen thin tapers burned at the back of this table, which had a conjuring apparatus scattered over it […] and at one of the front angles a monkey fastened by a cord […] The man in the mitre also wore a surplice, and over it a chasuble on which the signs of the zodiac were rudely marked in black upon a yellow ground. (Eliot 197-198)

20Par un effet de double renversement, le mariage parodique unissant Tito à Tessa finit toutefois, ironiquement, par se révéler plus authentique et fructueux que l’union, bien « réelle », de Tito et de Romola.

21La perversion des symboles et des rites religieux est une constante des fêtes et des mascarades de la Florence des Médicis, qui introduisent le désordre burlesque et le profane dans l’ordre divin. Ainsi la fête de San Giovanni, saint patron de Florence, est essentiellement séculière et carnavalesque, contaminée par l’anarchie morale. George Eliot note qu’elle intervient au milieu de l’été, à l’époque des anciens rites de fertilité païens. Les saints y sont masqués à la façon d’acteurs antiques (« enlarged, like Greek tragedians, by huge masks and stuffed shoulders », Eliot 132), et San Giovanni lui-même se voit affublé d’un accoutrement irrespectueux, traditionnellement associé dans la mythologie à Bacchus (« with arms and legs bare, a garment of tiger-skins about his body », Eliot 139). La ville aussi revêt des dehors factices : une tenture bleue tient lieu de ciel, et des bannières envahissent l’espace de la Piazza del Duomo (à l’exception néanmoins de la cathédrale), peuplée de figurants clownesques selon l’expression de Piero, tel un paradis illusoire en ces temps de crise. Le caractère ostensiblement parodique de ces dispositifs souligne toutefois l’illusion représentationnelle de façon patente, à la façon d’un négatif photographique, qui révèlerait une image inversée : « for in the images of sacred things was there not some of the virtue of sacred things themselves ? » (Eliot 132). Le regard averti ne se laisse pas tromper par le masque-objet dont il reconnaît le pouvoir fallacieux.

Masques, anti-masques

22Le goût des Florentins pour les mascarades est réfréné par la réaction rigoriste provoquée par l’influence croissante de Savonarole et par le départ des Médicis. Luttant contre toutes formes de débauche et de dépravation, le Frère dominicain tente de réformer les mœurs en abandonnant les fêtes profanes pour les remplacer par des démonstrations de vertu et d’ascèse, tels les Bûchers des Vanités. Ceux-ci ont symboliquement lieu aux dates de l’ancien carnaval, et contrastent fortement avec les anciennes festivités. Le spectacle proposé est en effet d’un tout autre ordre, la verticalité pyramidale du bûcher se substituant à celle des ceri (cierges géants censés évoquer la lumière utilisée par les premiers chrétiens dans les catacombes, lumière guidant vers la Vérité, mais qui sont ironiquement creux, richement ornés en surface de motifs profanes, et surtout conçus de façon à étourdir les spectateurs de leur mouvement tournoyant, donc à désorienter le regard), et les symboles de la luxure passée disparaissant au profit de ceux de la régénération. Ce revirement est matérialisé par la destruction de l’effigie du vieux carnaval (« the symbolic figure of the old debauched Carnival », Eliot 498). Le contraste appelle toutefois la ressemblance et, bien qu’affirmant son caractère antithétique, le nouveau carnaval institué par Savonarole se fonde sur les mêmes principes que celui de ses prédécesseurs. Seuls les acteurs et les accessoires ont changé :

[T]he regenerated merriment of the new Carnival, which was a sort of sacred parody of the old. Had there been bonfires in the old time ? There was to be a bonfire now, consuming impurity from off the earth. Had there been symbolic processions ? There were to be processions now, but the symbols were to be white robes and red crosses and olive wreaths — emblems of peace and innocent gladness — and the banners and images held aloft were to tell the triumphs of goodness. Had there been dancing in a ring under the open sky of the Piazza, to the sound of choral voices chanting loose songs ? There was to be dancing in a ring now, but dancing of monks and laity in fraternal love […]. (Eliot 499, je souligne)

23Parodie d’une parodie, l’anti-carnaval voulu par le Dominicain est moins licencieux, mais tout aussi théâtral et spectaculaire que l’ancien. La cité est toujours en représentation et reste spectatrice d’elle-même. L’anti-masque s’érige lui aussi en un spectacle (Romola et Monna Brigida vont rejoindre des places de choix à une fenêtre surélevée pour en suivre le développement), qui plus est qualifié de « monstrueux » (Eliot 497), et contesté par l’artiste Piero, « keeping aloof in discontent ». Ironie suprême, Savonarole sera plus tard arrêté par une foule déchaînée ayant retrouvé l’exubérance et l’excès qu’il avait tenté de contenir : « In this way that Masque of the Furies, called Riot, was played on in Florence through the hours of night and early morning » (Eliot 630, je souligne).

24Dupé par les faux-semblants de l’apparence, le regard tombe dans le piège du masque et manque ce qui se trouve à ses marges, à savoir l’essentiel. Diverti par le simulacre fascinant, le regard abusé s’égare dans le labyrinthe du visible, désorienté, sans fil d’Ariane pour le guider. « Il suffit de fixer l’attention sur un point, met en garde Darriulat, pour manquer les rôdeurs qui hantent les lisières. La convergence des rayons sur le point de fuite entraîne infailliblement l’occultation des marges » (Darriulat 180). Le regard doit ainsi apprendre à distinguer ce qu’on cherche à lui cacher. Le danger existe même lorsque le regard reconnaît l’existence du masque : « l’exhibition des masques focalise la perspective et divertit le regard de la surveillance de ses frontières. [...] Si, cédant au désir de voir, [le regard] condense ses rayons en un point de plus grande acuité, d’extrême discrimination, s’il augmente son pouvoir de résolution, il rétrécit aussitôt l’ouverture de son champ » (Darriulat 181). Tel est le double écueil que le regard avisé et perçant doit éviter.

La traversée des apparences

25Savoir reconnaître le masque pour le faire tomber, mettre en évidence le masque invisible pour en faire un masque-objet repérable, contribuent à rétablir l’illusion théâtrale et la conscience du jeu entre réalité et fiction. Il s’agit pour le regard d’être à l’affût des fêlures dans la carapace, des brèches dans la surface faussement transparente : « À une surface lisse et blindée, on n’arrache pas d’informations. Mais ce faisant, tout ce qui pourra rompre pareille uniformité d’allure et de comportement — la petite différence — ne prendra que plus d’importance, ne fera qu’alourdir de sens » (Perrot 141). Il faut repérer la faille révélatrice, donc, mais dans son apparition, dans son surgissement afin de prendre le traître en défaut sur le vif ; il faut saisir l’instant fugitif d’ouverture qui dévoile la dissemblance, selon les termes de Didi-Huberman :

N’apparaît que ce qui fut capable de se dissimuler d’abord. Les choses déjà saisies en aspect, les choses paisiblement ressemblantes jamais n’apparaissent. Apparentes, certes, elles le sont — mais apparentes seulement : elles ne nous auront jamais été données comme apparaissantes. Que faut-il donc à l’apparition, à l’événement de l’apparaissant ? Que faut-il juste avant que l’apparaissant ne se referme en son aspect présumé stable ou espéré définitif ? Il faut une ouverture, unique et momentanée, cette ouverture qui signera l’apparition comme telle. Un paradoxe va éclore, parce que l’apparaissant se voue, dans l’instant même où il s’ouvre au monde visible, à quelque chose comme une dissimulation. Un paradoxe va éclore parce que l’apparaissant aura, pour un moment seulement, donné accès à ce bas-lieu, quelque chose qui évoquerait l’envers, ou, mieux, l’enfer du monde visible — et c’est la région de la dissemblance. (Didi-Huberman 1998, 15)

26Barthes affirme avec raison que le masque, loin de dissimuler, affiche (Barthes 81). Il expose, au sens où le traitre, démasqué, devient transparent aux regards de ses concitoyens par phénomène de dénudation.

27Le concept d’apparition, de surgissement de la faille dans le masque, est illustré dans Romola par le personnage de Tito. Encore faut-il toutefois un regard qui soit présent en cet instant fugace pour l’enregistrer et le faire perdurer — pour saisir du regard la « dérobade », l’« escamotage » qui « se creuse au cœur du visible », pour reprendre des termes de Merleau-Ponty (Assoun 90). Le détail qui trahit le traître est surpris par le regard acéré du peintre Piero di Cosimo, et ce dès sa première rencontre avec le jeune Grec, à qui il demande de poser, en dépit des apparences, pour un tableau de Sinon trompant Priam, en référence au cheval de Troie. Une mise en abyme thématique de la traîtrise s’opère donc. En dépit, ou plutôt à cause des apparences, car le masque apposé sur le visage de Tito, qui ne lui impose aucune expression particulière, laisse justement le champ libre à tous les possibles :

A perfect traitor should have a face which vice can write no marks on — lips that will lie with a dimpled smile — eyes of such agate-like brightness and depth that no infamy can dull them — cheeks that will rise from a murder and not look haggard. I say not this young man is a traitor : I mean, he has a face that would make him the more perfect traitor if he had the heart of one. (Eliot 87)

28La pâleur subite de Tito est le symptôme de sa culpabilité, elle en est le premier signal, qui n’est pas sans échapper à l’œil de lynx de Piero. Le même symptôme réapparaît, toujours sous le regard scrutateur de Piero, lors de la rencontre imprévue entre Tito et son père adoptif Baldassare. Cet instant décisif, cet arrêt sur image dramatique sera fixé pour l’éternité par Piero sur sa toile :

The two men looked at each other, silent as death : Baldassare, with dark fierceness and a tightening grip of the soiled worn hands on the velvet-clad arm ; Tito, with cheeks and lips all bloodless, fascinated by terror. It seemed a long while to them — it was but a moment […]. The first sound Tito heard was the short laugh of Piero di Cosimo, who stood close by him and was the only person that could see his face. (Eliot 283, je souligne)

29La scène ferait allusion, d’après Hilary Fraser, au tableau de Titien, Le Brave (L’Assassin), que George Eliot aurait pu voir au musée du Belvédère en 1858, soit deux ans avant la rédaction de Romola (Fraser 210-216). La toile représente un jeune homme d’une grande beauté coiffé d’une couronne de feuilles de vigne, et tournant des yeux apeurés vers un personnage qui le saisit par le col. Fraser note pertinemment les analogies entre l’image picturale et la scène de Romola, en particulier l’expression faciale commune à Tito et au modèle de Titien, dont la beauté est corrompue par la peur et la culpabilité. La transposition que fait le peintre Piero de cette scène dans son tableau, qu’il peut désormais achever en y fixant l’expression surprise sur le visage de Tito, est porteuse quant à elle de connotations explicitement bachiques, et l’esquisse servira d’ailleurs de modèle au portrait de Tito en Bacchus dans le triptyque réalisé par Piero. Sinon Deceiving Priam apparaît en quelque sorte comme le revers du triptyque ovidien représentant Bacchus et Ariane, il est sa face cachée, son envers, sa vérité, donc. Lui aussi tableau prophétique et palimpseste, car il est retouché à plusieurs reprises par le peintre à mesure de la découverte de la véritable nature de son modèle, Sinon Deceiving Priam fixe Sinon-Tito dans une attitude diamétralement opposée à celle du Bacchus triomphant figurant sur le tabernacle commandé par Tito. La réaction intense de Tito lorsqu’il découvre son portrait permet au peintre de le percer davantage à jour :

Piero turned the sketch, and held it towards Tito’s eyes. He saw himself with his right hand uplifted, holding a wine-cup, in the attitude of triumphant joy, but with his face turned away from the cup with an expression of such intense fear in the dilated eyes and pallid lips, that he felt a cold stream through his veins, as if he were being thrown into sympathy with his imaged self.
« You are beginning to look like it already, » said Piero […]. (Eliot 247)

30Le tableau possède évidemment une valeur proleptique, voire prophétique, car il renvoie à deux scènes ultérieures : celle, déjà mentionnée, de la rencontre entre Tito et Baldassare, et l’autre, décrivant le repas dans les jardins de Rucellai, où Baldassare interrompt Tito au milieu d’une célébration bachique. La permutation entre le sujet et son image peinte, qui inverse la mimesis (« sympathy with his imaged self », « look like it »), indique la proximité qui existe entre le tableau et la psychologie du Tito : le tableau que Piero entreprend scande le roman de ses apparitions successives à mesure de son degré de complétion, et il réalise extérieurement les transformations qui surviennent chez le personnage. Il représente ainsi un élément crucial de la révélation de son caractère aux yeux du monde, et notamment de Romola. La mise au jour du tableau par Piero sous le regard de Romola (« disclosed », « revealed », Eliot 321) est ainsi mise en parallèle avec l’exposition, la dénudation de Tito aux yeux de sa femme. Comme plus tard dans Le Portrait de Dorian Gray, le tableau se modifie à mesure de la dégradation morale du personnage, qu’il précède même souvent :

The lustre of good fortune was upon him ; he was smiling, listening, and explaining, with his usual graceful unpretentious ease, and only a very keen eye bent on studying him could have marked a certain amount of change in him which was not to be accounted for by the lapse of eighteen months. It was that change which comes from the final departure of moral youthfulness — from the distinct self-adoption of a part in life. The lines of the face were as soft as ever, the eyes as pellucid ; but something was gone — something as undefinable as the changes in the morning twilight. (Eliot 279, je souligne)

31Piero possède cet œil aigu et pénétrant qui remarque le changement quasi imperceptible, à savoir la pâleur subite de Tito lorsque le jeune homme se trouve inopinément placé en présence de son père. Observateur invétéré de la psychologie humaine telle qu’elle s’exprime à travers la physionomie, il révèle l’essence de l’individu et dévoile ce qui est en puissance chez lui. C’est Piero qui, seul, peut discerner trois silhouettes en contemplant un mur moisi, et ébaucher une esquisse à partir de son observation. Autre peinture prophétique, les Trois Masques, peints par Piero di Cosimo, paraissent contenir les forces contradictoires entre lesquelles Florence, comme Romola, est tiraillée :

[O]ne a drunken laughing Satyr, another a sorrowing Magdalen, and the third, which lay between them, the rigid, cold face of a Stoic : the masks rested obliquely on the lap of a little child, whose cherub features rose above them with something of the supernal promise in the gaze […]. (Eliot 79)

32Les masques semblent faire référence à Florence, caractérisée, nous l’avons vu, par ce type de divertissement (notons qu’en représentant des masques, eux-mêmes représentations, Piero s’éloigne doublement de la réalité, selon la théorie platonicienne des images). Leur signification reste cependant énigmatique, même si Tito tente d’en faire l’exégèse selon sa propre clef interprétative hédoniste :

« A symbolical picture, I see », said the young Greek […] « The child, perhaps, is the Golden Age, wanting neither worship nor philosophy. And the Golden Age can always come back as long as men are born in the form of babies […] Or, the child may mean the wise philosophy of Epicurus, removed alike from the gross, the sad, and the severe. » (Eliot 79)

33Le jeune homme se révèle toutefois aveugle au symbolisme spirituel de l’esquisse. Plutôt que le rapport d’exclusion suggéré par Tito entre les trois masques et l’enfant (« neither […] nor » ; « removed »), l’esquisse nous semble proposer une lecture englobante et réconciliatrice des quatre figures en question. Les trois masques représenteraient respectivement Tito-Bacchus, Savonarole et Bardo, à savoir les trois philosophies qui s’offrent à Romola et à Florence. Quant à l’enfant, il serait le symbole d’une quatrième voie, synthèse des trois autres, promesse que Romola doit s’approprier, et qui éveillerait les mêmes sentiments que le campanile de Giotto : « a prophetic symbol, telling that human life must somehow and some time shape itself into accord with that pure aspiring beauty » (Eliot 76). Romola doit rejeter ces trois masques afin de trouver sa véritable identité.

34De même que Piero débusque la véritable personnalité de Tito, c’est lui qui discerne les limites et les contradictions du nouveau carnaval instauré par Savonarole et de ses masques vertueux. Il dénonce le caractère hypocrite des autodafés qui détruisent les ouvrages dits licencieux. À Romola qui approuve leur destruction, il réplique : « it’s very well to say so now you’ve read them » (Eliot 501). Piero possède donc la faculté que John Ruskin nomme imagination pénétrante, qui fonctionne par l’intuition et par l’intensité du regard, transperçant la véritable nature des choses et des êtres : « it looks not in the eyes, it judges not by the voice, it describes not by outward features, all that it affirms, judges or describes it affirms from within […]. It is forever looking under masks and burning up mists ; no fairness of form, no majesty of seeming will satisfy it » (Ruskin 159, 183).

35« L’écran n’est pas seulement ce qui cache le réel, il l’est sûrement, mais en même temps, il l’indique » (Thévoz 13). Placages, masque et autres artifices contribuent ainsi au feuilletage du visible. Par le travail du masque, le visible et le lisible ne sont plus réductibles l’un à l’autre, mettant à mal l’ambitieux projet de transparence de la représentation réaliste.

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Bibliographie

Eliot George, Romola (1863), Harmondsworth : Penguin, 1980.

Assoun Paul-Laurent, Leçons psychanalytiques sur le regard et la voix (tome I), Paris : Anthropos, 1995.

Barthes Roland, L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris : Seuil/Points, 1982.

Bonaparte Felicia, The Triptych and the Cross : The Central Myths of George Eliot’s Poetic Imagination, New York : New York U.P., 1979.

Darriulat Jacques, Métaphores du regard : Essais sur la formation des images en Europe depuis Giotto, Paris : Lagune, 1993.

Didi-Huberman Georges, La Peinture incarnée, suivi de Le Chef-d’œuvre inconnu par Honoré de Balzac, Paris : Minuit, 1985.

Didi-Huberman Georges, Phasmes : Essais sur l’apparition, Paris : Minuit, 1998.

Fraser Hilary, « Titian’s Il Bravo and George Eliot’s Tito : A Painted Record », Nineteenth Century Literature 50, n° 2 (sept. 1995) : 210-216.

Machiavel, Le Prince (1513), Paris : Le Livre de Poche, 1983.

Perrot Philippe, Le Corps féminin : Le Travail des apparences xviiie-xixe siècles, Paris : Seuil, 1984.

Ruskin John, Modern Painters (1846), vol. II, Sunnyside, Orpington (Kent) : George Allen, 1888.

Thévoz Michel, Le Miroir infidèle, Paris : Minuit, 1996.

Vasari Giorgio, Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors and Architects, vol. II, London : George Bell and Sons, 1878.

Vernant Jean-Pierre, Figures, idoles et masques, Paris : Julliard, 1990.

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Notes

1 Jean de La Fontaine, épigraphe à Brother Jacob.

2 Nous nous concentrerons ici essentiellement sur le personnage de Tito Melema dans Romola, qui porte la thématique de la dissimulation à son paroxysme et concentre en sa personne la dichotomie entre essence et apparence.

3 La scène est directement inspirée du récit de l’épisode que fait Vasari dans ses Vies, et fait allusion à une authentique mascarade carnavalesque organisée par le peintre Piero di Cosimo, dont le goût pour de telles manifestations est connu. L’auteur note l’étrangeté du spectacle, en décalage avec les mascarades carnavalesques habituelles. Selon Vasari, la procession macabre signifierait et préfigurerait le retour à Florence des Médicis, alors en exil. Elle pourrait également annoncer la période d’austérité qui est sur le point de s’abattre sur Florence en la personne de Savonarole. Le char en question s’intitulait « Le Triomphe de la Mort ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Stéphanie Richet, « Masques et mascarades dans Romola par George Eliot : la traversée des apparences », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 77 Printemps | 2013, mis en ligne le 05 décembre 2013, consulté le 22 juillet 2017. URL : http://cve.revues.org/295 ; DOI : 10.4000/cve.295

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Auteur

Stéphanie Richet

Stéphanie Richet is a Senior Lecturer at the université Charles-de-Gaulle (Lille 3). She wrote a doctorate about visual representation in the novels of George Eliot and published a number of papers on that author. She also specialises in 19th-century sensation fiction, including the novels of M. E. Braddon and E. Gaskell.
Stéphanie Drouet-Richet est agrégée d’anglais et maître de conférences en littérature anglaise à l’université Charles-de-Gaulle Lille 3. Elle est l’auteur d’une thèse de doctorat intitulée « Les Marges du regard dans la fiction éliotienne » et sa recherche porte sur l’œuvre de George Eliot ainsi que sur la question du statut de la représentation visuelle dans d’autres romans victoriens, notamment les romans de M. E. Braddon et E. Gaskell.

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