Navigation – Plan du site
Miscellanées

Les monstres d’Aubrey Beardsley et le « grotesque darwinien »

Beardsley and the ‘Darwinian Grotesque’
Catherine Delyfer

Résumés

La question de la différence, de l’altérité et du devenir « autre » hante la fin du dix-neuvième siècle. L’individu qu’évoque Walter Pater dans la conclusion de The Renaissance est un être traversé de sensations et d’émotions éphémères intenses qui ressent dans son corps et dans sa psyché l’expérience héraclitéenne du flux perpétuel qui le fait et le défait sans relâche. Conscient de la labilité fondamentale de l’identité, il (ou elle) fuit de partout et ne peut fonctionner que sur le mode dissipatoire, entropique, métamorphique. Dispersions, hybridations, métamorphoses, anamorphoses, monstruosités en tous genres fascinent ainsi la fin de siècle : ce n’est pas un hasard si les récits d’Ovide sont si régulièrement convoqués par les artistes et les écrivains de cette époque. Il n’est pas non plus anodin que James Whistler ait choisi comme signature l’image d’un papillon, tandis qu’Odilon Redon ou Aubrey Beardsley peuplent leurs œuvres d’embryons, deux motifs qui thématisent les processus de transformation et de transmutation qui intéressent leurs auteurs. On le sait, l’imaginaire tératologique fait partie intégrante de l’Esthétisme décadent du tournant du siècle. À cet égard il est en grande partie l’héritier de Darwin et des théories évolutionnistes. Cela semble particulièrement vrai de l’œuvre d’Aubrey Beardsley (1872-1898). Nous chercherons donc à analyser, dans quelques œuvres de Beardsley, les rapports entre évolution et aberration, évolution et monstruosité.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Voir le volumineux ouvrage d’Evanghélia Stead qui fait le point sur la question, Le Monstre, le sin (...)

1La question de la différence, de l’altérité et du devenir « autre » hante la fin du dix-neuvième siècle. L’individu qu’évoque Walter Pater dans la conclusion de The Renaissance est un être traversé de sensations et d’émotions éphémères intenses qui ressent dans son corps et dans sa psyché l’expérience héraclitéenne du flux perpétuel qui le fait et le défait sans relâche. Conscient de la labilité fondamentale de l’identité, il (ou elle) fuit de partout et ne peut fonctionner que sur le mode dissipatoire, entropique, métamorphique. Dispersions, hybridations, métamorphoses, anamorphoses, monstruosités en tous genres fascinent ainsi la fin de siècle : ce n’est pas un hasard si les récits d’Ovide sont si régulièrement convoqués par les artistes et les écrivains de cette époque. Il n’est pas non plus anodin que James Whistler ait choisi comme signature l’image d’un papillon, tandis qu’Odilon Redon ou Aubrey Beardsley peuplent leurs œuvres d’embryons, deux motifs qui thématisent les processus de transformation et de transmutation qui intéressent leurs auteurs. On le sait, l’imaginaire tératologique fait partie intégrante de l’Esthétisme décadent du tournant du siècle1. À cet égard il est en grande partie l’héritier de Darwin et des théories évolutionnistes.

  • 2 L’expression est empruntée à Nicola Bown, « ‘Entangled banks’ : Robert Browning, Richard Dodd and t (...)

2Cela semble particulièrement vrai de l’œuvre d’Aubrey Beardsley (1872-1898). En effet, les monstres jouent un rôle clé aussi bien chez ce dernier que chez Darwin. Par là leur œuvre à tous deux relève de l’esthétique du grotesque, le grotesque étant par définition l’invention d’une forme qui n’existe pas dans la nature, une forme aberrante2. Chez Darwin comme chez Beardsley, il ne peut y avoir évolution que par le biais des détours, des formes déviantes. Le parcours n’est jamais téléologique. Nous chercherons donc à analyser, dans quelques œuvres de Beardsley, les rapports entre évolution et aberration, évolution et monstruosité.

La berge

3Dans la conclusion de On the Origin of Species by Means of Natural Selection (1859), Darwin résume ainsi sa théorie :

It is interesting to contemplate a tangled bank, clothed with many plants of many kinds, with birds singing on the bushes, with various insects flitting about, and with worms crawling through the damp earth, and to reflect that these elaborately constructed forms, so different from each other, and dependent upon each other in so complex a manner, have all been produced by laws acting around us. [...] Thus, from the war of nature, from famine and death, the most exalted object which we are capable of conceiving, the production of the higher animals, directly follows. There is grandeur in this view of life, with its several powers, having been originally breathed by the Creator into a few forms or into one ; and that, whilst this planet has gone cycling on according to the fixed law of gravity, from so simple a beginning endless forms most beautiful and most wonderful have been, and are being evolved.
(Darwin 1878, 529)

4L’image du talus ou de la berge permet au scientifique qu’est Darwin comme à son lecteur de visualiser l’interdépendance des formes de vie les plus diverses, toutes engagées dans une lutte (« war of nature ») pour obtenir les ressources nécessaires à leur survie. Cette nature n’est guère bienveillante, et pourtant famine et mort sont exaltées ; l’évolution par la sélection naturelle, qu’évoque l’image du talus, est belle, explique Darwin. Comme l’a fait remarquer Nicola Bown, les propos de Darwin dans ce paragraphe final ont une portée à la fois scientifique et esthétique (Bown 119). Darwin nous invite à regarder le monde naturel tel qu’il est, étrange, cruel, choquant parfois mais empreint d’une certaine beauté, fondée non sur des principes d’harmonie, de proportion, de symétrie ou d’intentionnalité, mais sur le changement, la mutation permanente, la lutte, la contingence. La splendeur et la noblesse (« grandeur ») de cette vision viennent de ce que, sous l’effet conjoint de mutations dues au hasard et de la lutte contre la faim et la mort, l’évolution des espèces vivantes aboutit sans cesse à de nouvelles formes de vie ; et ceci, affirme Darwin, est merveilleux (« most beautiful and wonderful »). Cet « entangled bank », cet enchevêtrement naturel de formes vivantes que nous demande d’imaginer Darwin est une image dialectique, dans laquelle la vie mène à la mort et, inversement, la mort renouvelle la vie sous des formes infinies et variées. Néanmoins, cette évolution est dépourvue de tout caractère téléologique. Autrement dit, ce talus n’est pas un exemple en miniature d’un grand projet divin. Pour Darwin, l’ordre à l’œuvre dans ce bout de nature n’est pas planifié à l’avance, il existe de manière fortuite en vertu du fonctionnement de lois indépendantes qui mènent à l’évolution par la sélection naturelle. S’il y a parcours, c’est a posteriori, l’évolution se constate sans pouvoir se prévoir ; il n’y a pas itinéraire, il n’y a pas dessein, il y a dérives, dérivations, détours, méandres.

5La description du monde naturel que fait Darwin dans ce passage n’est pas très éloignée de la représentation visuelle qu’en donne à la fin du siècle l’Art Nouveau, mouvement auquel participe Beardsley, dans laquelle la végétation et les populations d’insectes et d’animaux qui l’habitent, sont dotées d’une énergie vitale débordante et semblent sans cesse en mouvement. Non seulement les arabesques et l’asymétrie caractéristiques des œuvres de l’Art Nouveau évoquent la nouvelle esthétique mutante de l’enchevêtrement dont parle Darwin, mais encore le pourtour de l’image Art Nouveau est de manière typique envahi par une prolifération de motifs qui désoriente le regard.

6Les berges naturelles représentées par Beardsley ne sont ni plus clémentes ni plus paisibles que celles de Darwin. Dans How King Arthur Saw the Questing Beast et dans Siegfried, les formes hybrides et monstrueuses dominent. Dans How King Arthur Saw, le regard méfiant d’Arthur, les sourcils froncés du faune et son bras levé, l’énorme corne de la créature grotesque au centre de l’image, l’araignée dans sa toile attendant sa proie en haut à droite, le serpent qui sort sa tête de l’eau en dardant sa langue et le paon prêt à s’envoler donnent une impression de violence latente, de conflit prêt à éclater. Dans Siegfried la branche qui sort de l’eau donne naissance à des fleurs énormes qui contaminent l’ensemble du décor aux pieds de Siegfried et fait naître des motifs floraux en haut de ses bottes. Dans ces deux illustrations, les lignes verticales des troncs donnent la sensation que toutes les formes de vie représentées sortent de l’eau. En outre, étant donné qu’elles couvrent la totalité de l’image, ces lignes verticales aplatissent la perspective et mettent sur un même plan toutes les formes vivantes, comme pour renforcer visuellement l’idée de leur origine commune (« life breathed into a few forms or into one » selon Darwin). Par ailleurs, les mêmes motifs se retrouvent, par exemple dans How King Arthur Saw, sur les plumes du paon, la tête du serpent, sur la fleur de nénuphar, la corne du dragon au centre et sur le vêtement du roi Arthur, suggérant ainsi une parenté entre des formes de vie et des règnes (humain, animal et végétal) supposés distincts avant Darwin : c’est en effet dans les années 1860 que l’on découvre, sous l’influence des théories de Darwin sur l’adaptation et grâce au perfectionnement du microscope, que la matière cellulaire animale (sarcode) est pratiquement identique à la matière cellulaire des plantes (protoplasme).

7Comme dans le monde décrit par Darwin, chez Beardsley la mort donne la vie, dans un cycle de fertilité infini. Dans l’œuvre intitulée J’ai baisé ta bouche Iokanaan (d’autres versions ont pour titre The Climax), l’œil suit le mouvement de la ligne ascendante qui sépare le fond blanc de l’avant-plan noir et se pose sur les deux visages de Salomé et Jean-Baptiste, complètement décalés par rapport au centre de l’image. L’œil est alors guidé par la trajectoire fluide des gouttes de sang qui tombent de la tête coupée du prophète : le regard est entraîné vers le bas, puis rebondit pour suivre l’éclosion instantanée de la fleur au premier plan dont les courbes nous renvoient à nouveau vers le haut, vers une explosion de fécondité généralisée, avec en particulier, en haut à gauche, une prolifération de cellules et d’ovules dont l’un vient d’être fécondé. Le regard du spectateur est forcé au mouvement, et cette dynamique est mise en branle par le jeu des détours et l’importance prise par le pourtour de l’image au détriment de son centre, qui ici est totalement vide.

8Le monde de Beardsley est un monde labile, mouvant, changeant, où tout peut être dans tout, de manière parfaitement monstrueuse, anormale. C’est un monde peuplé d’êtres hybrides, un monde où la tête coupée de Iokanaan donne naissance à une fleur, où les êtres humains se parent de plumages (The Peacock Dress), prennent racine (A Snare of Vintage), renouent avec leurs origines animales (Lady with a Monkey) et s’abandonnent à des instincts que la société victorienne policée réprime et juge dégradants, voire pornographiques. En d’autres termes, l’œuvre de Beardsley donne à voir un univers en constante mutation où les règnes humain, animal et végétal, que les Victoriens croyaient être parfaitement étanches et distincts, se mêlent et s’assemblent, en accord avec les théories évolutionnistes. Le transformisme biologique trouve d’ailleurs chez Beardsley une expression graphique d’un dynamisme de plus en plus imaginatif, vif et économe, au fur et à mesure que l’artiste s’affranchit du Préraphaélisme de ses débuts pour tendre vers un style Décadent.

Les monstres

  • 3 Darwin cite plusieurs fois l’ouvrage d’Isidore Geoffroy Saint-Hilaire, Histoire générale et particu (...)

9Les monstres jouent un rôle déterminant chez Beardsley et chez Darwin. Les aberrations de la nature sont en effet des agents majeurs dans la démonstration que fait Darwin de la transmutation des espèces et des principes de la sélection naturelle. Dans The Origin of Species, Darwin voit le monstre comme cette déviation saisissante par rapport à la norme ou au type qui prouve l’instabilité des frontières entre les espèces car, affirme-t-il, il n’y a pas de ligne de démarcation claire entre monstruosités et simples variations. Le monstre apparaît de manière soudaine, mais une fois stabilisé dans la population d’organismes où il a vu le jour, au fur et à mesure que cette population se reproduit, les monstruosités donnent graduellement naissance à de nouvelles variétés (Origin, 38). En d’autres termes, la forme dite normale d’une espèce peut être radicalement modifiée par le processus de la sélection. C’est d’ailleurs ce qui se produit dans les cas de sélection artificielle où l’être humain sélectionne une forme semi-monstrueuse qu’il fait proliférer et, en bout de course, une nouvelle espèce est produite à partir d’une seule naissance aberrante. La sélection naturelle opère de manière analogue. Dans The Descent of Man (1871), Darwin étend à l’homme cette théorie de la « descendance avec modification ». Étant donné que la variabilité chez l’homme et chez les animaux inférieurs lui semble avoir les mêmes origines, et lui paraît être induite par les mêmes causes générales, les monstruosités qui passent graduellement à l’état de légères variations, sont si semblables chez l’homme et les animaux inférieurs qu’on peut, selon Darwin, utiliser pour les uns et les autres la même classification et les mêmes termes. C’est ce qu’a montré Isidore Geoffroy Saint-Hilaire, précurseur des théories de l’évolution, dans son traité sur les monstruosités de 1832, et Darwin le cite d’ailleurs dans The Descent3. Or les monstres de Beardsley semblent avoir été influencés par la tératologie de Saint-Hilaire et notamment par son idée qu’il existe un type de squelette unique dans la nature, et qu’il est donc légitime de rechercher les chaînons manquants ou créatures intermédiaires entre le règne végétal et le règne animal.

  • 4 The Artist, avril 1894, « The Salome of Aubrey Beardsley ».
  • 5 Leslie’s Weekly 90, quoted in Chris Snodgrass, Aubrey Beardsley, Dandy of the Grotesque (Oxford Uni (...)

10Chez Beardsley les monstres sont nombreux, au point que le critique Théodore Wratislaw a pu parler en 1894 d’une « obsession with the monstrous and grotesque, [...] the abnormal, [...] pushing his work to the extreme limits of insanity and unhealthiness4 ». Pour bien des contemporains de Beardsley, son œuvre représentait « the apotheosis of the ugly5 ». Pour Margaret Armour, Beardsley « gloat[s] upon ugliness and add[s] to it ; and when it is not there, he must create it » (Armour 8-12). Les créatures hybrides et monstrueuses de Beardsley sont sans doute l’expression visuelle d’incertitudes personnelles, mais cette tératologie beardsleyienne explore aussi des anxiétés de l’époque sur le sens implicite des théories évolutionnistes pour l’histoire contemporaine. Le monde darwinien est un monde sans Dieu créateur, un monde où l’humain, à l’évidence, n’a pas été créé à l’image de Dieu et où l’homme a donc été détrôné de sa position privilégiée.

  • 6 Walter J. Smith, « A Chat with Beardsley », Evening Transcript Boston, 12 février 1895, p. 16.

11La première monstruosité dont se rend coupable Beardsley, c’est de donner une représentation visuelle de la théorie darwinienne sur les origines simiesques de l’homme. Ce lien entre l’humain et le singe est perçu comme blasphématoire par les contemporains de Darwin, puis par ceux de Beardsley. « Mr Beardsley’s figures are not men and women : they are but monkeys aping humanity6. » Non seulement Beardsley semble prendre un malin plaisir à provoquer son public par sa représentation de l’homme des cavernes comme un être lubrique et diabolique (dans The Landslide par exemple) ; mais ses évocations du lien de filiation entre l’homme et le singe se doublent d’allusions plus ou moins voilées à une sexualité hors norme, monstrueuse, entre être humain et singe, et même entre mort et vivant.

  • 7 Milly Heyd, Aubrey Beardsley : Symbol, Mask, Self-Irony (Bern : Peter Lang, 1986).
  • 8 Pour une analyse de l’influence de Darwin sur Odilon Redon, voir l’article de Barbara Larson, « Evo (...)

12En 1892-1893, Beardsley commence à travailler de manière quasi-obsessionnelle le motif de l’embryon, une autre image de la quête des origines. Comme le fait remarquer Milly Heyd, sa correspondance indique qu’il est sans doute influencé par la série de lithographies d’Odilon Redon intitulée Origines (1883), qu’il voit à Paris en 1892 et revoit en 1893 à Londres lors d’une exposition7. Cette série traite de manière explicite de la théorie évolutionniste, en explorant le thème du développement de l’homme depuis le stade de cellule unique, puis de la forme embryonnaire de l’humanoïde-animal-poisson au fond de l’océan, jusqu’au stade de la figure humaine courbée dans la gravure finale8. Certains critiques attribuent l’intérêt de Beardsley pour l’embryon et le fœtus à sa maladie (il est atteint de tuberculose) et au fait que sa mère lui a toujours répété que sa naissance avait failli lui coûter la vie (c’est en le mettant au monde que sa mère a contracté la fièvre puerpérale). On peut supposer, à la suite de Milly Heyd, que la maladie de Beardsley suscita très tôt chez lui une certaine curiosité pour les textes médicaux et scientifiques. Heyd rappelle en effet que le grand-père de Beardsley était médecin à Brighton et que Beardsley a eu à sa disposition des livres de médecine dès son plus jeune âge. Elle suggère que l’une des sources d’inspiration pour l’embryon beardsleyien est le livre Menschlichen Embryonen (édition de 1885) de Wilhelm His où figure le dessin d’un embryon humain âgé de huit semaines.

13Le premier exemple de ces embryons paraît dans une vignette réalisée pour le recueil de mots d’esprits de Smith et Sheridan intitulé Bons-Mots (1893). Dans cette vignette l’embryon stylisé établit un lien direct entre le début et la fin de l’existence. Sur sa tête, aplatie, est juché un squelette ; de plus, l’embryon se mord la queue, une queue en forme de flèche qui ressemble étrangement à une langue de serpent, ou à un dard de scorpion. Tous ces éléments insistent sur l’idée que les prémisses de la vie contiennent déjà la mort. À côté du squelette, un papillon symbolise la transformation, la métamorphose qui mène du début à la fin de la vie. Quant à l’embryon et au squelette, ils représentent tous deux les extrêmes de l’existence humaine. Si Beardsley juxtapose l’étape pré-humaine (embryonnaire) de la vie et la mort (le squelette), il met cependant l’accent symboliquement sur sa relation personnelle à l’embryon en plaçant sa signature dans un coin de l’embryon en haut à droite (les trois barres). La maladie de Beardsley le fait se voir, ou du moins se représenter, en embryon, un être entre la vie et la mort, peu susceptible d’atteindre un stade de développement complet. On a ici l’antithèse du motif traditionnel : l’embryon, qui habituellement stimule l’espoir, est dans cette image le symbole d’une vie écourtée, incomplète, c’est-à-dire symbole de mort. En même temps, comme l’a justement fait remarquer Heyd, l’embryon représente un stade de croissance et de développement accéléré, puisqu’il se développe de manière bien plus rapide et plus radicale que ne le fait l’être humain après sa naissance. C’est ce qui fait peut-être que certains des embryons de Beardsley ont une expression d’adulte. Ainsi, l’embryon dessiné par Beardsley ressemble parfois à un vieil homme avant même de naître.

14À l’image de la vie de Beardsley et à l’image de sa carrière d’artiste, précoce et fulgurante (Beardsley meurt à 26 ans), le fœtus beardsleyien, dont le front et le cerveau sont particulièrement développés, est prometteur, mais sa vie, son développement sont écourtés. Dans certaines illustrations, cet embryon devient un spécimen sous cloche que l’on observe ; mais dans d’autres, il semble que l’embryon soit autorisé à naître, à vivre malgré tout.

Vers une espèce nouvelle ?

15Les critiques ont jusqu’ici mis l’accent sur l’aspect mortifère et funeste de l’embryon chez Beardsley, sans tenir compte du fait que dans des illustrations telles que Birth from the Calf ou Dreams l’embryon survit.

16Parodiant le mythe de la naissance d’Athéna, sortie de la tête de Zeus, Beardsley choisit de réaliser Birth from the Calf pour illustrer La Véritable histoire de Lucien, une illustration qui sera d’ailleurs rejetée. Sur les trente dessins qui lui avaient été commandés, il semble que Beardsley n’en ait exécuté que cinq, mais il prit, à son habitude, tant de liberté par rapport au texte que seulement trois furent publiés. La naissance monstrueuse par le mollet se conclut par l’adoration de l’embryon dans Dreams, une scène inventée de toutes pièces qui n’existe pas dans la source littéraire. C’est une scène qui décrit le thème chrétien de la nativité. Dans ce dessin, une femme aux traits masculins, à la chevelure méduséenne et aux membres recouverts d’écailles, trouve refuge sous l’aile d’une chauve-souris géante, qui représente le toit de l’étable. Au lieu des bergers qu’on a l’habitude de trouver dans la crèche, on voit de chaque côté de l’image des têtes à cornes. Mais l’inversion la plus ironique concerne l’enfant, qui est un embryon. Milly Heyd y voit un enfant mort-né, le résultat d’une fausse couche. Pourtant, l’enfant a beau être né avant terme et être visiblement hors norme, il a les yeux ouverts et il est bien vivant. Par analogie avec ce que dit Darwin du rôle des monstruosités dans l’évolution des espèces, on est tenté d’interpréter l’enfant-embryon de Beardsley comme l’avènement d’un monstre qui sera peut être amené à changer le cours de l’évolution, l’évolution des arts visuels tout du moins.

17À partir de 1894, le motif de l’embryon est moins courant dans l’œuvre de Beardsley et c’est la figure du nain qui le remplace, une autre image de développement contrarié, non achevé, en tout cas non conforme à la norme. Le fœtus beardsleyien est né et a grandi, en quelque sorte, pour produire un nouveau type d’être humain. Il me semble que l’on peut donc considérer le motif de l’embryon comme l’expression d’un événement de spéciation, c’est-à-dire qu’on peut y voir la représentation graphique de ce que pourrait être la formation d’une nouvelle espèce. C’est à mon sens une réponse personnelle de Beardsley aux phénomènes de spéciation évoqués par Darwin. Alors, quelle est cette nouvelle espèce d’art qu’annonce l’enfant monstrueux ?

  • 9 Dans ses Essais de psychologie contemporaine (1883), Bourget explique : « Une société doit être ass (...)
  • 10 Vladimir Jankélévitch commence par parler du « péché » et de la « culpabilité » de la décadence. Pa (...)
  • 11 Voir John R. Reed, Decadent Style (Athens, Ohio : Ohio University Press, 1985).

18Dans des œuvres telles que The Toilet of Helen, réalisée pour le roman inachevé de Beardsley Under the Hill, les éléments grotesques portent à leur comble la confusion et les contradictions visuelles. En dépit de son visage impassible, de son port élégant et raffiné, plein de retenue, Helen/Vénus incarne avant tout une sexualité libre, voire débridée, comme l’indiquent clairement sa poitrine dénudée et ses jambes écartées. De plus, Hélène a les yeux plongés dans son miroir, un code courant à la fin du dix-neuvième siècle pour évoquer l’onanisme. Enfin, son pied gauche est juxtaposé au sabot fendu qui termine le pied de la coiffeuse grotesque ornée de grappes de seins. L’inclinaison du pied d’Helen et la courbe du pied de la table donnent l’impression de mouvement et suggèrent qu’Helen est debout ou qu’elle s’avance. Mais ce n’est qu’une illusion. Elle est assise, comme le montre la position de sa jambe droite, à peine visible, qu’elle étend sous la coiffeuse. La table et Vénus semblent alors s’avancer l’une vers l’autre. De plus, alors même que les figures non-grotesques semblent dessinées de manière proportionnées, Helen, elle, apparaît avoir un buste excessivement long et disproportionné ; et sa main gauche, qui tient le miroir, est non seulement plus grande qu’on ne s’y attendrait mais elle est positionnée d’une manière anatomiquement impossible. Du fait de ces disproportions, Helen semble être plus proche des monstres grotesques du bas de l’image que de ses distinguées demoiselles de compagnie. Beardsley reproduit d’ailleurs les mêmes fleurs sur la robe d’Helen, sur le chapeau de la figure obèse à droite et sur la chevelure farfelue du nain en bas à droite. La coiffure grotesque de la créature prête à se battre en bas à droite rappelle l’activité de la jeune coiffeuse occupée à apprêter la chevelure d’Helen. De manière ironique, la déesse de la beauté et de l’érotisme de Under the Hill est encadrée par des créatures difformes ; le fait que, dans la composition de Beardsley, Helen et ses élégants compagnons soient encadrés à droite, à gauche et en bas par de hideuses figures grotesques contredit l’idée de beauté et d’élégance et empêche une lecture univoque de l’image. La musique qui accompagne l’action est jouée par un bossu, et les deux nains sur le point de s’affronter créent un espace de violence ouverte qui vient jeter le doute sur le calme apparent qui règne dans la partie supérieure de l’image. La composition de la gravure fait que le sens (au double sens de direction et de signification) oscille entre des pôles inverses. En outre, la division cancéreuse propre au style esthétique Décadent, cette minutieuse fièvre de prolifération au pouvoir infini de dédoublement, de dissipation et de dissolution que des critiques tels que Paul Bourget9, Vladimir Jankélévitch10, John Reed11 et bien d’autres ont décrite, le plus souvent pour en déplorer les effets jugés délétères sur la société, se manifeste ici de manière paroxystique. L’atomisation des motifs, la cellularisation ou molécularisation des organismes, des identités et des sexualités portent à son comble l’insubordination visuelle des parties par rapport au tout. Le style de Beardsley est Décadent parce qu’il devient, selon John R. Reed, « a highly self-conscious dissolution of established form » (Reed 11). Mais, comme les monstres de Rabelais, Bosch ou Dürer, les créatures difformes de Beardsley font plus que cela ; elles deviennent l’expression saisissante des contradictions qui sous-tendent les traditions établies. Les contours difformes du grotesque, en empêchant la résolution de l’hétérogénéité, forcent au vacillement et à l’affolement les dichotomies habituelles. Le grotesque se présente ainsi comme un mode fondamentalement ambigu, ambivalent, un phénomène sans forme rationnelle, un objet qui occupe des catégories taxonomiques multiples sans pouvoir véritablement appartenir à aucune ; il viole les frontières essentielles, mêlant des choses habituellement distinctes, créant en leur lisière du nouveau. L’art de Beardsley devient anomalie monstrueuse, incroyable et indicible, mais fertile.

Conclusion

  • 12 L’affinité entre Darwin et Derrida a été explicitée par Colin Nazhone Milburn, dans l’article « Mon (...)

19Les formes grotesques de Beardsley sont emblématiques d’un monde enfermé dans le paradoxe ; elles représentent un type d’ambiguïté et de contradiction que Beardsley, ce vivant presque déjà mort, ne pouvait que ressentir dans sa chair au quotidien. L’esthétique grotesque lui permet de libérer son art des conventions morales et artistiques, pour atteindre un degré plus neuf et plus concentré de représentation du réel, dans un monde post-darwinien qui est complexe, perturbant, choquant et chaotique, et dont le sens reste profondément indéterminé. En privilégiant, l’excentrique, l’horrible, le monstrueux, Beardsley fait la place à l’évolution (de l’art et des représentations). En effet, les monstres, ces êtres en marge de la normalité, ont toujours représenté un défi aux frontières de la pensée conventionnelle, les limites de l’ordre, les extrémités de la transgression. Pour Jacques Derrida, ils sont un moyen de penser autrement, de penser au-delà de l’humanisme. Bref, en terme à la fois darwiniens et derridiens, le monstre est par définition la non-espèce, l’informe, l’espèce en voie de formation, non encore reconnue comme telle et pour laquelle il n’y a pas encore de nom12. L’art de Beardsley est un art qui ignore les conventions et met l’accent sur les déviances, les perversions, les mutations et les monstruosités afin de faire voler en éclat les logiques taxonomiques de son époque. Il présente une tératologie qui reconnaît l’importance de la monstruosité comme sémiotique de l’altérité à l’œuvre dans la transformation du monde. Le monstre est ainsi ce qui montre cet au-delà de la normalité, ce qui nous fait prendre conscience de l’histoire de la normalité et ce qui permet d’envisager l’avenir comme ce qui précisément rompt avec la normalité. En cela, les stratégies esthétiques de Beardsley, ce « grotesque darwinien » qui vise à défaire, décomposer, saper l’image de l’intérieur et déplacer, effriter, miner les taxonomies courantes, participent aussi de ce que l’on pourrait appeler, avec Deleuze et Guattari, le « devenir-autre ». Ainsi que le fait observer Dennis Denisoff, la pensée philosophique deleuzienne de la différence, de la déterritorialisation et de l’anomal présente des affinités frappantes avec les préoccupations du mouvement Décadent :

  • 13 Dennis Denisoff, « The Dissipating Nature of Decadent Paganism from Pater to Yeats », MODERNISM/mod (...)

Deleuze and Guattari’s interest in the ongoing process of becoming-animal echoes concerns that were central to Decadence. Even the language in A Thousand Plateaus often sounds explicitly inflected with Decadent aesthetics […]. Meanwhile, the theorists’ language of vampirism, animalism, disease, and contagion indicates their desire to take an anti-normative, anti-humanist philosophical and ethical stance. Advocating a model of propagation that applies as readily to microorganisms as to humans, and that conceives of sexuality as the result of amoral, impulsive acts, Deleuze and Guattari work to destabilize not only the notion of the individual but also that of the species, a project initiated by the Decadents themselves13.

20Mais sans doute est-ce l’œuvre de Beardsley, avec ses multiples mises en image des « devenir-femme », « devenir-animal », « devenir-végétal » ou « devenir-molécule » deleuziens, qui incarne le mieux l’émergence de ces nouvelles potentialités à la jointure d’altérités radicales.

Haut de page

Bibliographie

Armour Margaret, « Aubrey Beardsley and the Decadents », Magazine of Art, november 1896, 8-12.

Bourget Paul, Essais de psychologie contemporaine, tome I, Paris : Plon, 1924.

Bown Nicola, « ‘Entangled banks’ : Robert Browning, Richard Dodd and the Darwinian Grotesque », in Colin Trodd, Paul Barlow & David Amigoni (éd.), Victorian Culture and the Idea of the Grotesque, Aldershot : Ashgate, 1999, 119-142.

Darwin Charles, The Origin of Species (1859), New York : Collier, 1878.

Darwin Charles, The Descent of Man, and Selection Related to Sex (1871), New York : Appleton and Co., 1874.

Denisoff Dennis, « The Dissipating Nature of Decadent Paganism from Pater to Yeats », MODERNISM/modernity, 15 : 3 (2008) : 437-438.

Heyd Milly, Aubrey Beardsley : Symbol, Mask, Self-Irony, Bern : Peter Lang, 1986.

Jankelevitch Vladimir, « La décadence » (1950), Revue de métaphysique et de morale, 90 : 4 (1985) : 439-450.

Larson Barbara, « Evolution and Degeneration in the Early Work of Odilon Redon », NCAW 2.2 (2003), en ligne www.19thc-artworldwide.org/index.php/spring03index consulté le 22 octobre 2012.

Nazhone Milburn Colin, « Monsters in Eden : Darwin and Derrida », MLN 118.3 (2003) : 603-621.

Reed John, Decadent Style, Athens, Ohio : Ohio University Press, 1985.

Snodgrass Chris, Aubrey Beardsley, Dandy of the Grotesque, Oxford : Oxford University Press, 1995.

Stead Evanghélia, Le Monstre, le singe et le fœtus. Tératologie et Décadence dans l’Europe fin-de-siècle, Genève : Droz, 2004.

Haut de page

Notes

1 Voir le volumineux ouvrage d’Evanghélia Stead qui fait le point sur la question, Le Monstre, le singe et le fœtus. Tératologie et Décadence dans l’Europe fin-de-siècle (Genève : Droz, 2004).

2 L’expression est empruntée à Nicola Bown, « ‘Entangled banks’ : Robert Browning, Richard Dodd and the Darwinian Grotesque » in Colin Trodd, Paul Barlow, David Amigoni (éd.), Victorian Culture and the Idea of the Grotesque (Aldershot : Ashgate, 1999), p. 119-142.

3 Darwin cite plusieurs fois l’ouvrage d’Isidore Geoffroy Saint-Hilaire, Histoire générale et particulière des anomalies de l’organisation (1832), notamment au chapitre 2 de The Descent of Man, and Selection Related to Sex (1874).

4 The Artist, avril 1894, « The Salome of Aubrey Beardsley ».

5 Leslie’s Weekly 90, quoted in Chris Snodgrass, Aubrey Beardsley, Dandy of the Grotesque (Oxford University Press, 1995), p. 175.

6 Walter J. Smith, « A Chat with Beardsley », Evening Transcript Boston, 12 février 1895, p. 16.

7 Milly Heyd, Aubrey Beardsley : Symbol, Mask, Self-Irony (Bern : Peter Lang, 1986).

8 Pour une analyse de l’influence de Darwin sur Odilon Redon, voir l’article de Barbara Larson, « Evolution and Degeneration in the Early Work of Odilon Redon », in NCAW, 2.2 (printemps 2003), en ligne www.19thc-artworldwide.org/index.php/spring03index consulté le 22 octobre 2012.

9 Dans ses Essais de psychologie contemporaine (1883), Bourget explique : « Une société doit être assimilée à un organisme. Comme un organisme, en effet, elle se résout en une fédération d’organismes moindres, qui se résolvent eux-mêmes en une fédération de cellules. L’individu est la cellule sociale. Pour que l’organisme total fonctionne avec énergie, il est nécessaire que les organismes moindres fonctionnent avec énergie, mais avec une énergie subordonnée, et, pour que ces organismes moindres fonctionnent eux-mêmes avec énergie, il est nécessaire que leurs cellules composantes fonctionnent avec énergie, mais avec une énergie subordonnée. Si l’énergie des cellules devient indépendante, les organismes qui composent l’organisme total cessent pareillement de subordonner leur énergie à l’énergie totale, et l’anarchie qui s’établit constitue la décadence de l’ensemble. L’organisme social n’échappe pas à cette loi. Il entre en décadence aussitôt que la vie individuelle s’est exagérée sous l’influence du bien-être acquis et de l’hérédité. Une même loi gouverne le développement et la décadence de cet autre organisme qui est le langage. Un style de décadence est celui où l’unité du livre se décompose pour laisser la place à l’indépendance de la page, où la page se décompose pour laisser la place à l’indépendance de la phrase, et la phrase pour laisser la place à l’indépendance du mot. » (Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine, tome I, Paris : Plon, 1924, p. 19).

10 Vladimir Jankélévitch commence par parler du « péché » et de la « culpabilité » de la décadence. Par la suite, son article (parfois juste et fascinant) est ponctué de jugements de condamnation sans appel de ce style : « Voilà ce qui arrive quand on est trop intelligent, quand on abandonne la fécondité de la synthèse pour les stériles et fiévreuses délices de l’auto-analyse ; elle piétine, la conscience confinée ; fascinée par son nombril, aussi soucieuse que vaporeuse, elle crève de subtilité, d’introspection et de tautologie ; elle est pensée volatile, soupçon de pensée, odeur de soupçon ; elle n’est plus rien. » (Vladimir Jankélévitch, « La décadence » (1950), Revue de métaphysique et de morale, 90 : 4, 1985, p. 439).

11 Voir John R. Reed, Decadent Style (Athens, Ohio : Ohio University Press, 1985).

12 L’affinité entre Darwin et Derrida a été explicitée par Colin Nazhone Milburn, dans l’article « Monsters in Eden : Darwin and Derrida », MLN 118.3 (2003), 603-621.

13 Dennis Denisoff, « The Dissipating Nature of Decadent Paganism from Pater to Yeats », MODERNISM/modernity, 15 : 3 (2008), p. 437-438.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Catherine Delyfer, « Les monstres d’Aubrey Beardsley et le « grotesque darwinien » », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 77 Printemps | 2013, mis en ligne le 05 décembre 2013, consulté le 23 juillet 2017. URL : http://cve.revues.org/298 ; DOI : 10.4000/cve.298

Haut de page

Auteur

Catherine Delyfer

Catherine Delyfer is Professor of English at the University of Toulouse Le Mirail, France. She has published extensively on fin-de-siecle art and literature. She is the author of a monograph on Lucas Malet, Art and Womanhood in Fin-de-Siècle Writing : the Fiction of Lucas Malet, 1882–1931 (London : Pickering and Chatto, 2011) and recently co-edited a collection of essays on Aesthetic Lives : ‘New experiences, new subjects of poetry, new forms of art’ (High Wycombe : Rivendale Press, 2013).
Catherine Delyfer est professeur d’études victoriennes à l’université de Toulouse — Le Mirail. Elle a publié de nombreux articles sur l’art et la littérature britanniques de la fin de siècle. Elle est l’auteur d’une monographie sur Lucas Malet, Art and Womanhood in Fin-de-Siècle Writing : the Fiction of Lucas Malet, 1882-1931 (Londres : Pickering & Chatto, 2011) et a co-dirigé un ouvrage qui sortira en 2013 intitulé Aesthetic Lives : ‘New experiences, new subjects of poetry, new forms of art’ (High Wycombe : Rivendale Press, 2013).

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cahiers victoriens et édouardiens est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses universitaires de la Méditerranée
  • Logo ERIH +
  • Revues.org