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Colloque de la S.F.E.V.E. à l'université de Strasbourg

« Culture for the million, or society as it may be » 1

Françoise Baillet
p. 355-366

Résumé

When in the late nineteenth century Aestheticism slowly lost ground to the Arts and Crafts Movement and then to Decadence and Art Nouveau, the Victorian artistic field had considerably evolved. Freed from the moral task traditionally assigned to it, English art now claimed its autonomy — « All art is quite useless » wrote Wilde in the Preface to The Picture of Dorian Gray in 1891 —, relying on a pictorial idiom which, in time, had become quite familiar to a large public. The purpose of this paper is to examine the role and function of the graphic arts in the Victorians’ familiarity with avant-garde theories. At a time when the demands of an enlarged readership triggered a remarkable development of periodical literature, the illustrated press was partly responsible for the circulation of the very ideals it meant to ridicule. From the vantage point offered by such publications as The Illustrated London News and, of course, Punch, cartoons became the missing link between highbrow and lowbrow culture, thus contributing to the long-lasting fascination exerted by Aestheticism on the rest of society.

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Texte intégral

  • 1 Titre d'une série de gravures de Georges du Maurier parues dans Punch en janvier 1870.

1Lorsqu’à la fin du xixe siècle l’Esthétisme cède progressivement la place aux Arts and Crafts, puis à la Décadence ou à l’Art Nouveau, le champ artistique victorien s’est considérablement transformé. Affranchi de la mission édificatrice que lui assignaient naguère des critiques tels que Ruskin, l’art anglais revendique à présent son autonomie — « All art is quite useless », annonce la préface de The Picture of Dorian Gray en 1891 (Wilde 4) —, s’appuyant sur des recherches chromatiques et formelles devenues au fil du temps familières au grand public. Largement favorisée par la personnalité quelquefois excentrique des chantres du Préraphaélisme puis de l’Art pour l’Art — et notamment celle d’Oscar Wilde, dont les aphorismes comme les habitudes ont durablement marqué les esprits —, cette familiarité n’est pourtant pas imputable aux seules créations littéraires et artistiques du mouvement. La presse illustrée, que la disparition du droit de timbre, l’amélioration des communications et surtout l’élargissement du lectorat ont largement contribué à développer à partir de la Régence, a sans doute joué un rôle dans la démocratisation de l’art. C’est en tout cas l’hypothèse formulée par George du Maurier qui, dans une lettre datée de 1861, déclare :

Les images en noir-et-blanc qui représentent des gens ordinaires et sont l’œuvre de quelque modeste mais talentueux artiste rompu aux aléas de l’existence possèdent cet avantage de pouvoir être consultées puis reposées, tel un livre ou un journal. Elles sont à la portée de ceux dont l’aptitude, l’instruction ou les moyens sont les plus modestes.
(du Maurier, Social Pictorial Satire 140-1)

2Depuis la tribune que lui offrent des publications toujours plus nombreuses, l’image en général et le dessin humoristique en particulier pourraient-ils avoir contribué à la diffusion des idéaux et postulats de l’avant-garde artistique victorienne ?

3À parcourir les pages du Punch de ces années, on ne peut que souscrire à l’hypothèse de du Maurier. Et c’est notamment à travers la caricature que s’opère cette vulgarisation rendue plus aisée encore par le considérable tirage du magazine. Autre source d’information pour les lecteurs de Punch, le pastiche des œuvres préraphaélites comme la copie des artefacts esthétiques transforment alors les pages d’un magazine devenu, à certains égards, un véritable catalogue d’exposition. La question se pose alors de savoir si, à l’heure de la résurgence de la gravure sur bois et d’un considérable développement des revues dites artistiques, la presse illustrée dans son ensemble pourrait avoir constitué le chaînon manquant entre culture savante et culture populaire.

4Dans The Gentle Art of Making Enemies, ouvrage composite où lettres adressées aux différents journaux de l’époque, épigrammes ou encore citations de certains contemporains agrémentées de notes vitriolées côtoient le texte de sa Ten O’Clock Lecture, James McNeill Whistler cite une question qu’il aurait posée simultanément à Oscar Wilde et à George du Maurier : « I say, which of you two invented the other ? ». Prononcée à l’occasion du vernissage de l’exposition des eaux-fortes vénitiennes de l’artiste américain, cette courte phrase — à laquelle aucun des deux hommes n’aurait d’ailleurs répondu — met en lumière la confusion qui, au cours de ces années, existe entre l’avant-garde artistique victorienne et la satire dont elle fait l’objet dans la presse illustrée.

5Il est vrai que le personnage de Wilde se prête particulièrement bien à la moquerie dont Punch se fait alors la spécialité. Et c’est notamment à travers la caricature, la déformation, que s’exerce cette satire dont la finalité demeure avant tout prescriptive. Par-delà l’aspect humoristique d’une telle démarche, il s’agit en effet pour ce magazine devenu l’un des fleurons de l’Establishment britannique de stigmatiser les effets de mode, engouements passagers et parti-pris jugés dérangeants — voire dangereux — pour la société de l’époque. Ce faisant, Punch, dont le lectorat ne cesse de s’élargir, participe néanmoins à la diffusion d’idéaux qui, n’eût été ce relais inattendu, seraient sans doute restés largement inconnus du grand public.

6Très souvent associée au seul George du Maurier, la critique anti-esthétique de Punch fut en réalité également relayée — quoique dans une moindre mesure — par plusieurs autres collaborateurs du magazine. Ainsi dès 1868 une vignette de Charles Keene représente-t-elle un artiste nommé Fadsby, féru de décoration, qui supplie sa logeuse de faire disparaître de la cheminée deux poteries qualifiées d’abominables. Trois ans plus tard, en octobre 1871, c’est à nouveau Keene qui, sous le titre de « A Thing of Beauty » — double référence à Keats et au culte de la beauté — met en scène un oncle et son neveu, l’un philistin, l’autre adepte de l’Art pour l’Art, échangeant leurs points de vue sur les tapis nouvellement acquis par l’esthète. Dès 1876, George du Maurier (1834-96), qui a rejoint l’équipe du magazine douze ans plus tôt, introduit un personnage — Boniface Brasenose — qui outre un patronyme emprunté au College d’Oxford où Pater a étudié, arbore systématiquement les gilets et culottes de velours portés par l’écrivain irlandais. Quelques années plus tard, en mars 1880, « Distinguished Amateurs — the Art Critic » du même du Maurier met en scène un protagoniste dont les traits, ceux du visage en particulier, et la silhouette rappellent également le Wilde d’alors, que sa chevelure abondante et l’excentricité de ses tenues distinguaient de ses contemporains à l’apparence plus convenue. Arrivé à Londres à la fin des années 1870, le nouveau chantre de l’esthétisme commençait à être célèbre pour ses promenades dans Londres une fleur de tournesol à la main ou encore pour sa remarque faite alors qu’il était encore étudiant à Oxford et collectionnait la porcelaine bleue et blanche : « I find it harder and harder every day to live up to my blue china » (Lambourne 40), première de ses célèbres maximes. Et c’est précisément l’incongruité de ces partis-pris qui, au cours de cette période, constitue le support de la raillerie dont Punch se fait le relais. Largement inspiré par Wilde, mais également par Whistler ou Rossetti, le personnage d’Esthète aux cheveux longs, aux lèvres charnues et à l’air éthéré se met alors à incarner aux yeux des lecteurs une avant-garde artistique dont les postulats, crédos et théories leur sont ainsi présentés.

  • 2 « Who is it that says most ? Which can say more, than this rich praise — that You alone are You ! » (...)

7Parce que, contrairement au langage articulé, qui vise l’abstraction, l’image est concrète, rappelle Roland Barthes, celle-ci atteint plus facilement le public auquel elle s’adresse. C’est encore plus vrai de la caricature dont le principe même — la réduction de la cible représentée à ses aspects physiques ou moraux les plus caractéristiques — permet une simplification propre à une mémorisation rapide. « Il était et demeure beaucoup plus facile d’apprendre les principes de l’Esthétisme à travers les dessins de du Maurier qu’en lisant Swinburne ou Pater [...] » remarque d’ailleurs Lionel Lambourne dans son ouvrage consacré au mouvement (Lambourne 116). Tels qu’ils apparaissent sur les planches de Punch, les adeptes de l’esthétisme se trouvent ainsi immanquablement réduits à leur vanité ou à leur prédilection pour les tournesols ou les plumes de paon. C’est le cas par exemple de John Ruskin — ardent défenseur des Préraphaélites à leurs débuts — que Linley Sambourne représente en décembre 1880. Allongé, ou plutôt affalé devant une flaque d’eau, « Mr. Narcissus Ruskin », une fleur de tournesol dans les cheveux et la tête lourdement penchée vers la mare, semble à l’agonie. Envisagé de profil, il trempe sa main gauche dans l’eau, pour tenter de s’emparer de son reflet tandis que le reste de son corps, et en particulier ses autres membres apparaissent, inertes, dans un raccourci assez étrange. Outre la légende qui, à travers un très court dialogue, souligne la prétention du sujet représenté2, l’arrière-plan fournit au lecteur plusieurs indications quant à la cible de cette caricature. À gauche du personnage se trouve en effet un monument aux morts sur lequel se détache le nom de Joseph Turner. À côté, une sorte d’autel sommaire semble consacré, quant à lui, à l’ingénieur et mécanicien James Watt dont l’invention la plus célèbre, une amélioration apportée à la machine à vapeur, est inscrite sur un parchemin roulé et posé là. Enfin, clin d’œil à la publication dirigée par Ruskin — celle-là même où, deux ans plus tôt, le critique avait accusé Whistler d’être un « faquin » — Fors Clavigera se lit verticalement sur un parapluie, celui du personnage, de toute évidence, planté dans le sol à l’arrière-plan. Combinaison idéale permettant la représentation du temps comme celle de l’espace (Meisel 29), cette gravure offre à ses spectateurs un condensé aisément compréhensible des prises de positions passées et présentes du critique.

  • 3 « Aesthete of Aesthetes !
    What’s in a name,
    The poet is Wilde,
    But his poetry’s tame ».
    Linley Sambourn (...)

8Du même auteur, le « Portrait 37 » (Punch vol. 80-81) réalisé en juin 1881 constitue un autre exemple du discours à la fois critique et didactique de Punch. Réalisée à une époque où Francis Cowley Burnand vient de succéder à Tom Taylor en tant que rédacteur en chef du magazine, cette gravure représente Oscar Wilde sous l’apparence d’une fleur de tournesol. Désigné d’abord par ses seules initiales, O. W., puis, dans la légende, par son nom, l’écrivain se trouve réduit à un visage visible de trois-quarts où une chevelure abondante et des lèvres pleines fonctionnent comme autant de signes aisément déchiffrables par le lecteur. Sorte d’aphorisme tiré, nous suggère-t-on, d’une chanson, la phrase prononcée par le personnage, « O, I feel just as happy as a bright Sunflower ! » donne le ton de l’ensemble. Réduit à une fleur, donc émasculé, le poète aux déclarations jugées dangereuses par la société d’alors est rendu d’autant plus inoffensif qu’un court poème vient confirmer l’insignifiance supposée de ses postulats3. Mais si la caricature constitue l’essentiel d’un propos satirique commun à l’ensemble des collaborateurs du magazine, elle n’en constitue pas la totalité. Autre versant de cette critique, le pastiche — celui dont du Maurier devient alors le principal puis le seul auteur — transforme le Punch de ces années en véritable catalogue d’exposition.

9Dans une lettre adressée à sa mère en 1861, le jeune du Maurier s’exprime en ces termes : « George Cruikshank, I hear, has been abusing me at the Once a Week office, saying I am a damned proeraphaelite [sic] » (du Maurier, The Young George du Maurier 29). À l’origine d’une telle remarque de la part de l’un des plus grands noms de la caricature de la Régence, se trouve certainement, chez du Maurier, cet idiome pictural si proche de celui des anciens Confrères. Car la distance formelle qui, dans les pages des différents magazines, sépare alors les productions de l’illustrateur de celles d’un Millais, d’un Holman Hunt ou d’un Rossetti est bien souvent insensible, voire quelquefois totalement inexistante. Et si les imitations des œuvres préraphaélites publiées dans Punch ont une vocation satirique avant tout, leur facture est à la fois si précise et si semblable à celle de leurs modèles que ce sont surtout ces derniers que l’on retient.

10La série intitulée A Legend of Camelot et publiée dans Punch dès mars 1866 sous la forme d’un long poème illustré constitue certainement l’un des exemples les plus frappants de cette parenté. Sorte de romance hybride à mi-chemin entre les tableaux de Rossetti et les poèmes de William Morris, A Legend met en scène les principaux protagonistes de la légende arthurienne à travers un récit grotesque. L’héroïne, au nom saugrenu de Braunighrindas, arrive à Camelot nue et y croise Gauvain et Lancelot qui la persuadent de faire tisser un vêtement de ses longs cheveux. Un colporteur juif qui assiste à la scène offre d’acheter la chevelure et est immédiatement abattu par Gauvain. Braunighrindas quitte alors Camelot, emportant sur son dos le corps du marchand juif, apparemment sans vie. Elle rencontre Fidele-le-Strynges-le-Fay, son alter ego, qui, comme elle, a épousé secrètement Gauvain. Cette révélation plonge les deux femmes dans le désespoir et, ensemble, elles se noient dans un marais tandis que le colporteur, finalement revenu à lui, s’empare de leurs chevelures. Considérées dans leur ensemble, les illustrations de A Legend of Camelot constituent un pastiche du préraphaélisme : le sujet choisi, d’inspiration médiévale, désigne clairement le groupe de Rossetti comme cible de cette attaque. Le début des années soixante marque en effet un tournant dans le parcours du mouvement qui délaisse progressivement les thèmes d’inspiration biblique et historique à résonance contemporaine pour se tourner vers d’autres sujets parmi lesquels le roman gothique et, surtout, Le Morte Darthur de Malory (Bruckmuller-Genlot 206-7).

  • 4 « O Moshesh ! vat a precious lot
    Of beautiful red hair they’ve got !
    How much their upper lipsh do po (...)

11Un examen attentif de chacune des illustrations de la série permet, en outre, de constater que nombre de détails sont en fait des emprunts directs à l’édition Moxon. La silhouette de Galahad, à l’extrême gauche sur la première gravure, par exemple, est une copie fidèle de l’illustration du poème de Tennyson, Sir Galahad, par Rossetti. Sur les deux gravures, Galahad apparaît de profil, vêtu d’une longue tunique sur une cotte de mailles, son bouclier sur le dos et armé d’une épée. Le personnage de Lancelot, qui se trouve au centre de l’image et observe Braunighrindas, révèle d’autres emprunts à Rossetti, et notamment à son illustration de The Lady of Shalott de Tennyson. À nouveau, les protagonistes ont en commun une tenue vestimentaire, et surtout une tunique dont le galon est rigoureusement identique. L’un et l’autre ont jeté une large étoffe sur leurs épaules tandis qu’ils portent la même coiffure au bord relevé. La satire chez du Maurier repose sur l’ajout d’un certain nombre d’éléments qui, du sublime, font passer sans transition au burlesque : la tunique de Galahad est ainsi ornée de points d’interrogation tandis que Lancelot, en plus de chausses écossaises, adopte une pose assez cocasse. En outre, les deux personnages qui, chez les Préraphaélites incarnent la noble quête de l’absolu, sont représentés ici la main dans la main accompagnés d’un Gauvain occupé à... sucer son pouce. Le grotesque passe ici par un détournement de l’identité des personnages : dépourvus de la virilité qui les caractérise dans la légende arthurienne, ils sont ici infantilisés, efféminés, bref, émasculés. Mais c’est surtout à travers le personnage de Braunighrindas que les références picturales sont les plus patentes. Semblable en tous points à la Lady of Shalott de William Holman Hunt, planche que l’artiste reprendra à la fin de sa vie sous la forme d’une immense peinture à l’huile, l’héroïne est dotée d’une chevelure abondante et ondoyante qui, comme celle de Lady de Hunt dépasse le cadre de la gravure. Le poème qui accompagne les dessins apporte d’ailleurs une description précise de l’idéal féminin4 préraphaélite. Visages émaciés, légèrement prognathes, lèvres charnues, cheveux longs, souvent roux : les canons de la beauté selon Rossetti se retrouvent à travers ce personnage ou son double, Fidele-le-Strynges-le-Fay, introduit ultérieurement dans le poème.

12Souligné par Léonée Ormond dans sa biographie de l’illustrateur, l’immense succès de The Legend of Camelot eut un impact considérable sur son auteur, dont la carrière s’en trouva propulsée. De façon intéressante pour le propos qui nous occupe aujourd’hui, ce succès contribua également à accroître à la fois la popularité de Dante Gabriel Rossetti — encore souvent retranché dans un isolement volontaire que seuls quelques mécènes parvenaient alors à briser — et celle de ses œuvres, jusqu’alors réservées à un public restreint. Porté à la connaissance d’un plus vaste public par l’entremise de Punch, le préraphaélisme entame alors une ascension qui le portera, pour reprendre le titre de l’ouvrage de Danielle Bruckmuller-Genlot, jusqu’à « la gloire nationale ». Autre facette de cette méticuleuse copie, la reproduction par le même du Maurier des éléments de décoration comme des artefacts esthétiques vient compléter l’idée d’une satire aux vertus publicitaires.

13Parue au début des années 1880, c’est-à-dire au plus fort de la vague anti-esthétique, « The Six-Mark Teapot » (Punch vol. 80-81) frappe à la fois par sa finesse et par le nombre de références artistiques qu’elle contient. Son titre, bien sûr, très probablement emprunté à un tableau de Whistler intitulé Purple and Rose : The Lange Leizen of the Six Marks, mais également sa composition et son personnage féminin, tous deux évocateurs de La Princesse du pays de la porcelaine, du même Whistler. À l’instar du peintre américain, du Maurier opte en effet ici pour un cadrage vertical où les deux silhouettes, celle de la jeune femme en particulier, se détachent avec force sur fond de motifs floraux et de mobilier conçu par William Morris (la Sussex chair est ici clairement reconnaissable) et de porcelaines. Et si le marié ressemble de façon assez frappante à Wilde, ce sont bien les personnages féminins alors déclinés à l’infini par Rossetti qu’évoque la jeune femme dont les traits — ceux de Jane Morris — comme la coiffure ou l’attitude font écho à des œuvres telles que Proserpine.

14Avec une précision quasi-photographique, du Maurier renseigne ainsi le lecteur de Punch sur la décoration intérieure en vogue parmi les adeptes de l’esthétisme. Coffres de chêne sculpté, miroirs ovales, paravents japonais... les principes d’esthétique domestique sont ici scrupuleusement respectés. Désireux de représenter ses protagonistes dans un cadre adéquat, l’illustrateur prend soin, dans la majorité des gravures consacrées au mouvement, de reproduire des papiers-peints ou tentures tels que les produisait alors la Firme Morris, Marshall, Faulkner & Co. « Music and Aesthetics » (Punch vol. 74-75) se déroule ainsi dans un salon tapissé selon les canons morrissiens. Tandis qu’au premier plan la protagoniste, Madame Gelasma, se penche au dessus d’un piano droit orné de motifs à fleurs de tournesol, un pan de mur agrémenté de motifs fleuris, d’une frise, puis d’un papier uni, est visible au second plan. Constitué de dessins de fleurs et de fruits entremêlés, par ailleurs répétés sur les rideaux qui séparent les deux pièces visibles sur la gravure, ce papier est aisément identifiable puisqu’il s’agit de Fruit, 5 (également nommé Pomegranate), création dont la popularité est à la fois reflétée et accentuée par son apparition dans les pages de Punch. Déjà reproduit sur plusieurs gravures antérieures, telles que « Intellectual Epicures » en 1876 ou encore « Pet and Hobby », de la même année, ce motif floral apparaît de façon récurrente chez du Maurier. Les tentures qui ornent le salon de musique dans « Flippancy Punished » (Punch vol. 72-73) viennent, de la même manière, confirmer l’idée d’une fidélité quasi-absolue dans la copie du décor morrissien : les enchevêtrements floraux choisis par les Cimabue-Brown ne manquent pas d’évoquer des modèles tels que Jasmine, papier peint conçu et commercialisé au tout début des années 1870, Loop Trail, plus tardif mais moins caractéristique des productions de la Firme ou encore Sunflower, dont le motif d’origine date également de la même année. Il semble bien, par conséquent, que Punch ait constitué l’un des supports privilégiés de la diffusion d’une culture savante — élitiste même, à certains égards — par là même rendue plus accessible à un public largement issu de la classe moyenne. La question se pose alors de savoir si cette popularisation est imputable aux seuls choix thématiques faits par quelques collaborateurs du magazine — parmi lesquels, bien sûr, George du Maurier — ou bien si la presse illustrée dans son ensemble a pu favoriser une telle démocratisation de l’art.

Les arts graphiques : trait d’union entre culture savante et culture populaire ?

15Dans son article consacré à La Culture populaire au Royaume-Uni, Fabrice Bensimon souligne les effets considérables des progrès techniques sur la diffusion des images. « Si ces images ne sont pas forcément achetées par l’ouvrier ou le paysan anglais » remarque-t-il « elle touchent un public qui dépasse largement celui des amateurs d’art, par les vitrines des éditeurs qui les exposent, par les pubs qui les acquièrent pour décorer leur intérieur puis plus tard, par leur reproduction sur des objets ou dans des organes de presse » (Bensimon § 16). Stimulée dès les années 1830 par la demande d’un lectorat élargi, la presse illustrée prend ainsi un essor simultanément favorisé par le développement des arts graphiques. La naissance, à la fin de la décennie suivante, du Préraphaélisme confirme cette évolution à laquelle le renouveau de la gravure sur bois — médium de prédilection des Confrères — donne une impulsion supplémentaire. Les magazines illustrés qui voient le jour au cours de cette période et auxquels la plupart des Préraphaélites collaborent adoptent ainsi naturellement une politique éditoriale fondée sur la distinction artistique et littéraire. Très vite, des publications telles que Good Words, Once A Week ou encore le Cornhill de Thackeray se démarquent à la fois par la qualité de leurs illustrations et par la respectabilité — critère victorien s’il en est — de leurs collaborateurs. Et tandis qu’ils ont recours aux meilleurs graveurs tels que Joseph Swain, W. J. Linton ou encore les frères Dalziel (d’ailleurs à la tête de Good Words), ces magazines font appel aux plus grands noms de la peinture d’alors, devenant ainsi un véritable trait d’union entre culture savante — celle d’un Londres artistique exclusif — et culture populaire, celle d’un lectorat toujours plus large, ainsi familiarisé avec l’avant-garde artistique de son époque. Maintenant formés dans les ateliers les plus prestigieux — Millais et Walker à la Royal Academy, du Maurier et Whistler chez Charles Gleyre, à Paris, Leighton à l’Académie des Beaux-Arts de Florence puis à Städelsches Kunstinstitut de Francfort —, les collaborateurs de ces magazines apportent à leur art cette rigueur académique dont les travaux de leurs prédécesseurs, souvent formés en tant que graveurs, demeuraient souvent largement dépourvus. À une époque où les magazines illustrés apparaissent encore aux yeux de certains comme efféminés, anti-intellectuels ou régressifs (Turner 170), il s’agit avant tout pour ces artistes de conférer à leurs planches une dignité accrue, comparable à celle associée à la peinture. D’où ce soin méticuleux, ce sérieux, cette distinction apportés par Préraphaélites et Idylliques à des travaux qui, par ailleurs, font l’objet d’une rémunération bien supérieure à celle de leurs prédécesseurs. En 1862, Leighton touche ainsi la somme de 480 livres pour ses illustrations de Romola tandis que Millais perçoit 500 livres pour sa série sur Framley Parsonage. Et dans les pages du Cornhill, de Once A Week ou de Good Words, la transmission d’une culture exclusive au plus grand nombre est d’autant plus favorisée que ces peintres reconnus — comme l’étaient déjà à l’époque Millais ou Leighton dont le dernier tableau, Cimabue’s Madonna venait alors d’être acheté par la reine Victoria pour six cents guinées — reprennent souvent dans leurs vignettes leurs propres œuvres ou celles d’autres artistes.

16Dans The Art of Illusion, Gombrich rappelle l’existence de ces « images conceptuelles » qui, en toutes circonstances, sous-tendent la production de l’artiste :

All art originates in the human mind, in our reactions to the world rather than in the visible world itself, and it is precisely because all art is conceptual that all representations are recognizable to their style. (Gombrich 87)

17Plus que l’imitation, c’est donc la construction, c’est-à-dire le recours par l’artiste à un certain nombre de références picturales, largement héritées du patrimoine artistique connu de lui, qui prévaut au moment de la réalisation de l’œuvre. Ces « préférences sélectives », poursuit Gombrich, expliquent la transformation que subit un sujet donné entre les mains de l’artiste et correspondent à ce que nous désignons communément par le mot « style » (Gombrich 64). Témoignage graphique de l’évolution picturale de leur auteur, les vignettes d’un Millais, d’un Leighton ou d’un Whistler pour ces magazines font ainsi souvent écho aux travaux passés dont la composition, les personnages, les costumes ou encore les expressions reviennent comme autant d’opportunités supplémentaires données à un public néophyte de découvrir des toiles jusqu’alors inconnues de lui.

18Hugh Witemeyer a ainsi démontré, dans son ouvrage consacré aux rapports entre George Eliot et les arts visuels, la parenté très nette entre le personnage de Tessa, sur la vingt et unième gravure de la série d’illustrations de Romola, et ceux de Lieder Ohne Worte (1860-61), Summer Moon (1872) ou même Flaming June, œuvre beaucoup plus tardive (1895). « Tessa at Home » donne en effet à voir l’épouse secrète du héros, Tito Melema, à demi assoupie, berçant de la main gauche son nourrisson tandis qu’une vieille servante, au premier plan, est occupée à préparer le repas du soir. Par ailleurs, les différentes poses de Romola, dans « The Blind Scholar and his Daughter » ou encore dans « Coming Home », ne sont pas sans similitude avec celles d’autres modèles féminins, comme celui de la jeune fille aux paons, A Girl Feeding Peacocks, exposé l’année suivante, ou encore celui de Salomé Dancing, œuvre rejetée par la Royal Academy en 1863. Autre exemple, la gravure intitulée « The Visible Madonna », où Romola est représentée tandis qu’elle rend visite aux malades qu’elle a soignés pendant l’épidémie, apparaît comme un double inversé de Sisters, exposé en 1862.

19Représentée pour la première fois à l’Opéra Comique le 23 avril 1881, Patience, célèbre opérette de W. S. Gilbert et Arthur Sullivan, tourne l’esthétisme en dérision par le biais d’une mise en scène soignée. Son principal protagoniste, Bunthorne, apparaît comme une sorte d’amalgame entre la personnalité de Wilde et les particularismes d’autres grands noms du mouvement comme Whistler dont les boucles brunes, la mèche argentée et le monocle fonctionnent comme autant de points de repère pour le spectateur. « Il y a fort à parier » remarque Lambourne à propos de Patience, « que c’est dans Punch que Gilbert et Sullivan ont trouvé leur inspiration » (Lambourne 124). Et c’est bien là, dans ce statut de référence presque inévitable en matière artistique, que se lit le rôle joué par le magazine dans la diffusion des idéaux préraphaélites et esthétiques. Quant à George du Maurier, c’est vers les Etats-Unis, nous dit Henry James, qu’il s’est ensuite tourné :

Il a inventé Madame Cimabue-Brown ; il a inventé Maudle et Postlethwaite. Ces remarquables personnages ont été l’un des moteurs de la curiosité que nous autres Américains avons ressentie à l’égard de cette Renaissance britannique. (James 368)

20Ambassadeur de l’esthétisme, du Maurier aurait ainsi non seulement informé le lectorat américain de l’existence du mouvement, maintenu en éveil un intérêt peut-être fluctuant et, qui plus est, véritablement préparé l’Amérique à la venue d’Oscar Wilde qui, en janvier 1882, s’embarque pour New-York. Par-delà l’infatigable satire de Punch, c’est bien sûr toute une partie de la presse illustrée — en particulier la presse dite artistique — qui, dans ces années, sert de trait d’union entre culture savante et culture populaire.

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Bibliographie

Bensimon Fabrice, La Culture populaire au Royaume-Uni, 1800-1914, www.cairn.info/article_p.php ?ID_ARTICLE =RHMC_485_0075.

Bruckmuller-Genlot Danielle, Les Préraphaélites 1848-1884, De la révolte à la gloire nationale, Paris : Armand Colin, 1994, 455 pp. 

du Maurier George, The Young George du Maurier, Author of Trilby and Peter Ibbetson, Letters 1860-1867, Ed. Daphne du Maurier, Garden City, New-York : Doubleday & Company, Inc., 1952, 29.

du Maurier George, Social Pictorial Satire, London : Harper and Brothers, 1898.

Gombrich E. H., Art and Illusion : A Study in the Psychology of Pictorial Representation, Princeton : Princeton University Press, 1972.

James Henry, Partial Portraits, London : Macmillan & Co., New-York, 1888.

Lambourne Lionel, The Aesthetic Movement, London : Phaidon Press Ltd, 1996.

Meisel Martin, Realizations, Princeton : Princeton University Press, 1983.

Punch or the London Charivari, London : Bradbury and Evans, vol. 50-51, 1866, vol. 53-54, 1870, vol. 72-73, 1877, vol. 74-75, 1878, vol. 80-81, 1880.

Turner Mark W., « Drawing Domestic Decline : Leighton’s Version of Romola » in Barringer Tim and Prettejohn Elizabeth (Ed.), Frederic Leighton : Antiquity, Renaissance, Modernity, New Haven and London : Yale University Press, 1999.

Whistler James Mc Neill, The Gentle Art of Making Enemies, London : W. Heinemann, 1890.

Wilde Oscar, The Picture of Dorian Gray, New-York and London : W. W. Norton and Company, 1988.

Witemeyer Hugh, George Eliot and the Visual Arts, London : Yale University Press, 1979.

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Notes

1 Titre d'une série de gravures de Georges du Maurier parues dans Punch en janvier 1870.

2 « Who is it that says most ? Which can say more, than this rich praise — that You alone are You ! ». Linley Sambourne, « Punch’s Fancy Portraits. No12. Mr. Narcissus Ruskin » in Punch, vol. 80–81, December 18 1880.

3 « Aesthete of Aesthetes !
What’s in a name,
The poet is Wilde,
But his poetry’s tame ».
Linley Sambourne, Punch’s Fancy Portraits. No37. « O.W. » in Punch, vol. 80-81, June 25 1881.

4 « O Moshesh ! vat a precious lot
Of beautiful red hair they’ve got !
How much their upper lipsh do pout !
How very much their chins shtick out ! » in Punch, vol. 50–51, March 24 1866.

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Pour citer cet article

Référence papier

Françoise Baillet, « « Culture for the million, or society as it may be »  », Cahiers victoriens et édouardiens, 71 Printemps | 2010, 355-366.

Référence électronique

Françoise Baillet, « « Culture for the million, or society as it may be »  », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 71 Printemps | 2010, mis en ligne le 07 octobre 2016, consulté le 20 août 2017. URL : http://cve.revues.org/3086 ; DOI : 10.4000/cve.3086

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Auteur

Françoise Baillet

Université de Cergy-Pontoise.
Françoise Baillet est actuellement maître de conférences à l’université de Cergy-Pontoise (IUFM). Spécialiste de la peinture britannique au xixe siècle, et des arts graphiques en particulier, elle a consacré sa thèse à l’illustrateur George du Maurier (1834-1896). Depuis, elle s’est intéressée à la sémiologie de l’image — celle du magazine britannique Punch en particulier, qui a fait l’objet de plusieurs de ses articles, parus ou à paraître — comme à ses enjeux politiques et sociaux, à travers quelques communications sur la représentation féminine, le procès Whistler-Ruskin ou encore les écrits sur l’art. Ses travaux les plus récents portent sur le rapport texte-image dans la littérature illustrée (Cruikshank, Eliot, Gaskell, Dickens) ainsi que sur la construction de la figure de l’artiste à l’époque victorienne.

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