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Colloque de la S.F.E.V.E. à l'université de Strasbourg

La littérature populaire du Kailyard, substrat nécessaire à la Renaissance écossaise

The Kailyard, a Popular Literary Movement Paving the way to the Scottish Renaissance
Jean Berton
p. 367-388

Résumé

This study on the popular literary movement of the Kailyard aims to show that it was a necessary step to launch the Scottish Renaissance in the twentieth century. It concentrates on the founding trilogy of The Bonnie Briar Bush by Iain Maclaren, Auld Licht Idylls by James Barrie and The Stickit Minister by Samuel Crockett. It briefly explores the characteristics of the Kailyard before suggesting ten items belonging to the genre. After examining the main trend in the criticism of the Kailyard, it has been decided to bypass the usual English point of view so as to better appreciate the ironical tone of those texts deserving a study of what they are rather than what they should be. Neo-contextualism is a fruitful approach as it enables us to highlight the link between the Kailyard and the preceding Glasgow Boys movement. With the benefit of hindsight we can see that the Kailyard movement stands on a strong position between Walter Scott’s novels and the fiction of the end of the Scottish Renaissance.

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Texte intégral

1« In the twentieth and twenty-first centuries, affirme Andrew Nash, Kailyard has become almost synonymous with popular culture. [...] these writers have become associated with subsequent forms of popular culture and yet remain central to the Scottish literary tradition » (Nash 169). La littérature du Kailyard s’est manifestée sous cette appellation dans les années 1880-90, et dès avant la fin du xixe siècle elle a été fortement décriée par la critique alors qu’elle avait suscité un engouement remarquable auprès des lecteurs. Avec le recul historique dont nous bénéficions, nous pouvons avancer que cette littérature du Kailyard a cristallisé les caractéristiques de la littérature populaire qui avait cours en Écosse depuis avant les romans de Walter Scott. Cette littérature était chargée de tous les critères du « politiquement correct » de cette époque fortement imprégnée de pruderie victorienne et de religion presbytérienne ainsi que le montre la trilogie générique de la littérature populaire du Kailyard : Auld Licht Idylls de J.M. Barrie, Beside the Bonnie Brier Bush de I. Maclaren, The Stickit Minister de S. Crockett.

2L’origine du mot « kailyard » appliqué à une forme littéraire se trouve dans une chanson populaire du xviiie siècle dont Maclaren a repris deux vers pour les mettre en exergue dans son premier recueil de récits :

There grows a bonnie brier bush in our kailyard,
And white are the blossoms on ’t in our kailyard.

3Dans The Scottish Journal of Sociology, Ian Carter donne sa définition du kailyard : « The collective label applied to a group of novelists who wrote about Scottish rural life in the last two decades of the nineteenth century » (Carter 1). Le kailyard est le jardin potager où l’on cultive des choux pour la soupe. C’est aussi un lieu qui est extérieur à la maison et qui se prête moins à des rencontres ou des échanges sociaux qu’à un retour aux sources et aux valeurs premières. En effet, le jardin potager jouit d’un statut particulier quant à l’intimité : la vie sociale se déroule soit dans le village où se développe la vie de la communauté paroissiale, soit dans la maison où l’on reçoit ses intimes et ses amis pour un ceilidh, soirée informelle. Mais qui songerait à recevoir dans son potager pour partager sa vision du monde et le spectacle d’un carré de choux agrémenté d’un églantier ?

  • 1 En 1862, Morris produisit un papier peint figurant une treille. La plante grimpante est un rosier a (...)
  • 2 Le texte de W. Morris qui accompagne le tableau est : « The fateful slumber floats and flows / Abou (...)

4Les deux vers cités plus haut, parce qu’ils mettent en relation deux éléments contrastés, le carré de choux et l’églantier, appellent un bref commentaire : l’églantier est une plante sauvage aussi défensive que le rosier ou le chardon et sa fleur est moins sophistiquée que la rose ou même que la fleur du chardon. L’églantier est aussi rustique que le chou, bien que le chou soit cultivé et que l’églantier pousse naturellement. Si l’on cultive des choux dans son potager et qu’y pousse un églantier, c’est que cet églantier, ici solitaire peut-être pour un effet de généralisation, n’a pas été arraché par le jardinier. Dans ce texte, l’églantier reçoit une attention particulière. La fleur d’églantine a reçu ses lettres de noblesse de la plume de William Morris1 et son image de distinction du pinceau d’Edward Burne-Jones dans The Legend of the Briar Rose (1885-90). La série de tableaux a été exposée à Londres dès 1890, et il n’est pas interdit de penser que Maclaren se soit inspiré de leur immense popularité pour composer les récits publiés sous le titre Beside the Bonnie Brier Bush. Le tableau de Burne-Jones, Under the Briar Wood2, montre des soldats endormis près d’un chevalier qui se tient debout. Les branches des églantiers chargées d’épines ont emprisonné leurs membres : Maclaren pensait-il que les courageux villageois de son Drumtochty symbolique étaient captifs dans leur carré de choux gardé par le pasteur, le docteur, le « lad o’ pairts » et l’instituteur, prisonniers de l’ombre de leur clocher aux creux de leur vallée, entravés par leur esprit paroissial hérissé d’épines protectrices ?

5Pour éviter l’emploi du franglais tout autant que pour démystifier le terme, je traduis l’expression « littérature du kailyard » par « littérature du jardin potager », ou plus directement, « littérature potagère » : cette expression produit un effet tout aussi dépréciatif et humoristique, un aspect à ne pas négliger, que « kailyard » en écossais. Les récits potagers se situent entre les histoires à raconter au coin du feu qui font verser quelques larmes d’émotion et les interprétations de paraboles sur le modèle des lectures bibliques. Ces récits ne sont pas toujours éloignés des histoires de taverne et des commérages propagés sur le chemin du retour de l’église. Ils couvrent une palette aussi large que celle qui rassemblerait la poésie paillarde de Burns et la poésie consensuelle du coin du feu.

6Francis Russel Hart, dans son histoire littéraire, The Scottish Novel, parle de la proximité entre le roman et la romance qui a produit des générations de sentimentalistes de l’école potagère : « The dominant mode of Victorian fiction in Scotland was pastoral idyll, influenced by Wordsworthian Romanticism » (Hart 87). Si « idyll » signifie la paix et le bonheur et « pastoral » la vie à la campagne, il serait pour le moins erroné de limiter à ces deux termes tous les récits relevant de la « littérature potagère », car, pour Maclaren, Barrie et Crockett, il s’agit aussi de décrire les rapports sociaux au sein de la paroisse, le pasteur et l’instituteur étant des pôles d’attraction d’une grande force qui ne génèrent pas la paix de l’âme et la quiétude de l’esprit.

Barrie, Crockett, Maclaren

  • 3 Nash cite les travaux de R.C. Terry publiés dans Victorian Popular Fiction 1860-80, Londres, Macmil (...)

7Mon étude se concentre sur les textes fondateurs de la grande période du Kailyard, de 1888 à la Première Guerre mondiale, et son objet est l’exploration des éléments qui en fondent la nature populaire. L’influence de cette littérature potagère se fait encore sentir dans les années qui suivent le cataclysme du conflit mondial qui affecte profondément l’Écosse alors qu’elle fait le lit de la nouvelle littérature écossaise qui signale le début de la Renaissance écossaise. L’émergence du Kailyard survient à la fin d’une période où l’on se refusait de classer les romans et de séparer la haute littérature de la basse littérature. Andrew Nash précise : « By the 1890s this catholicity was splintering and the question of what constituted serious literature as opposed to mere popular success became a topic of heated debates » (Nash 171)3.

  • 4 « The concept of child as victim is, [...], a tenuous and fragile one, and can often metamorphose i (...)
  • 5 Voir mon article « De l’exclusion de l’autre à l’exclusion du double dans The Little Minister de J. (...)

8Le premier auteur est James Matthew Barrie, le père de Peter Pan. Peut-être par nostalgie, Barrie écrit les premiers récits sur sa bourgade natale et les publie en 1888 alors qu’il est déjà installé en Angleterre et travaille comme journaliste guettant le fait divers significatif dans cette société qu’il découvre. Natif de Kirriemuir, Barrie rebaptise la bourgade du nom de Thrums, ces petits bouts de fils de trame que l’on détache du métier à tisser après que la pièce a été retirée. Dans son premier recueil de récits, intitulé Auld Licht Idylls (1888), il installe les personnages du pasteur, du docteur et de l’instituteur (dominie). En 1889 Barrie publie une suite sous le titre A Window in Thrums où le regard est celui de l’enfant, moins celui du bambin ou de l’adolescent que celui du fils prodigue qui, parvenu à l’âge adulte, pose un regard conscient4. Puis de ces études sociales, émerge le personnage du petit pasteur, héros de The Little Minister, en 1891, et prototype de Peter Pan5. Barrie reste dans cette veine populaire jusqu’à la parution de Tommy and Grizel en 1900.

9Samuel Crockett est natif du sud-ouest de l’Écosse, cette région bien connue pour avoir produit des générations de fondamentalistes presbytériens que Burns et Hogg ont croqués avec virulence. Crockett est pasteur d’une église évangélique, dissidente de l’Église établie, et après l’immense succès de son recueil de textes, The Stickit Minister, en 1893 (un pasteur est qualifié de « stickit » quand il n’est pas pleinement diplômé), il quitte son presbytère pour devenir écrivain populaire et conférencier.

10Ian Maclaren est, lui aussi, pasteur d’une église évangélique qui écrit ses histoires après qu’il a eu sa mutation pour Liverpool en 1880. Il invente le nom de Drumtochty, un village des environs d’Aberdeen qui est niché dans une vallée qui descend des Grampians. Drumtochty est un village interface entre les Hautes Terres et les Basses Terres. Dans ses récits rassemblés dans Beside the Bonnie Brier Bush (1894), on trouve le trio caractéristique du pasteur, du docteur et de l’instituteur, mais aussi des personnages gaélophones vivant dans les Hautes Terres et d’autres scottophones évoluant dans les Basses Terres : le narrateur s’exprime en anglais standard, les personnages parlent en écossais et les gaélophones parlent aussi en écossais mais avec des particularités très marquées. Maclaren exploite le filon en publiant The Days of Auld Langsyne en 1895, Kate Carnegie and those Ministers, en 1896 et The Maclaren Yearbook, en 1897. Qu’y a-t-il de plus populaire qu’un almanach ? Maclaren a su faire la publicité de sa propre production. En guise de prologue, avant le 1er janvier, Maclaren cite un extrait de Kate Carnegie : « Where [the retired minister] is going the snow is falling gently on the road, a cart full of sweet-smelling roots is moving on velvet, the driver stops to exchange views with a farmer who has been feeding his sheep, within the humblest cottage the fire is burning clearly. With every mile northwards the Glenman’s heart lifts [...] » Cette image d’Epinal débordant de sentimentalisme indique que chaque citation à venir servira à évoquer un tableau de genre propre à inspirer les artistes se réclamant des « Glasgow Boys ».

11Maclaren reste sourd aux éclats d’exaspération de la critique qui n’a jamais fait grand cas de la dimension ironique de ces textes. En effet, Maclaren, dans le premier récit, « Domsie — a lad o’ pairts », écrit au deuxième paragraphe le mot « irony ». Ces récits et romans n’ambitionnaient pas d’appartenir à une autre catégorie que celle de la littérature populaire qui avait cours en Ecosse, ce que C. Harvie qualifie de « vernacular fiction ». La cause de la condamnation de ces romans et récits labellisés école potagère réside dans l’absence de romans traitant le mal de vivre dans les villes industrielles. Ces textes, tout à la fois informatifs et railleurs, répondent à une attente de lecteurs exilés de leur monde rural originel. Par ailleurs, parce qu’il naît d’un mélange complexe d’abandon et de nostalgie, de sourires et de larmes, le sentimentalisme n’empêche pas la description du comportement et des motivations des générations qui les ont fait ou laissé partir de ce qui n’était pas toujours le paradis terrestre. Dans l’évaluation des textes de cette période littéraire charnière, il est nécessaire de prendre en considération le lectorat (près de 800 000 exemplaires vendus pour Beside the Bonnie Brier Bush de Maclaren), et de mettre en balance la production et la réception.

Une littérature des petits riens récusée

12Le kailyard est une forme littéraire fortement décriée née de récits populaires que la Première Guerre mondiale a fait disparaître. Elle a souffert des imprécations de critiques depuis la première histoire littéraire écossaise de John H. Millar jusqu’aux années 1980 où l’on a essayé de comprendre les tenants et les aboutissants de ce genre vilipendé avec tant de véhémence.

13Dans un article publié, intitulé « Nonconformity in Literature » dans le Glasgow Herald de novembre 1895, George Buchan prend un ton ironique mordant :

Mr Crockett hates the sickly and the grimy with a perfect hatred. He is all for the wind and the sunshine, hills and heather, lilac and adventure, kisses and fresh-churned butter [...] He is clamorous over their beauties ; he is all for the great common things of the world — faith and love, heroism and patience. But it seems to us that in this there is a danger : mere talking about fine things does not make fine literature, and Mr Crockett at his worst is only a boisterous talker [...].

14Et enfin George Buchan module son propos : « To conclude, our grievance is with both critics and authors : with the first because they exalt the little over the great [...] with a hateful assumption of critical authority ; with the latter because they refuse to learn more than a little bit of their trade and then set to in their pride and take that part for the whole. » Dans sa diatribe contre la connivence entre auteurs et critiques, Buchan énonce tout au long de son article quelques éléments qui identifient la littérature populaire : s’intéresser aux petits riens, comme la foi, l’amour, l’héroïsme ou la patience.

15En 1902, la critique applaudit à la parution du premier roman « antikailyardien », The House with the Green Shutters, de George Douglas Brown, autre écrivain écossais exilé en Angleterre. Brown crée un village imaginaire, Barbie, qui est un repère de langues de vipères et de païens au cœur dur comme une meule de moulin. Mais Brown ne fait pas dans l’ironie comme Barrie ou Maclaren, et il n’est pas certain que le village de Barbie soit si différent que cela de Thrums ou Drumtochty. Et Christopher Harvie, en 1982, hausse les épaules : « The anti-kailyarders produced the same thing disguised as its opposite » (Harvie 5). Finalement, la littérature potagère est une forme de littérature d’évasion de la cruauté de la réalité ; on s’exile dans son jardin avec peut-être autant de soulagement que dans les îles lointaines du Pacifique.

16William Donaldson, dans son Popular Literature in Victorian Scotland, avance que « Scottish culture was (and is) a popular culture, and that its major vehicle during the period was not the London-dominated book trade, but the Scottish newspaper press, owned, written, and circulating within the country » (Donaldson xii). Et Donaldson d’affirmer que dans le contexte écossais la sérialisation de textes de fiction est aussi un aspect de la littérature populaire parce que sa distribution à un moindre prix est large. Ce mode de publication est réussi, pour l’éditeur, dès lors qu’il crée chez le lecteur une attente et un désir. Quelles qu’aient pu être leurs motivations personnelles, Barrie, Crockett et Maclaren visaient à toucher le cœur de leurs concitoyens exilés dans les villes industrielles d’Ecosse et d’Angleterre ou dans les colonies d’outremer. Peut-être n’est-il pas faux de penser qu’il y avait un fond de provocation en affichant des caractères écossais au regard des lecteurs anglophones du monde entier. L’exposition, aussi peu caricaturale soit-elle, vise à susciter la curiosité. Et l’agacement d’un critique anonyme — « Is Scotland to be nothing more than the happy hunting-ground of novelists in search of those « dear, queer, quaint types », at present being idolised by English pilgrims to Kirriemuir ? » (The Scottish Review, janvier 1894, 50) — témoigne à la fois de la réserve typique chez les Ecossais et du développement du tourisme en Haute Ecosse lié au développement du réseau ferré depuis Edimbourg jusqu’à Inverness via Aberdeen.

17Pour ce qui nous concerne, l’émergence du néo-contextualisme permet une meilleure appréciation de ces textes par l’évaluation du contexte large et l’analyse du contexte ciblé (ce que Peter Barry appelle « broad context » et « deep context » dans son Literature in Contexts). Pour justifier une telle approche critique, l’on peut aussi se prévaloir de ce que Tzvetan Todorov affirme dans La Littérature en péril : « on étudie mal le sens d’un texte si l’on s’en tient à une stricte approche interne, alors que les œuvres existent toujours au sein d’un contexte et en dialogue avec lui. » S’il faut penser que « la littérature ne naît pas dans le vide, mais au sein d’un ensemble de discours vivants dont elle partage de nombreuses caractéristiques » (Todorov 24, 14), l’on doit alors explorer le contexte, qu’il faut prendre dans ses sens politique, socio-culturel, linguistique, religieux, artistique et littéraire afin d’apprécier ce phénomène de la littérature potagère qui ancre ses textes dans des lieux globalisés et isolés dans un pays montré en filigrane. Par ailleurs, c’est cette approche qu’a choisie Ian Campbell : « Necessarily, we will work from the context of the kailyard inwards rather than from examples of the genre outwards » (Campbell 10).

  • 6 Cette expression traduit « Eastern Lowlands », c’est-à-dire la plaine côtière du nord-est de l’Écos (...)

18Il n’est pas possible d’analyser ici en détail le contexte politique et économique de la fin du xixe siècle. Cependant, même si les éclats de la Highland Land League, qui ont débouché sur la loi « Crofters Holding Act » de 1886, ou les agitations politiques des artisans et ouvriers ont touché les Basses-Terres orientales6, le contexte politique et économique n’est présent que de manière indirecte dans les textes de littérature potagère de Barrie ou de Maclaren : les échos de l’empire sont trop faibles. Et même si l’Ecosse est partie prenante dans cet atelier du monde, le petit monde du Kailyard s’en tient à l’écart. Cela dit, les personnages sont informés car Drumtochty, par exemple, envoie ses « lads o’ pairts » vers les universités et reçoit des notables, pasteurs ou docteurs, instruits dans les métropoles. Le Drumtochty de Maclaren n’est pas totalement insensible aux événements nationaux.

19Le plus grand reproche fait aux textes de « l’école potagère » est qu’ils se limitent à l’Ecosse rurale et que l’Ecosse urbaine avec ses drames est occultée. Mais on objectera que ces textes ne traitent que des relations humaines dans un contexte économique et social en déclin, et que celles-ci ne sont pas plus tendres à la campagne qu’à la ville. En effet, de manière brutale, Ian Carter réduit l’intérêt de Maclaren, Barrie et Crockett à la culture du déclin : « [...] there is one sense in which these three novelists do form a school ; they are all interested in decline » (Carter 5-7). Pour Carter, Barrie s’intéresse au déclin des artisans tisserands, Crockett à celui des chapelles anticonformistes, et Maclaren à celui de la tolérance, de la religiosité et les relations sociales dans la classe paysanne.

20Le contexte socio-culturel écossais de tendance égalitariste se différencie fortement du contexte anglais, qui met en avant une société de classes. Le petit peuple a connaissance des actions et déclarations de la reine, mais il sait que ce n’est pas un monarque écossais, depuis que les Hanovres ont remplacé les Stuarts. Dans le monde du kailyard, l’on note l’absence de la noblesse, à l’exception du Laird, qui est le propriétaire terrien. Mais le Laird ne fait partie du tableau qu’à de rares occasions, par exemple quand il se mêle au peuple à l’occasion des funérailles du docteur, « The Mourning of the Glen » (Beside the Bonnie Brier Bush, VII, 5). Mais s’il est respecté, le Laird n’est pas l’objet de tous les égards, car d’autres personnages ont bravé les dangers pour venir rendre hommage à la dépouille du bon docteur. Cet égalitarisme écossais est le résultat de générations de presbytériens ayant fréquemment contesté l’église établie. C’est ce que souligne C. Harvie : « The 1880’s were critical. Free Church radicals attempted to make disestablishment a main plank of Liberal Policy » (Harvie 9).

21Il a été reproché à Barrie et Maclaren, notamment, d’inciter les touristes anglais bourgeois, se faisant les émules de leur Reine séjournant à Balmoral, à jouer les anthropologues à la recherche du bon sauvage dans les villages du nord-est. Il est probable que l’inauguration du pont de chemin de fer au-dessus de l’estuaire de la Forth le 4 mars 1890 n’est pas étrangère à la publication des récits de Maclaren : les voyages vers les comtés de Fife, d’Angus ou d’Aberdeen s’en trouvaient grandement facilités. Et si George Blake, un demi-siècle plus tard, en faisait une affaire d’honneur — « the Kailyard version of Scottish life as a crude betrayal of the national dignity » (Blake 89) —, il n’est pas impossible que Maclaren ait ironiquement profité de l’attraction des cirques où l’on exposait des « indigènes » en curiosités. Néanmoins, l’opinion de C. Harvie, « It was a construct of the Scots intelligentsia, a response to their situation in the cultural politics of late nineteenth century Britain » (Harvie 4), nous paraît plus proche de la réalité.

22Les caractères présentés dans les textes de littérature potagère ne sont pas tous empreints de mièvrerie, et si le héros de « The Tragedy of Duncan Duncanson, Schoolmaster » (Crockett 53-62) est un alcoolique, il n’est pas dépeint comme un monstre de foire caricatural. Samuel Crockett n’explique ni comment ni pourquoi il est alcoolique, la médecine ne savait pas l’expliquer non plus, mais il résume les ravages de l’alcoolisme dont même les pasteurs sont victimes, et il suggère la compréhension de la communauté. La satire est dans l’exposition simplifiée : Duncanson est un pasteur qui a été révoqué par le conseil paroissial : « Duncan Duncanson was college bred. More than that, he had been a minister, and no « Stickit » minister either, but duly licensed, ordained, and inducted also, alas ! Deposed. There had been a black bag even in those early days, as Duncan Duncanson knew to his cost. » Puis il devient maître d’école sans avoir été sevré de son addiction et ses élèves endurent sa violence. Seul un chien, entré dans la classe alors qu’il est allé boire à la bouteille du « sac noir », est capable de l’affronter et de le faire fuir, laissant inconscient l’élève qu’il vient de frapper avec un « lourd pique-feu ». La sinistre violence de la situation déclenche une série de questions et offre ainsi des possibilités d’interprétation multiples, mais la marque « kailyard » tient à deux détails chargés tout à la fois de pessimisme et d’optimisme : le rôle du brave chien et surtout la déclaration d’amour de la victime à la fille de l’instituteur qui le ranime... et leur mariage subséquent annoncé sur la pierre tombale de Duncan Duncanson.

23Le contexte religieux est pour le moins contaminant dans les récits de « littérature potagère » et il est très contraignant : depuis la grande scission de 1843, l’Écosse vit au rythme des controverses interminables, mais si les pratiquants sont très actifs, les églises sont délaissées dans les Basses-Terres. Et les missionnaires, autant dans les Basses-Terres que dans les Hautes-Terres, tentent de revitaliser la pratique et suscitent une forme d’agitation sociale qui ne peut laisser indifférente la population rurale. À ce sujet, William Power, dans Literature & Oatmeal, rappelle un fait historique majeur : « In the year 1879 the famous American evangelists, Moody and Sankey, paid their first visit to Scotland. The effect of their campaign was overwhelming and profound. The great Free Kirk bowed like a field of ripe corn in a strong wind. Thousands and thousands were « converted, » and evangelistic societies and institutions were formed everywhere » (Power 158). Ainsi, pour de multiples raisons, la religion ne pouvait pas ne pas recevoir un statut privilégié dans ces récits, d’autant plus que Crockett et Maclaren étaient pasteurs. C. Harvie estime que les intentions de Maclaren étaient claires : « The sentimentality of The Bonnie Brier Bush (sic) was thus bound up with its didactic purpose — to help implant, in rather stony soil, a religion heterodox and humanistic, which could moderate the sectarian hatreds of earlier years » (Harvie 10). Le pessimisme de George Blake l’entraîne vers un résumé catégorique de la situation : « the general literary culture of Scotland was in a sad state of decline after two centuries of the influence of a fundamentalist Kirk » (Blake 10). Le presbytérianisme a fait l’objet de virulentes oppositions au fil des siècles, mais il aura tenu un rôle si paradoxal dans la culture écossaise qu’il n’est pas possible de se cantonner dans un aspect : pour les uns, c’est une chape de plomb qui a étouffé le pays, pour les autres c’est un formidable moteur politique, économique, culturel... Quoi qu’il en soit, on doit le mettre en présence des ferments majeurs de la culture écossaise que sont les langues et les arts. Le kailyard, en tant que genre littéraire et mode d’expression, allie la forme (c’est-à-dire les armes du renouveau : les langues vernaculaires et les arts pour se différencier de la littérature anglaise) et le fond qui est la remise en question de la société écossaise en état de dépérissement.

  • 7 David Hewitt parle du modèle hérité du xviiie siècle par les écrivains anglais, tels que Brontë, Di (...)
  • 8 Voir le Subversive Scott de Julian Meldon D’Arcy.

24La littérature potagère expose sans complexe le contexte linguistique écossais, ce qui lui vaut la qualification de littérature vernaculaire. George Eliot, qui avait connu le succès avec, entre autres, ses ecclésiastiques de Scenes of Clerical Life (1857) et l’accent du Lincolnshire pour quelques personnages de The Mill on the Floss (1860), a été un modèle7 de référence pour Barrie, Crockett et Maclaren. La langue écossaise, dans ses multiples dialectes, est tout ensemble une marque d’exotisme et un atout qui permet de marquer très visiblement la différence entre littérature anglaise et littérature écossaise. Walter Scott, héritier des conflits linguistiques du Siècle des Lumières, a montré l’usage subtil — et subversif8 — mais stimulant de la langue écossaise en littérature : il ne pouvait que susciter l’émulation. La Renaissance écossaise tout au long du xxe siècle a libéré les inhibitions des auteurs qui font un usage parfois très libéral des langues vernaculaires de l’Ecosse, écossais et gaélique, dans une narration en anglais.

25Comme ses prédécesseurs, Maclaren fait s’exprimer son narrateur en anglais standard, mais la plupart des personnages dialoguent en écossais et les Highlanders parlent, non pas en gaélique, mais en écossais et avec un accent de gaélophone reconnaissable : cet extrait est tiré de « The Mourning of the Glen », déjà cité :

Two men in plaids were descending the hill behind the doctor’s cottage, taking three feet at a stride, and carrying long staffs in their hands.
« They’re Glen Urtach men, Jamie, for ane o’ them wes at Kildrummie fair wi’ sheep, but hoo they’ve wun doon passes me. »
« It canna be, Drumsheugh, » said Jamie, greatly excited. « Glen Urtach’s steikit up wi’ sna like a locked door. »
« Ye’re no surely frae the Glen, lads ? » as the men leaped the dyke and crossed to the back door, the snow falling from their plaids as they walked.
« We’re that an’ nae mistak, but a’ thocht we wud be lickit ae place, eh, Chairlie ? a’m no sae weel acquant wi’ the hill on this side, an’ there wes some kittle (hazardous) drifts. »
« It wes grand o’ ye tae mak the attempt, » said Drumsheugh, « an’ a’m gled ye’re safe. »
« He cam through as bad himsel tae help ma wife, » was Charlie’s reply.
« They’re three mair Urtach shepherds ’ill come in by sune ; they’re frae Upper Urtach, an’ we saw them fording the river ; ma certes, it took them a’ their time, for it wes up tae their waists and rinnin’ like a mill lade, but they jined hands and cam ower fine. » And the Urtach men went in to the fire.

26J. Derrick McClure, qui a étudié les différentes formes d’écossais dans la littérature potagère, remarque un point important : « In a work containing dialogue entirely in Scots, and in a Scots which is notably consistent, idiosyncratic, and lexically distinctive, the impression given is inherently unlikely to be one of simple realism » (McClure 88). La fausse spontanéité dans l’écriture est une caractéristique du kailyard.

27Le contexte artistique en Ecosse a pris une importance majeure depuis la fondation de la « Scottish Academy » à Edimbourg en 1826, et encore plus après la construction de la « National Gallery of Scotland » en 1859. Michael Gardiner note que la « Scottish National Portrait Gallery » fondée en 1889 renforce le désir de considérer favorablement les personnages historiques de l’Ecosse et que « McCulloch’s famous My heart’s in the Highlands (1860) appropriates a line from Robert Burns, a habit already established but also ominously prefiguring kailyard fiction » (Gardiner 168). Tout en rappelant que les artistes écossais, William McTaggart en tête, ont travaillé avec des maîtres européens, et anglais, il énumère des tableaux qui célèbrent le cadre naturel et les aspects de la vie en Écosse, Glencoe (1864) de John Knox, A view of Edinburgh from North of the Castle (c. 1859) de David Octavius Hill. La liste des artistes écossais est longue, de Sam Bough (St Andrews — c. 1860), Tom Faed (The Mitherless Bairn — 1855 ou The Last of the Clan — 1865), William Fettes Douglas (Money Lender — 1861) à Jemima Blackburn (Building a Haystack — 1857)...

  • 9 Voir Duncan Macmillan, Scottish Art, Edimbourg, Mainstream Publishing, 1990.

28Quelques noms célèbres figurent dans ce groupe d’artistes issus de cette académie des arts écossaise et connus sous le nom de « Glasgow boys ». Ils se sont attachés à produire des paysages (Pastoral, 1887, J. Guthrie), portraits (A Lonely Life, 1873, H. Cameron) et scènes de genre (The Legend, 1864-78, G.P. Chalmers) décrivant exclusivement l’Ecosse. Il est significatif qu’Andrew Nash expose en couverture de son étude, Kailyard and Scottish Literature, le tableau de Guthrie, A Hind’s Daughter (1883) montrant une petite fille debout au milieu du carré de choux du jardin potager familial. Mais il est difficile, aujourd’hui, d’imaginer l’émotion que cette représentation a pu susciter. Le lien entre les « Glasgow Boys » et le mouvement du kailyard, qui lui est postérieur, est manifeste dans The Vegetable Stall de W. Y. Macgregor (1884), A Cabbage Garden d’Arthur Melville (1877) ou Turnip-Singlers de W. D. McKay, (18839).

  • 10 Voir mon article « Que voir de la fenêtre de Pennes de J.M. Barrie ? » Cahiers Victoriens et Édouar (...)

29La notion de croquis, tableau, ou esquisse renvoie à la fois à l’art pictural et à la littérature. Et le genre de la littérature potagère favorise ce rapprochement. En effet, les exemples d’ekphrasis abondent, mais je ne citerai que le premier récit que The Stickit Minister offre en ouverture. Le premier paragraphe est une description de scène rurale : le laboureur faisant une pause en haut du sillon regarde les corbeaux dans son champ retourné et la voiture du docteur sur la route. On apprendra que le docteur est son frère cadet pour lequel il a sacrifié son ambition de devenir pasteur et ce frère le méprise dorénavant. Cet exemple d’ekphrasis évoque fortement des poèmes de Burns et des tableaux de maîtres écossais. Quant aux récits de Barrie, plus ouvertement encore dans A Window in Thrums, ils sont autant de vedute puisque le narrateur ou son personnage regarde le monde par sa fenêtre. « As a portrait painter [...] he is seen at his best in A Window in Thrums. But it is the Scotland not of to-day, but of the day before yesterday, that he sees through the panes of that window » (The Scottish Review, janvier 1894, 46). La fenêtre permet de voir l’extérieur et de cadrer — de sélectionner — le spectacle, mais elle permet aussi à celui qui regarde de se voir dans l’image-contexte, et parfois, par effet de reflet, d’observer ce qui est derrière lui10. Chaque récit de Barrie, Maclaren ou Crockett nous propose ces niveaux de lecture superposés propres à susciter l’admiration, la nostalgie, l’introspection ou l’irritation.

Le Kailyard, miroir de la littérature écossaise en état de léthargie

30Le contexte littéraire du xixe siècle ressemble à une terre en guérets abandonnés d’où ne se dressent que peu de plantes remarquables comme des chardons : selon Michael Gardiner,

Between Scott and Hogg in the 1820s and later writers such as R.L. Stevenson in the 1870s, there is a deafening silence, the likes of which does not exist in English literature, or in most other national literatures. It is not that there are no writers, but that Scottish literature, as such, suffers the « strange death » we have seen in Scottish history : its narration either simply « becomes English » [...] or it shrinks back into anonymous kailyardism. (Gardiner 148)

31Et George Blake souligne le vide littéraire de la fin du xixe siècle en Ecosse : « In the last two decades of the nineteenth century there was simply nobody to report with reasonable fidelity on the state of Scotland. And it was precisely during this dark and difficult period that the Kailyard practitioners arose to sentimentalise and popularise a merely vestigial and completely unrepresentative Scotland » (Blake 76). Il est vrai qu’on ne trouve que deux titres de romans traitant des conditions de vie et de travail à Glasgow : St. Mungo’s City, de Sarah Tytler (1884), traite de l’industrie textile dans le Glasgow du début du xixe siècle et The Justice of the Peace, de Frederick Niven (1914), dépeint les conditions de travail dans les entrepôts de Glasgow en contraste avec la vie bourgeoise. On peut aussi citer George MacDonald, pasteur de l’église presbytérienne pendant quelques années, qui publie au cours de la seconde moitié du xixe siècle des histories de lutins à profusion et divers textes qui relèvent de l’idéalisme mystique, de Phantastes (1858) à Lilith (1895) ; James Thomson, et son célèbre poème The City of Dreadful Night (1874), ou encore Margaret Oliphant, dont les textes traitent de sujets relevant du surnaturel et surtout de la vie en province, entre Margaret Maitland (1849) et Kirsteen : A Story of a Scottish Family Seventy Years Ago (1890). Le théâtre est resté un champ en jachère tout au long du xixe siècle (Watson 409), et ce n’est pas le mouvement du kailyard qui l’a ensemencé, malgré le talent de dramaturge de Barrie. L’essor du théâtre irlandais a réveillé l’art dramatique à l’aube du xxe siècle : The Abbey Theatre de Dublin a fait un émule à Glasgow, The Glasgow Repertory Theatre. Mais l’événement est extérieur à la littérature potagère.

32Cependant, l’on constate que depuis Scott des contes fantastiques en langue écossaise sont sertis dans les romans pour opérer une mise en abyme, à la manière de « Wandering Willie’s Tale » dans Redgauntlet. James Hogg, dans ses Confessions d’un pêcheur justifié, a inclus le conte du prédicateur d’Auchtermuchty, et Stevenson le conte de Tod Lapraik dans Catriona. Nous sommes en droit de nous demander si tous ces contes préfigurent les récits kailyardiens avec la même pertinence que les textes de John Galt qualifié par Ian Campbell de « the Scottish painter of rural idyll ». Si Campbell précise, « [...] (to) undermine the impression sometimes given that Galt is a novelist of the kailyard, clinging profitably but exploitatively to a vanished Scotland and representing that Scotland as the one true picture to an audience eager to be deceived [...] » (Galt ix), l’on ne peut s’empêcher de penser qu’il en fait ainsi un relais entre Burns et « l’école potagère ».

33Le domaine des lettres étant une immense friche en hibernation désertée par les Écossais plus tentés par le commerce et l’industrie, la place était libre pour des membres du clergé, comme Crockett et Maclaren, de la Free Kirk, église de terrain : « You could leave it to the ministers, [and] the ministers were willing to write only of their small and comprehensible parishes, where man was vile enough but amusing and the manse was as the Palace of Westminster » (Blake 77). C’est alors que la critique anglaise, parce que le point de vue dominant est anglais, s’en prend à ces récits avec une virulence formidable : ainsi David Christie Murray, dans My Contemporary in Fiction, de 1897, écrit-il dans son Chapitre VIII « Mr S. R. Crockett — Ian Maclaren » : « I will take a solitary story from Mr Crockett’s « Stickit Minister. » It is called « The courtship of Allan Fairley. » The tale is [...] ». Et à la suite de son résumé Murray commente : « Think how [...] J. M. Barrie would have handled this ! The humour of either would have danced round the crass obtuseness of the deputation and the mingled wrath and amusement of the minister. The story bristles with opportunity for the presentation of human contrast » (Murray 103-104).

34Ce point de vue dominant anglais était fortement contesté en Ecosse, ainsi que le montre la conclusion de cet article de The Scottish Review :

The great fortresses of literature are in possession of London cliques and Oxford coteries. Any author who does not himself belong, or who has not critical friends belonging, either to the one or to the other, must have an uphill battle to fight, unless, like that great literary Umpslopogaas, Thomas Carlyle, he can fight them with such a redoubtable Axe Groanmaker as the Annandale vernacular ; for at the present moment style in literature means to all intents and purposes good London or Oxford talk.
(The Scottish Review, janvier 1894, 50)

35Il faudra encore des générations d’écrivains — et l’apparition du concept de post-colonialisme — pour commencer à faire admettre que la littérature écossaise requiert des critères d’évaluation qui lui sont propres.

36La critique moderne, des années 1980, s’est d’abord attachée à analyser les écrits des auteurs du kailyard et à présenter un point de vue écossais dénué de propos aussi violents que ceux de Murray. En effet, ces textes relèvent de la culture populaire et aucun critique moderne n’a jamais prétendu leur conférer aucune autre qualification. Ian Campbell a proposé six caractéristiques du « roman potager » : 1) il s’agit de littérature rurale dans un décor de village ou de campagne ; 2) le mode de transport moderne, le train, est hors-champ ; 3) l’échelle sociale est réduite, du « laird » à l’ouvrier (agricole), mais avec des notables tels que le docteur, l’instituteur et le pasteur ; 4) le changement génère de la crainte et l’on s’y oppose ; 5) les valeurs chrétiennes sont la référence absolue : le médecin généraliste est au sommet de la hiérarchie s’il a un doctorat en théologie ; 6) le réalisme est un critère déterminant (Campbell 11-14).

37À ce propos, Ian Campbell souligne : « The kailyard is in part the skill of realistic short-story telling. Barrie, Crockett and Maclaren could develop a small cast of convincing characters in recognisable situations consistently and well ; imitators did much to build on their success » (Campbell 14). Le réalisme est un aspect fondamental de la littérature populaire parce qu’il facilite l’adhésion du lecteur. Fred Kaplan souligne l’importance de l’effet d’illusion quant au réalisme d’un récit : « « Realism » is a hopelessly complicated term and subject. In literature, particularly in the novel, it stands for the use of devices of style and structure that stress the illusion that the world depicted by the author is governed by the same laws of cause and effect and the same conditions of physical concreteness that readers experience in their own lives » (Kaplan 5). L’on peut ajouter, sur un ton provocateur, que la réussite de l’effet d’illusion se mesure au nombre d’exemplaires vendus... Dans le cas du kailyard, le désaccord entre le lecteur ciblé et le lecteur optimal a été spontané. Quelles qu’aient pu être les intentions des auteurs de littérature potagère, il est légitime de se demander, avec le bénéfice du recul au terme de la Renaissance écossaise, s’il n’y a pas un fond de provocation dans ces textes ; en bref, s’ils n’étaient pas autant d’appels au sursaut, au réveil, à la réaction de la nation toute entière pour qu’elle s’interroge sur sa « scotticité ».

38Même si la langue vernaculaire participe du réalisme d’un récit autant qu’elle permet l’affirmation de l’identité écossaise, il convient d’en faire un septième critère distinct. Et puisqu’il n’est pas admis de l’inclure dans le critère de la religion, je classerais en huitième point le surnaturel dont l’usage est fréquent en littérature populaire : le don de prescience de la mort est le plus accepté. Dans le premier récit éponyme de The Stickit Minister, le narrateur prédit sa propre mort avant le prochain Hallowe’en. L’on trouve d’autres personnages appartenant au surnaturel dans divers textes : Barrie aimait beaucoup les lutins et les fées... Cependant, le plus paradoxal reste l’usage du surnaturel qui est peut-être un élément nécessaire pour un écrivain écossais populaire voulant être pris au sérieux !

39Le fait d’isoler une communauté a pour effet premier d’en grossir les traits qui se déforment et sont alors prêts à engendrer toute forme de comique. L’exposition est un acte de mise en relief qui peut devenir dénonciation selon l’angle d’observation, par exemple dès que l’on porte un regard critique. Ces textes traitent des relations sociales autour de personnages centraux (pasteur, instituteur, docteur), qui sont mis en scène, et grossis, pour porter des thèmes qui suscitent un intérêt général — le mariage, la mort, l’instruction. Le personnage du « lad o’ pairts » sert à exposer l’objectif de la promotion sociale : dès que le maître d’école détecte un garçon intelligent, il l’annonce à tout le village qui s’investit pour le faire arriver au sommet de ses capacités. L’on peut discuter des motivations en jeu, mais grâce aux études des anthropologues nous savons que c’est un phénomène caractéristique des pays pauvres. Dans une perspective d’antagonisme avec l’Angleterre, la littérature potagère met en avant cette caractéristique de la scotticité. Ce sera mon neuvième point à propos de cette société patriarcale où les garçons sont encouragés et les jeunes filles protégées. Les valeurs chrétiennes étant portées au pinacle (point 5), le pasteur jouit d’une vénération remarquable, même s’il est en position défavorable et s’il est souvent critiqué. Il faut garder à l’esprit que tous ces paroissiens ont appris à lire lors des sessions du dimanche après-midi. De surcroît, pour ces croyants entraînés à l’interprétation biblique, la lecture de récits ressemblants à des paraboles est une activité plus « populaire » que savante.

40Il semblerait qu’il reste un dernier point ; c’est le plus délicat, puisqu’il s’agit de l’humour écossais qu’il faut distinguer de l’humour anglais, même s’il met en action l’indispensable prise de distance. La biographie de Barrie, Crockett ou Maclaren nous apprend qu’ils se sont physiquement éloignés de l’objet de leur étude, ce qui est un premier pas. Explorer l’humour écossais est une entreprise de trop longue haleine pour qu’elle soit traitée ici. Cependant, le mouvement du kailyard nous offre un terrain propice suffisamment éloigné et encore très proche : je pose comme hypothèse de travail la suggestion qu’il semblerait qu’il faille traquer l’humour écossais entre le radicalisme et la mièvrerie, la foi inébranlable et l’éclat de rire, la souffrance physique et morale et le poème chanté le verre à la main...

41Le terme « Kailyard » est encore un qualificatif péjoratif, comme le montre le titre de l’article de James D. Young : « The Kailyard Myths of Scottish History ». Avec d’autres termes, tels que « tartanry », Kailyard s’inscrit dans une liste de mots dont le sens premier s’est érodé pour servir de dénominatif désapprobateur à un aspect de la culture écossaise. Arrivant à son terme, semble-t-il, la Renaissance écossaise ne craint plus de regarder ce qui fait le revers de la médaille : les défaites militaires, les errements politiques, les excès religieux, ou les monstres pervers, tels que le Major Weir ou les tueurs en série, Burke et Hare... Puisque le mouvement de la littérature potagère se révèle être une période charnière entre un désert mortifiant et un renouveau spectaculaire, il est nécessaire de l’apprécier à sa juste valeur. S’il est légitime de s’intéresser à l’intention de l’auteur, ici multiple, ou à l’intention du lecteur, changeante selon les périodes, il demeure plus pertinent encore de sonder l’intention du texte, selon le précepte d’Umberto Eco dans Les Limites de l’interprétation. La littérature potagère, elle-même héritière de conflits ancestraux, annonce un renouveau profond et durable. Robin Gilmour, qui cite « The Literary Influence of Academies », de Mathew Arnold, dans Essays in Criticism, exprime une généralité qui s’adapte à notre sujet : « A sense of region in literature, unlike the sense of nation, is the product of social change : it comes with the awareness of disruption and dislocation » (Gilmour 53). Et sa définition de provincialisme et régionalisme est tout aussi pertinente :

« Provincial » and « provincialism » are now, I take it, pejorative terms : they imply narrowness, dilution, a smug satisfaction with the local and the loss of due proportion that goes with it. « Regional » and « regionalism », on the other hand, are at the least neutral, and more usually positive terms, suggesting valid and vigorous differences from metropolitan norms — attractive alternative modes of speech, custom, landscape, culture. Good regional art, we acknowledge, is in touch with universals, with the paradigms of myth or tragedy, with the forces of history, with the submerged kingdoms of race and nation. (Gilmour 51)

42Parce qu’elle concentre une forme littéraire, la Kailyard school donne à croire qu’elle est une forme de réaction contre la perte d’une littérature de facture écossaise. L’ensemble de ce qui relève de la littérature potagère participe d’une sorte de reconstruction d’un substrat culturel indispensable à l’élaboration d’une littérature nationale écossaise et non pas britannique ou « anglaise » parce qu’elle est de langue anglaise. Cette littérature nouvelle sera partie prenante dans la Renaissance écossaise depuis les années 1920 jusqu’à la fin du xxe siècle. Si Walter Scott a produit des fresques remarquables, si les romanciers de cette dernière décennie, à l’instar d’Andrew Grieg dans Romanno Bridge (2008), tentent de relier le présent au passé historique de l’Ecosse dans des toiles monumentales ambitieuses qui mettent en abyme le maître, les écrivains de l’école potagère semblent s’être contentés de distribuer leurs cartes postales qui sont autant d’aquarelles représentant des scènes vues de la fenêtre du presbytère ou de la chaumière.

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Notes

1 En 1862, Morris produisit un papier peint figurant une treille. La plante grimpante est un rosier aux épines multiples. Le rapprochement que j’induis entre le « bonnie brier bush in our kailyard » de Maclaren et, par exemple, la première tapisserie de Morris de 1879, intitulée « Vine and acanthus » n’est pas incongru si l’on se rappelle que Morris l’appelait en plaisantant « choux et vigne » (voir Naylor 66, 137, 215).

2 Le texte de W. Morris qui accompagne le tableau est : « The fateful slumber floats and flows / About the tangle of the rose. / But lo the fated hand and heart / To rend the slumberous curse apart. »

3 Nash cite les travaux de R.C. Terry publiés dans Victorian Popular Fiction 1860-80, Londres, Macmillan, 1983.

4 « The concept of child as victim is, [...], a tenuous and fragile one, and can often metamorphose into its opposite when scrutinised against adult norms of behaviour » (Findlay 10).

5 Voir mon article « De l’exclusion de l’autre à l’exclusion du double dans The Little Minister de J.M. Barrie », dans Clergés et cultures populaires, Saint-Étienne, PUSE, 2004. La distanciation, dans ces deux dernières publications, produit un effet de réduction tel que les personnages, tels les santons d’une crèche, interdisent toute possibilité d’identification, tout en cultivant le sentimentalisme.

6 Cette expression traduit « Eastern Lowlands », c’est-à-dire la plaine côtière du nord-est de l’Écosse septentrionale, du comté de Fife jusqu’à John o’ Groats.

7 David Hewitt parle du modèle hérité du xviiie siècle par les écrivains anglais, tels que Brontë, Dickens, Hardy, ou Eliot. Son discours peut s’adresser aux écrivains du Kailyard : « The model was obviously efficient (common experience transmitted in English and particular regional experience in dialect) ; yet many of the peculiarities that were the result of historical evolution of the compromise were also transmitted to the nineteenth century and helped to create some of the ambiguities that are still inherent in the discussion of the literature of region and nation » (Hewitt 132).

8 Voir le Subversive Scott de Julian Meldon D’Arcy.

9 Voir Duncan Macmillan, Scottish Art, Edimbourg, Mainstream Publishing, 1990.

10 Voir mon article « Que voir de la fenêtre de Pennes de J.M. Barrie ? » Cahiers Victoriens et Édouardiens 54 (2001).

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean Berton, « La littérature populaire du Kailyard, substrat nécessaire à la Renaissance écossaise », Cahiers victoriens et édouardiens, 71 Printemps | 2010, 367-388.

Référence électronique

Jean Berton, « La littérature populaire du Kailyard, substrat nécessaire à la Renaissance écossaise », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 71 Printemps | 2010, mis en ligne le 07 octobre 2016, consulté le 19 octobre 2017. URL : http://cve.revues.org/3087 ; DOI : 10.4000/cve.3087

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Auteur

Jean Berton

Université de Saint-Étienne.
Jean Berton maître de conférences à l’université Jean-Monnet de Saint-Étienne, s’est spécialisé dans le domaine des études écossaises, plus particulièrement la littérature de la Renaissance écossaise du xxe siècle de l’Écosse septentrionale, ce qui le conduit à travailler sur les écrivains précurseurs du xixe siècle, de Walter Scott à James Barrie. Il a publié des articles sur Scott, Hogg, Barrie, Màiri MacPherson, Buchan ainsi que sur des auteurs de la fin du vingtième siècle qui se réfèrent ouvertement aux successeurs de Burns : J. Herdman, K. Steven, A. Macleod, J. Robertson, A. Grieg, S. Maclean, et Iain Crichton Smith, dont l’œuvre a fait l’objet de sa seconde thèse, La hantise de l’exil... (1996). Ses dernières publications sont la réédition aux Presses Universitaires de Saint-Etienne, en 2007, de Allan Caméron de Pagnon et Callet (1841), un pastiche des romans de Scott ; en 2008 la traduction annotée de la pièce Lazybed / Le lectorium, une comédie sociale de Crichton Smith ; ainsi qu’en septembre 2009, aux éditions Praelego, la traduction de nouvelles de Iain Crichton Smith en anglais ou en gaélique, rassemblées sous le titre : Le télégramme et autres nouvelles d’exil.

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