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Colloque de la S.F.E.V.E. à l'université de Strasbourg

Sociétés chorales et Renaissance de la musique anglaise, 1840-1910

English Choral Societies and the Renaissance of English Music, 1840–1914
Gilles Couderc
p. 403-418

Résumé

The great English choral tradition as we know it today was born along with the Industrial Revolution with the development of choral societies like the oldest, the Halifax Choral Society in 1817, while the Birmingham Choral Society, founded in 1843, was to provide a chorus for the town’s Triennial Music Festival. Those societies were fostered so as to tame, civilise and educate the potentially unruly new unskilled labour force who manned “the dark Satanic mills” of the expanding northern industrial cities and to lead them away from drink or the profanities of the nascent music-halls. Their favourite repertoire was the English oratorios of Handel and Mendelssohn, a genre which flourished all century long in the wake of the great religious awakening of the late eighteenth century and provided English and foreign composers with work in an opera-shy kingdom. Various social reformers, like John Curwen of Tonic Sol-Fa fame, developed methods to teach the untrained choristers how to read music, thus permitting their exposure to high-brow culture, to which the policy of the music publisher Novello greatly contributed. Paradoxically, the Renaissance of English music in the late 19th century benefited from the craze for choral singing but also somehow triggered its demise when native composers, who had assimilated the lessons of their foreign competitors and raised their standards of composition, required more from their amateur choristers, gradually forced to give up in favour of professionals, increasing the gap between popular and high brow culture.

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Texte intégral

1Jusqu’après 1918, avec l’avènement de nouvelles formes de loisirs comme le sport de haut niveau et le cinéma, les sociétés chorales tout comme les fanfares de cuivres constituent un des piliers des loisirs populaires en Grande Bretagne ainsi qu’un mode de vie nettement identifiable. On a pu appeler le xixe siècle anglais « le siècle chantant » et décrire l’Angleterre comme une société divisée entre ceux qui chantent et ceux qui ne chantent pas. Pour beaucoup, l’année 1791 constitue la date de naissance de ce mouvement de chant choral de masse, avec le rassemblement de centaines de choristes à Londres pour le festival Haendel qui célèbre celui qui fait longtemps figure de musicien national et dont l’Alléluia devient un second hymne national. Si les « Music Meetings of the Three Choirs » — les Rencontres Musicales des Trois Chœurs des cathédrales de Gloucester, Hereford et Worcester — semblent fermement établies en 1719, le début du siècle suivant voit se succéder la fondation de plusieurs sociétés chorales, de festivals et de simples chorales qui témoignent de l’ampleur que prend le phénomène choral. La plus vieille d’entre elles, la Halifax Choral Society, est fondée en 1817, avant celles de Bradford en 1821 et de Huddersfield en 1836. Celle de Birmingham est créée en 1843 afin d’assurer les parties chorales des concerts du Festival Triennal de la ville, fondé en 1765. Destiné à créer de la « musique moderne » et à poursuivre une politique artistique de commandes à des compositeurs vivants, ce chœur reçoit en 1846 l’insigne honneur de créer dans l’enthousiasme général l’oratorio Elijah de Mendelssohn qui, avec le Messie de Haendel, devient un des grands chevaux de bataille du répertoire. Plus tard Birmingham crée deux œuvres d’un compositeur britannique d’envergure internationale, Edward Elgar : The Dream of Gerontius en 1900, puis The Music Makers en 1912.

  • 1 Voir les précisions de E.D. Mackerness dans A Social History of English Music, 186-187.
  • 2 Voir les différents feuilletons qu’il rédige sur la saison de Londres entre 1851 et 1853 repris dan (...)
  • 3 La Revue et Gazette musicale de Paris, 5 juillet 1874, cité par Georges Liébert, xviii.

2En l’absence d’un théâtre d’opéra attaché à une cour royale ou impériale comme sur le Continent, et en raison de l’aura d’immoralité qui continue à entourer l’opéra et à susciter sermons et diatribes jusque dans les années 18701, l’oratorio anglais inventé par Haendel s’épanouit tout au long du siècle, avec plus tard ses versions profanes, la ballade dramatique, la symphonie chorale ou la cantate, lorsque le sentiment religieux s’émousse à la fin du siècle. Ce genre musical offre un marché aux compositeurs étrangers comme Berlioz, Mendelssohn, Spohr, Dvorak et Gounod, et à leurs épigones indigènes, Sterndale Bennett, Charles Villiers Stanford, Hubert Parry, Frederik H. Cowen, Alexandre Mackensie et même Arthur Sullivan qui, à la fin du siècle, ouvrent la voie aux musiciens de ce qu’on appelle la Renaissance musicale anglaise, Elgar, Granville Bantock, Ralph Vaughan Williams, Frederick Delius et Gustav Holst dont les œuvres alimentent les festivals plus anciens comme ceux de Leeds, Liverpool et Norwich. Après la Grande Exposition de 1851, et suivant l’opinion de l’époque qui veut que les chœurs d’oratorio soient chantés par des centaines, voire des milliers de choristes (Mackerness 165), la cathédrale de verre et de fer du Crystal Palace de Londres devient le lieu privilégié de concerts « babyloniens », comme le dit Berlioz, grand amateur du colossal2, réunissant 500 musiciens et 2000 choristes pour le Festival Haendel de 1857, puis 2950 choristes et près de 1000 instruments selon le chef d’orchestre français Charles Lamoureux pour celui de 18743. La pratique persiste tout au long du siècle et suscite la verve coruscante de Bernard Shaw dans ses comptes rendus signés Corno di Bassetto, entre 1876 et 1894. Le phénomène conduit à la construction de salles toujours plus grandes comme à Leeds et à Liverpool. En 1871, le Crystal Palace est supplanté par le vaste amphithéâtre du Royal Albert Hall, inauguré avec la cantate profane d’Arthur Sullivan On Shore and Sea, composée pour l’occasion. Le somptueux Queen’s Hall est ouvert en 1893 avec la symphonie chorale Lobegesang de Mendelssohn, connue en Angleterre sous le titre de Hymn of Praise. En 1895 son immense salle accueille la saison de concerts populaires, les célèbres Promenade Concerts de Robert Newman et Henry Wood, avant de disparaître sous les bombes incendiaires le 10 mai 1941, après une représentation du Dream of Gerontius.

3Ce phénomène musical ne se limite pas au choralisme, mot adopté par la géographie humaniste et culturelle pour décrire les territoires acquis à la pratique du chant choral et le mouvement que l’on appelle plus tard « musique pour le peuple », mais s’inscrit dans la consommation frénétique de musique de toute sorte qui caractérise l’Angleterre victorienne, comme le remarque Berlioz. Il apporte un démenti flagrant au qualificatif méprisant « das Land ohne Musik » dont Oskar Adolf Hermann Schmitz, fervent partisan de l’Allemagne impériale, jaloux de la puissance politique et économique de l’empire britannique, fait le titre d’un livre publié à Munich en 1904 où il analyse le caractère anglais de la même manière que son compatriote, le musicologue Carl Engel, dans son Introduction to the Study of National Music écrit en anglais et publié à Londres en 1866. Ces deux ouvrages rappellent, s’il le fallait, que le discours sur la musique n’est jamais neutre, comme l’indique l’analyse de l’explosion des sociétés chorales anglaises. Le phénomène englobe toutes les classes de la société et permet aux classes populaires l’accès partiel mais réel à une culture savante. Il découle de la Révolution Industrielle et profitant de ses progrès, il cherche aussi à en corriger les excès. Pour la clarté de l’exposé on se concentrera ici d’abord sur les raisons qui ont présidé au développement du chant choral puis sur les moyens mis en œuvre pour faciliter l’accès de la classe ouvrière à la culture savante et enfin sur les facteurs qui contribuent à son déclin alors même qu’il atteint son zénith.

  • 4 Voir le chapitre de Grant Olwage « Discipline and Choralism : The Birth of Musical Colonialism » da (...)
  • 5 Si le poème de Kipling ne parait qu’en 1899, les sentiments de cet article reflètent l’idéologie de (...)

4La Révolution Industrielle entraîne notamment une urbanisation croissante du pays dont la proportion de citadins passe de 20 % en 1810 à 70 % un siècle plus tard, 40 % de la population anglaise et galloise vivant dans les six grands centres urbains de Londres, Liverpool, Manchester, Birmingham, Leeds et Newcastle en 1881. Cet afflux de populations accentue les contrastes entre les beaux quartiers et ceux où s’entasse une énorme population ouvrière, n’ayant que peu ou pas d’instruction, indisciplinée et livrée à elle-même dans son choix de distractions, les combats de coq, le jeu ou l’alcoolisme. Potentiellement séditieuse, il faut donc l’éduquer, ne serait-ce que pour lui inculquer les nouvelles pratiques de travail et la discipline nécessaires à la réalisation des bénéfices attendus. Déjà à la fin du xviiie siècle certains industriels philanthropes, non-conformistes pour la plupart, s’efforcent de bâtir écoles et chapelles afin de prévenir les problèmes que peut causer la concentration de nombreux jeunes illettrés mal disposés au travail, plutôt que de s’appuyer sur la répression et les punitions. Le système éducatif et social mis en place par Robert Owen dans sa communauté de New Lanark, selon les principes exposés dans A New View Of Society de 1813, fait place à la musique et au chant dans l’instruction des jeunes enfants. En 1833, la revue The Harmonicon loue les efforts de l’industriel « philosophe » John Strutt qui estime que, pour les ouvriers de son usine de Belper, la musique « emollit mores, nec sinit esse feros » et leur laisse du temps libre pour qu’ils reçoivent une éducation musicale (cité in Mackerness 130). L’idée d’une musique qui adoucit les mœurs, soumet, domestique et civilise les populations comme Orphée charme les bêtes sauvages rejaillit dans la critique d’un concert d’une chorale de Hottentots et d’indigènes en Afrique du Sud en 1863 par le journaliste blanc du Grahamstown Journal près de Capetown4. Sorte de « white man’s burden5 » appliqué à la musique, son article s’émerveille que l’apprentissage de quelques chevaux de bataille du répertoire choral victorien ait fait plus pour civiliser ces choristes noirs que la prison, l’école ou l’église.

5Le développement de la pratique musicale et du chant choral dans les classes populaires résulte aussi de la volonté des élites de limiter la place grandissante de l’alcool dans leur mode de vie, phénomène qui les inquiète notamment dans les années 1820-1830, et de les éloigner de ces cabarets où l’on boit sec et où l'on chante fort, et gras. Il est assez paradoxal qu’une des plus vieilles sociétés chorales anglaises ait été fondée dans un de ces cabarets, ancêtres des music halls qui se développent dans les années 1850, pour combattre le démon de l’alcool. Mais ces « singing saloons » respectent la trêve du Sabbat et proposent alors hymnes religieux et musique sacrée. La distinction entre culture musicale populaire et savante n’est pas encore faite à l’époque, et dans ces établissements les chansons populaires côtoient les airs d’opéra de Rossini et Verdi, ce qui permet l’initiation de la classe ouvrière à la culture des élites. De même, les Miscellaneous Concerts organisés pour certains festivals, comme celui des Trois Chœurs, combinent ce qu’on appellerait de nos jours les grands succès de la musique savante et les ballades et les romances populaires à la mode, suivant une pratique largement répandue en Europe. Ils permettent le brassage des couches sociales et l’initiation des classes populaires à la culture de la classe dominante.

  • 6 La Marseillaise est longtemps bannie comme chant séditieux et la Révolution belge de 1830 est décle (...)

6Malgré les mises en garde de Carlyle et Ruskin sur la nature séditieuse de la musique6, l’idée que la musique chorale puisse être facteur de paix sociale comme de lien social s’enracine peu à peu chez les classes possédantes. Les rois de la mine et du rail et les classes moyennes, dont les ambitions politiques et économiques sont satisfaites par le Reform Bill de 1832 et les politiques fiscales des gouvernements qui se succèdent à partir de 1841, cherchent à créer une classe laborieuse respectueuse, respectable et autonome, susceptible d’étouffer les éléments potentiellement dangereux dont la combativité s’exprime dans le mouvement chartiste des années 1830-1840 ou dans le mouvement ouvrier dont Dickens se fait l’écho dans Hard Times. En 1840 l’industriel Samuel Greg décrit fièrement les activités musicales et chorales de sa communauté de Bollington dans le Cheshire, fédérant des ouvriers musiciens et chanteurs des deux sexes, jeunes ou vieux, savants ou ignorants, qui se réunissent deux fois par semaine pour chanter de la musique sacrée (cité in Russel 27). Bien que la musique chorale fasse partie du paysage social et des activités de loisirs tout au long du siècle, il est assez significatif que le discours sur « la musique pour le peuple » et sur la musique « activité de loisir rationnelle » se renforce au milieu des années 1840 et au début des années 1850, puis à la fin du siècle, à des périodes où l’agitation des classes laborieuses inquiète les classes dirigeantes, sans qu’on puisse y voir de volonté avérée de contrôle politique des unes par les autres. On ne s’étonne pas de voir que la plupart de ces sociétés chorales, dont certaines sont fondées à des fins charitables, soient localisées dans les régions industrielles à forte concentration ouvrière.

7Cette entreprise de civilisation et de moralisation des classes populaires par le chant choral sous l’égide des élites se produit alors que l’Église et les églises amorcent leur renouveau. Concomitant à la Révolution Industrielle, le puissant « réveil » méthodiste et évangélique, dont les idéaux de philanthropie, de tempérance et de syndicalisme naissant imprègnent progressivement les couches populaires, fait la part belle au chant choral, et nombre de choristes des chapelles méthodistes deviennent membres des nouvelles sociétés chorales. Le Mouvement d’Oxford, la conversion de Newman en 1845 et l’émulation entre Catholiques et Protestants entraînent la réorganisation et l’amélioration du niveau musical des manécanteries et autres institutions dirigées par les cathédrales. L’idée que les cathédrales ou les paroisses doivent mettre en place des offices où les chœurs prennent une place importante est à l’origine des « Even Songs » qui se pratiquent encore de nos jours, pour lesquels des compositeurs de renom comme C. V. Stanford composent de nombreux services, et conduit à la création du Royal College of Organists en 1864, d’où sortiront certains des grands chefs du festival des Trois Chœurs. Elle permet aussi le développement de la maison de l’éditeur de musique Novello. Le père, Vincent, commence sa carrière en 1811 avec la publication d’un volume de musique religieuse de Haydn, Mozart et Palestrina encore inconnue en Angleterre et son fils Alfred poursuit dans les années 1840 une politique de développement fondée sur la publication d’œuvres sacrées à bas prix, avec en tête le Messie et Israël en Égypte de Haendel, La Création de Haydn et Elijah de Mendelssohn (voir Cooper 20-36).

8Le renouveau de la religion accompagne celui de la morale. L’influence morale de la musique est reconnue comme contribuant d’abord à étouffer les bas instincts et les appétits sensuels puis, si elle est correctement enseignée, à ouvrir le cœur à la bonté, la justice et la générosité, comme le déclare en 1837 W. E. Hickson, farouche partisan de l’apprentissage de la musique à l’école, devant les membres du London Mechanics’ Institute, où la musique fait partie des disciplines étudiées (Mackerness 154). En 1841 le Comité du Conseil pour l’Éducation, fondé en 1839 pour réglementer l’enseignement dans les écoles élémentaires, se félicite que l’engouement pour les sociétés chorales du début du siècle ait permis les progrès moraux des membres de la classe des apprentis, des contremaîtres et des employés de boutiques, autrefois destinés en priorité à devenir les hors-la-loi de la société (Mackerness 155). L’anoblissement du compositeur et chef d’orchestre Henry Bishop en 1842, premier musicien professionnel à recevoir de tels honneurs, signale un changement important dans la manière dont le musicien est perçu par le pays et par la famille royale, elle-même très musicienne. Comme le précisent Meirion Hughes et Robert Stradling, malgré le succès durable des oratorios de Haendel, un compositeur en Angleterre demeure un déclassé, tout autant qu’un catholique (Hughes et Stradling 6), et nul plus qu’Elgar, catholique et autodidacte provincial, n’a souffert de ces préjugés. Aussi son ode à la musique The Music Makers revendique pour les compositeurs non seulement le rôle de « dreamers of dreams » mais aussi de « movers and shakers », les musiciens rêveurs de rêves devenant les inspirateurs des bâtisseurs d’empire. L’amitié de la famille royale pour le lumineux Mendelssohn, auteur des deux grands oratorios du siècle, qui devient le modèle de toute une génération, n’entre pas pour peu dans ce changement et cet anoblissement.

9Pourquoi Mendelssohn ? Le xviiie siècle annexe Haendel comme compositeur anglais. Sa naturalisation, son protestantisme, son attachement aux valeurs chrétiennes et ses « oratorios de guerre » qui, dans les années 1740, présentent le peuple anglais sous les traits du peuple hébreu et défendent la monarchie hanovrienne face à la menace jacobite, font de lui un des artisans de la construction de l’identité britannique (Colley 31-33). La gloire de Haendel ne pâlit pas au xixe siècle et la fondation de la Handel Society en 1843 confirme sa place au Parnasse musical. Mais à chaque siècle son dieu et le xixe s’empare de Mendelssohn, avec l’aide de la critique musicale qui se développe dans les années 1830, dans les articles du Morning Post, du Times, de l’Atheneum, et surtout grâce au Musical World d’Alfred Novello, fondé en 1836. Après son premier séjour anglais en 1829, Mendelssohn pénètre dans les foyers grâce à ses Songs Without Words, romances pour piano publiées par Novello et popularisées par l’explosion des ventes de l’instrument. L’éditeur s’assure des droits anglais pour la version chant et piano de l’oratorio Paulus, anglicisé en St Paul avant sa création à Liverpool en 1836 avec un succès tel qu’il entraîne la commande de Elijah par Birmingham, dont les 2500 spectateurs demandent que 8 des 40 numéros de l’œuvre soient bissés. Pour ce public Mendelssohn combine une puissante sensibilité romantique et le respect des formes classiques, une palette orchestrale moderne et chatoyante avec un style attaché à la tradition, notamment par l’adoption du choral luthérien, tout en défendant les valeurs chrétiennes. Ses oratorios racontent l’un l’histoire d’une conversion, celle de sa famille de juifs des Lumières convertis au protestantisme et l’autre celle d’un prophète artisan de la nouvelle alliance, celle que prônent les églises évangéliques alors en plein réveil. Beau et élégant, il n’est pas contaminé par les miasmes de l’opéra comme Haendel a pu l’être, avec ses castrats italiens. Il donne des gages de son engagement chrétien en composant des psaumes pour des offices anglicans et un Noël, le célèbre « Hark the Herald Angels Sing ». Sa britannicité s’affirme avec l’ouverture des Hébrides, la Symphonie Ecossaise, et surtout la musique de scène pour le Songe d’une nuit d’été du barde national, dont la Marche Nuptiale, qui sert aux noces d’Hyppolite et Thésée, célèbre l’hyménée de plus d’un couple victorien. En 1847, la mort de Mendelssohn est ressentie comme une catastrophe nationale et provoque la parution de plusieurs volumes hagiographiques. Considéré comme le prophète de la musique du siècle, il devient un modèle pour les compositeurs anglais, et ses oratorios, l’exemple qu’ils suivront ad nauseam. Ses œuvres renforcent l’appétit du pays pour l’oratorio, qui devient l’objet d’un culte favorisé par les lois entourant le Sabbat. L’audition de plusieurs oratorios à Londres en 1855 permet à Wagner de comprendre le véritable esprit de culte que les Anglais rendent à la musique : « Ce culte est vraiment en relation intime avec le protestantisme anglais et c’est pourquoi l’oratorio attire plus de public que l’opéra. Une audition d’oratorio offre ainsi l’avantage de servir en quelque sorte d’office religieux » (Wagner 126).

  • 7 C’est de cette tradition qu’est issue le contralto Kathleen Ferrier.

10L’engouement des classes populaires pour la musique chorale n’est pas nouveau. En 1841, le Comité du Conseil sur l’Éducation précise que le chant choral fait depuis longtemps partie des loisirs rationnels de la population ouvrière des comtés du nord de l’Angleterre et du Norfolk. En effet, les tisserands et les fileuses du Lancashire et du Yorkshire connaissent une célébrité certaine à la fin du xviiie siècle par leur maîtrise du répertoire d’oratorios de Haendel et de Haydn et des motets polyphoniques de la tradition anglaise. Les sopranos des manufactures du Yorkshire et Lancashire sont importés à Londres pour la saison de concerts et s’illustrent dans les opéras de Haendel comme aux festivals des Trois Chœurs (Boden 31 ; Young 11-16)7. Les Gallois possèdent aussi leur tradition de chant choral, revitalisée par la recréation des eistedffod à la fin du xviiie siècle. Ce qui est nouveau à l’époque victorienne c’est la transformation d’une activité de loisir en croisade morale menée par des réformateurs issus des classes moyennes et des philanthropes qui souhaitent instrumentaliser la musique à des fins de régénération morale et sociale (Russel 29).

11Cette volonté s’affirme dans le livre du Révérend Hugh Haweis, Music and Morals, publié en 1871. Grand classique victorien sur le pouvoir régénérateur de la « grande » musique, il connaît une immense popularité puisqu’il atteint sa vingtième édition en 1903 (Russel 23). Haweis se fait non seulement l’avocat passionné de la musique facteur de bien moral et social mais aussi de la création d’une école nationale de musique anglaise, dont la musique allemande, et notamment celle de Mendelssohn, devraient être les modèles (Hughes et Stradling 6-7). Comment amener les classes laborieuses, plus habituées aux hymnes méthodistes et aux mélodies simples des chansons populaires, ne connaissant pas le solfège et incapables de lire à vue une partition, à pouvoir chanter leur partie dans les oratorios du répertoire, c’est le rôle de trois réformateurs, convaincus du rôle régénérateur de la musique, qui perfectionnent le vieux procédé de solmisation et proposent le « sight singing » ou le « Solfaing » ou encore le « Tonic Sol-Fa ». Le moins connu, Joseph Mainzer (1801-1851), musicien d’origine allemande, propage ses idées grâce au National Singing Class Circular en 1841 puis en 1842 avec le Mainzer’s Musical Times and Singing Class Circular et enfin Singing for the Million, le manuel dont il prétend avoir vendu 200 000 exemplaires en six mois. Autre compositeur, John Hulla (1812-1884), attaché au Comité du Conseil pour l’Éducation, est chargé de propager la méthode de solmisation mise au point en France par Guillaume Wilhelm auprès des instituteurs et des enseignants des écoles du dimanche. Le plus célèbre de ces croisés de la musique, John Curwen (1816-1880), pasteur congrégationaliste, perfectionne le système de Sarah Glover de Norwich, éducatrice musicale de renom, et publie en 1843 son ouvrage principal Grammar of Vocal Music où il propose ses techniques d’apprentissage de la musique chorale et de direction. Cette méthode et son système de notation, très souvent imités, preuve de leur succès, ont une influence considérable comme l’indique la création d’un périodique à grand tirage The Tonic Sol-Fa Reporter en 1855 puis du Music Herald à partir de 1889, d’un collège en 1862, d’une maison d’édition en 1867, et sa défense jusqu’à la Deuxième Guerre mondiale par Henry Coward (1849-1944), devenu directeur de la Sheffield Choral Union après d’humbles débuts, grâce à sa maîtrise du Tonic Sol-Fa (Mackerness 162). Ce dernier n’est pas enseigné comme fin en soi mais comme permettant l’apprentissage de la lecture à vue de la notation classique. Ainsi les œuvres pour chœur mixte de Benjamin Britten publiées dans les années 1950, notamment ses Five Flowers Songs op. 47 écrits pour des amateurs, utilisent la notation classique et celle en Tonic Sol-Fa, avec les valeurs de durée figurées par des points et des traits. « Do-Re-Mi », l’un des succès de The Sound of Music, la comédie musicale de Rogers et Hammerstein de 1959, propose une leçon de chant à la famille Trapp avec la méthode Curwen, où la tonique est toujours nommée « doh », la gamme diatonique s’énonçant toujours « Doh, ray, me, fah, sol, la, tee, doh » les notes diésées « de, re, fe, se, le » et les notes bémolisées « ra, ma, la, ta ».

12La méthode Curwen, dont les buts moraux sont clairement affichés et destinés à « protéger le plus grand nombre des dangers du théâtre, des ruses des salles de bal et de l’immoralité des débits de boisson » comme le précise le Tonic Sol-Fa Reporter de mai 1857 (Mackerness 164), s’étend aux églises, aux sociétés de tempérance, aux écoles, aux Mechanics' Institutes, aux usines, bref à tout corps chantant, et favorise l’apprentissage par tous des parties du Messie et de Elijah. Avec le développement du chemin de fer et l’augmentation des temps de loisirs suite à une plus grande régulation du marché du travail, elle permet la création de festivals de concours choral, encouragée par les initiatives de Mary Wakefield, fille d’un Quaker fortuné, et de Sir Henry Leslie, chef de chœur et d’orchestre à Oswestry, qui souhaitent propager l’évangile de la musique au plus grand nombre. En 1900, il en existe 16, ce qui mène à la création de l’Association of Musical Competition Festivals en 1904, qui réunit 39 de ces festivals sur les 75 organisés dans le pays en 1914.

13Mais pour autant, les efforts de ces croisés de la musique chorale ont-ils touché les prolétaires ? Il est sûr que la taille des chœurs augmente de manière spectaculaire entre les années 1840 et la fin du siècle, passant généralement de moins de 100 choristes à une moyenne de 300 pour les plus grands. Ils incluent une proportion croissante de femmes, à qui le chant choral offre une certaine promotion sociale et pour qui les répétitions deviennent un espace de rencontre avec le sexe opposé d’une manière qui ne fasse pas sourciller Mrs Grundy, ce dont se félicite le Musical Standard de février 1868 qui note la supériorité des chorales anglaises qui permettent la mixité « dans la poursuite de distractions saines et agréables », alors que certains chœurs du Continent la bannissent (Mackerness 165). Comme le signale Dave Russel, à la fin du siècle certains commentateurs confondent souvent l’accent du Nord de l’Angleterre, où les sociétés chorales sont plus nombreuses, et l’accent des classes laborieuses, parfois dans leur désir de faire de leur pays la Nouvelle Jérusalem de la musique, lorsque le discours sur la musique se charge de nationalisme. Les chiffres sont rares et les données varient selon les villes mais les études de Russel sur le recrutement des sociétés chorales du Leeds Philarmonic et de la Huddersfield Choral Society dans les années 1890 mettent en évidence que, malgré les disparités, ces chœurs comprennent une proportion notable d’ouvriers qualifiés, que les deux tiers des choristes appartiennent aux classes laborieuses « respectables » et surtout que le phénomène embrasse toutes les couches de la société. D’autre part, la publication par Novello de partitions chant et piano bon marché des grands succès du répertoire les met à la portée des membres des sociétés chorales les moins fortunés et permet l’exécution de « shilling oratorios » où l’orgue remplace l’orchestre, contribuant à une plus grande diffusion de ce répertoire (Cooper 20-21). En ce qui concerne le public de ces concerts, là aussi la plus grande variété existe en fonction des villes et des chœurs. Un article de Aris’s Birmingham Gazette sur une représentation de la Création de Haydn en septembre 1857 insiste sur le spectacle édifiant de l’attention profonde de l’auditoire massé là, dont la plus grande partie appartenait aux classes laborieuses alors que des centaines de spectateurs suivaient l’œuvre le nez dans les partitions bon marché publiées par Novello et Cocks : « It was an inspiring sight to mark the eager attention of the crowded auditory, the greater part of whom were of the working class while hundreds followed the performance from the cheap editions of Novello and Cocks » (cité in Cooper 19). La grandiloquence du ton semble procéder de l’idée la Nouvelle Jérusalem musicale, mais les conclusions de Victoria Cooper dans son étude des pratiques et des politiques de l’éditeur Novello indiquent que, suite à l’augmentation des salaires et de la baisse du coût de la vie au cours du siècle, concerts « populaires » et partitions deviennent à la portée de ceux qui décident de s’offrir respectabilité et accès à la grande culture comme l’indique le personnage de Leonard Bast dans Howards End, le roman de E. M. Foster dont le chapitre V se passe au Queen’s Hall de Londres. Gratte-papier dans une société d’assurance, Bast se rend aux Proms de Henry Wood dont les prix sont compris entre 1 et 5 shillings en 1895 et son personnage est directement inspiré de l’expérience de Forster au Working Men’s College où il travaille dans les années 1900.

  • 8 Composée pour l’Électeur catholique de Pologne.

14L’accroissement des œuvres du répertoire choral et la diversification des genres à partir des années 1850 sont directement liés à la généralisation du phénomène choral et à l’accroissement de la demande pour des œuvres nouvelles et les sociétés chorales constituent le seul exemple d’institution réunissant des amateurs qui soient à l’origine de création artistique. Même si la plupart des œuvres composées pour ces amateurs et ces festivals disparaissent rapidement du fait des qualités musicales très moyennes de celles-ci, qui appartiennent au genre « haendelsohnnien » comme a pu le dire Wagner, dans leur perpétuation des modèles du genre, il aurait été impossible aux nouveaux compositeurs anglais comme Elgar ou Granville Bantock de présenter des œuvres plus solides mais aussi plus exigeantes pour les interprètes si ces chœurs n’avaient pas existé. L’arrivée de nouvelles œuvres d’origine catholique, comme la Messe en Si de Bach8, le Stabat Mater de Rossini, le Requiem de Dvorak ou le Dream of Gerontius d’Elgar, reflète aussi les changements du goût des interprètes et du public, comme le développement de la ballade dramatique ou de la symphonie chorale. Les festivals de concours de chorale entraînent aussi le développement de l’écriture de chœurs à 4 voix sur le modèle brahmsien par Elgar et Stanford dont les exigences s’avèrent parfois au delà des compétences de ces amateurs.

15Avant la Grande Guerre, les sociétés chorales pratiquent un répertoire infiniment plus varié qu’au début du mouvement choral, et possèdent un degré technique nettement supérieur. Elles participent à la fondation et, pour reprendre l’expression d’Eric Hobsbawn, à « l’invention » de la tradition chorale anglaise, qui englobe les pratiques d’amateurs et les chœurs des cathédrales, pour lesquels les compositeurs britanniques continuent d’écrire de nos jours. Mais, soumis aux lois de l’entropie, le mouvement choral de masse devient victime de son succès, comme de son environnement et des changements qui affectent la société. Paradoxalement, c’est quand commence ce qu’on appelle la Renaissance de la musique anglaise, aux alentours des années 1880-1900, que les premiers signes de déclin apparaissent. Cette période voit la baisse généralisée des effectifs du secteur associatif et des organisations bénévoles. Le mouvement choral souffre principalement de la disparition des pupitres de voix d’hommes, obligeant aux chassés-croisés entre chorales pour assurer correctement les concerts. La prolifération de nouvelles formes de loisirs sportifs et de sports spectacle, comme le football, favorisés par le développement des transports, puis l’essor du cinéma, entraînent les jeunes loin des salles de répétition ou des églises. Enfin le rival détesté, le music hall, fait un retour en force et atteint son zénith à partir de 1910. En proposant son propre répertoire, il entérine bientôt la division entre culture populaire et savante. On note aussi la diminution des souscripteurs aux concerts par abonnement et du soutien financier de la bourgeoisie, si intéressée au succès du mouvement choral au début du siècle, alors que les conditions économiques se font plus rudes entre 1900 et 1913, avec des mouvements sociaux provoqués par la stagnation des salaires et l’augmentation des prix. Le succès de certaines de ces sociétés les conduit à des projets très ambitieux. En 1911, la Yorkshire Choral Union qui rassemble des choristes de Sheffield, Leeds et Huddersfield, entame une tournée au Canada, en Nouvelle-Zélande, en Australie et en Afrique du Sud, dont le but est de resserrer les liens entre la mère-patrie et l’empire, et participe à un Championnat International de Chant Choral organisé à Paris en 1912 dans le cadre de l’Entente Cordiale. Si de tels projets ont élargi l’horizon géographique de certains choristes, d’autres s’en trouvent exclus vu le coût en journées non travaillées. D’autres encore, pour qui le chœur, plus important que leur emploi et que la politique, est leur raison d’être et conditionne toute leur vie, se voient remerciés lorsque les chefs de chœurs, à la recherche d’une meilleure qualité musicale ou de choristes aptes à affronter les partitions modernes plus exigeantes, se mettent à auditionner leurs troupes, ou sont exclus lorsque la souscription à leur société chorale dépasse leurs moyens ou qu’ils se voient obligés d’acheter leurs propres partitions. D’autres enfin franchissent le pas et deviennent membres des chœurs de cathédrales, des compagnies d’opéra ou de music-hall, ou de ces chœurs professionnels qui accompagnent les orchestres nouvellement créés.

16Le choralisme victorien est fondé sur un certain consensus social, avec la prédominance du parti Libéral en politique, et sur un sentiment religieux très fort. Les années qui précèdent 1914 voient l’émergence des mouvements socialistes et le net déclin de la pratique religieuse. L’oratorio sacré est la base du répertoire des années 1840-1880, et fournit sa liturgie divine aux concerts et aux festivals comme aux modestes chorales de campagne. Il structure l’année religieuse avec l’alternance du Messie pour Noël et Elijah pour Pâques. Il correspond aux goûts d’un public très conservateur, voire réactionnaire, et devient synonyme de rabâchage haendelsohnnien pour les compositeurs des années 1880, qui se sentent bridés alors qu’opère chez eux l’influence de Wagner et de sa « musique de l’avenir » ou celle du modèle brahmsien. En 1880 la cantate de Parry Scenes from Shelley’s Prometheus Unbound, qui semble indiquer par le choix de son héros des intentions novatrices, est boudée par le public et la critique. Parry accepte à contrecœur la commande de Judith pour le Festival de Birmingham en protestant que son oratorio n’aura de biblique et de religieux que le nom. De même Elgar, fervent wagnérien, supplie Novello de ne pas publier son Dream of Gerontius sous le titre infamant d’oratorio. L’apparition de la ballade dramatique et de la symphonie chorale, comme la Sea Symphony de Vaughan Williams sur des poèmes de Whitman en 1910, une des inspirations principales des musiciens anglais en cette fin de siècle, signale que la Bible n’est plus le fons et origo des œuvres du répertoire choral, qui interroge à présent l’homme dans sa relation avec l’univers et avec les autres. Avec ses idéaux démocratiques et son panthéisme numineux, Whitman séduit des compositeurs agnostiques qui cherchent une autre spiritualité, celle de l’Inde pour Holst, ou encore le modèle de Nietzsche, comme le Mass of Life de Delius qui met le texte de Zarathoustra en musique. Ils se font l’écho de nouvelles aspirations sociales, celles que défendent les hymnes chantés au cours des manifestations et des grèves organisées par les travaillistes.

17En cette fin de siècle la musique, qui gagne droit de cité comme art majeur avec la publication de la première mouture de l’immense Dictionary of Music and Musicians de George Grove en 1879, premier manifeste de la Renaissance de la musique anglaise (Hughes et Stradling 36), et la fondation du Royal College of Music par privilège royal en 1883, occupe une part importante dans le débat nationaliste, suite à la guerre de 1870 et la montée en puissance de l’empire allemand, qui d’allié devient rival et ennemi. La volonté de créer une école nationale de musique anglaise dépossède peu à peu la classe ouvrière car les avocats de la Renaissance musicale prônent alors le folksong d’origine rurale comme source d’inspiration régénératrice. De plus, alors que l’oratorio et ses masses chorales, plus propres à représenter le peuple, est encouragé comme forme musicale anglaise par excellence dans les années 1840 à 1880 — « Write choral music as befits an Englishman and a democrat », précise Parry à son élève Vaughan Williams au cours de ses études au Royal College of Music (cité in Day 124) —, les artisans de la Renaissance musicale œuvrent à la création de l’opéra national anglais, genre aristocratique et élitiste par excellence, pour battre en brèche l’opéra allemand. Même Sullivan, dont les Savoy Operas font partie du répertoire des concerts populaires et des sociétés chorales, commet un opéra « sérieux », Ivanhoé, dans le but d’écrire un « vrai » opéra. Le compositeur Rutland Boughton, de sensibilité socialiste, tente dans les années 1900-1915 la fusion entre opéra et oratorio dans son cycle d’opéras arthuriens où la vie d’Arthur se mêle à celle du Christ pour le festival qu’il fonde à Glastonbury, en écrivant de larges plages chorales qui rappellent la pratique essentielle du siècle précédent. Son échec à mener l’entreprise à terme sonne en écho au glas du mouvement choral de masse.

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Bibliographie

Boden Anthony, Three Choirs, A History of the Festival, Stroud, Alan Sutton, 1992.

Colley Linda, Britons ; Forging the Nation 1707-1837, Yale University Press, 1992, 2005 edition.

Cooper Victoria L., The House of Novello, Practice and Policy of a Victorian Music Publisher, 1829-1866, Burlington, VT, Ashgate, 2003.

Day James, Vaughan Williams, The Master Musicians Series, Oxford, Oxford University Press, 1998.

Hughes Meirion, Stradling Robert, The English Musical Renaissance, 1840-1940, Constructing a national music, Manchester, Manchester University Press, 1993, 2nd edition, 2001.

Liebert Georges, dir., Bernard Shaw, Écrits sur la Musique, 1876-1950, Paris, Robert Laffont, Collections Bouquins, 1994.

Mackerness E.D., A Social History of English Music, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1964.

Randall Annie Janeiro, dir., Music, Power and Politics, New York, Routledge, 2004.

Russel Dave, Popular Music in England, 1840-1914, A Social History, Manchester University Press, 1987, 2nd edition, 1997.

Young Barbara, In Our Dreaming and Singing, The Story of the Three Choirs Festival Chorus, Logaston Press, 2000.

Wagner Richard, Ma Vie, Paris, Plon, tome 3.

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Notes

1 Voir les précisions de E.D. Mackerness dans A Social History of English Music, 186-187.

2 Voir les différents feuilletons qu’il rédige sur la saison de Londres entre 1851 et 1853 repris dans Les Soirées de l’orchestre (1852) et Les Grotesques de la musique (1859).

3 La Revue et Gazette musicale de Paris, 5 juillet 1874, cité par Georges Liébert, xviii.

4 Voir le chapitre de Grant Olwage « Discipline and Choralism : The Birth of Musical Colonialism » dans Music, Power and Politics, Annie Janeiro Randall ed., New York, Routledge, 2004.

5 Si le poème de Kipling ne parait qu’en 1899, les sentiments de cet article reflètent l’idéologie de l’époque.

6 La Marseillaise est longtemps bannie comme chant séditieux et la Révolution belge de 1830 est déclenchée par des représentations de la Muette de Portici d’Auber, notamment le chœur « Amour sacré de la patrie ».

7 C’est de cette tradition qu’est issue le contralto Kathleen Ferrier.

8 Composée pour l’Électeur catholique de Pologne.

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Pour citer cet article

Référence papier

Gilles Couderc, « Sociétés chorales et Renaissance de la musique anglaise, 1840-1910 », Cahiers victoriens et édouardiens, 71 Printemps | 2010, 403-418.

Référence électronique

Gilles Couderc, « Sociétés chorales et Renaissance de la musique anglaise, 1840-1910 », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 71 Printemps | 2010, mis en ligne le 07 octobre 2016, consulté le 19 août 2017. URL : http://cve.revues.org/3098 ; DOI : 10.4000/cve.3098

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Auteur

Gilles Couderc

Université de Caen.
Gilles Couderc maître de conférences à l’université de Caen, est l’auteur d’une thèse et de nombreux articles sur les opéras de Benjamin Britten. Il continue d’explorer l’œuvre de ce dernier comme celle des musiciens d’expression anglaise des xixe et xxe siècles, et s’intéresse au rapport musique et littérature, notamment l’utilisation de la musique en littérature et poésie et organise des colloques sur ces thèmes à l’université de Caen.

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