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Miscellanées

L’Italie au miroir : bilinguisme et auto-traduction dans la poésie de Christina Rossetti

Italy in the Mirror : Bilingualism and Self-Translation in Christina Rossetti's Poetry
Mélody Enjoubault

Abstracts

Christina Rossetti, known as one of the greatest British poets of the 19th century, also wrote poems in Italian, the language of her origins. These poems, albeit a minor part of her work and mostly excluded from publication during her lifetime, play an interesting role insofar as they create diffractions which reflect a fragmented identity and are present in these hidden texts as well as in their confrontation with the published English poems. This article, through the detailed analysis of the series Il Rosseggiar dell' Oriente and of Rossetti’s translations of her own nursery rhymes gathered under the title Ninna-Nanna, aims at studying the complex relationships between ‘the same’ and ‘the other’ caused by these poems written in a language at once foreign and familiar, as well as focusing on the way the presence of otherness is eventually reintegrated by the poetical text.

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Full text

  • 1 Sur la relation entre Christina Rossetti et le tractarianisme, voir Victorian Devotional Poetry : T (...)
  • 2 Georgina Battiscombe s’est intéressée à cette dualité et à ses conséquences sur la vie de Rossetti (...)

1L’écriture de Christina Rossetti, désormais reconnue comme l'une des plus grandes voix de la poésie britannique du xixe siècle, est profondément binaire : celle-ci est en effet imprégnée de la dualité sémantique et structurelle des écritures bibliques du fait de la religiosité de Rossetti, et en particulier de sa proximité avec le Mouvement d'Oxford, ou Tractarianisme1, mais son œuvre est également marquée par le bilinguisme. Fille de Gabriele Rossetti, qui s’exila en Angleterre en 1824 et y enseigna l’italien au King's College, et de Frances Polidori, italienne par son père Gaetano Polidori, Christina Rossetti fut élevée dans un environnement double2 : si la culture anglaise fut préservée au sein du foyer grâce à Frances, la culture et la langue italienne y étaient omniprésentes grâce à Gabriele : « With our father we always talked Italian, and thus we picked it up from our earliest years, and the like when we spoke to other Italians » (W. Rossettti 1906 : vol. 1, 9). Cette présence imposante de l’Italie, à travers la figure d’autorité patriarcale de Gabriele dont le statut de patriote et d’exilé renforçait le charisme, était confirmée par la présence constante d’Italiens vivant à Londres au sein de la maison familiale, venant discuter et débattre, alimentant l'enthousiasme des jeunes Rossetti face aux rythmes à la fois étranges et familiers de cette langue.

  • 3 Christina Rossetti consacra deux essais à Dante : « Dante, an English Classic » et « Dante. The Poe (...)

2L’italien écrit était également très présent grâce à la passion de Gabriele pour Dante Alighieri, passion qu’il transmit à ses enfants, chacun ayant consacré un ou plusieurs travaux au poète3. À l'influence de Dante s’ajoutent chez Christina Rossetti celles de Pétrarque, Tasso, Boccace, Ariosto, Leopardi, ou encore Metastasio, présent dans le poème paraphrastique « From Metastasio » et l’épigraphe de son premier recueil Verses, Dedicated to Her Mother (1847), tirée de « Di canto d'una Fanciulla ». Lieu associé à l’imaginaire et au fantasme, l’Italie apparaît également sous un jour mythique dans leurs lectures anglaises telles que les romans gothiques ou la poésie romantique.

3Les écrits de Rossetti reflètent son affection pour cette langue, cherchant à la transmettre à ses neveux, ne pouvant s'empêcher de glisser des mots italiens dans sa correspondance, faisant de l’Italie le décor de quelques-unes de ses nouvelles comme « Vanna’s Twins » ou « The Lost Titian », ainsi que le thème central de plusieurs poèmes en anglais, notamment après s’y être rendue en mai-juin 1865 avec son frère William et sa mère. Ce séjour eut en effet un impact très fort sur Christina :

  • 4 Cette idée de « moitié » revient à plusieurs reprises dans la correspondance de Christina Rossetti (...)

Our small continental tour proved enjoyable beyond words ; a pleasure in one’s life never to be forgotten. […] Such imaginable beauties and grandeur of nature as beheld no pen could put on paper ; so I obviously need not exert myself to tell you what Lucerne was like, or what the lovely majesty of St Gothard, or what the lake of Como, with its nightingale accompaniment, or what as much of Italy as we saw to our half Italian hearts4.
(Harrison 1 : 254)

4La description qu’elle en fait dans les sonnets 21 et 22 de « Later life : A Double Sonnet of Sonnets » reflète cet enchantement, présentant le lac de Côme et le St Gothard comme des lieux oniriques, magiques, mais surtout musicaux et harmonieux, qualités récurrentes de l'Italie décrite par Rossetti :

So chanced it once at Como on the Lake :
But all things, then, waxed musical ; each star
Sang on its course, each breeze sang on its car,
All harmonies sang to senses wide awake.
All things in tune, myself not out of tune,
Those nightingales were nightingales indeed
(« Sonnet 21 », v. 5-10)

Struck harmonies from silent chords which burst
Out into song, a song by memory nursed ;
For ever unrenewed by touch or sight
Sleeps the keen magic of each day or night,
In pleasure and in wonder then immersed.
(« Sonnet 22 », v. 4-8)

5La présence de l’eau dans les deux poèmes, renforcée par l’extrême fluidité du style, associe l’Italie à un lieu féminin et maternel, faisant de ce voyage un retour fusionnel vers la douceur et le giron protecteur de la terre d’origine à laquelle le poète s’abandonne totalement (v. 8-9). L’adjectif « sweet » revient d’ailleurs souvent pour décrire l'Italie. Dans « Italia, Io Ti Saluto », qui exprime la tristesse du poète causée par le retour en Angleterre, il est répété et associé au métonymique « South » comme une obsession mélancolique dans l’espoir de combler le vide laissé par le départ :

But when our swallows fly back to the South,
To the sweet South, to the sweet South,
The tears may come again into my eyes
On the old wise,
And the sweet name to my mouth.
(v. 11-15)

  • 5 Je cite le poème tel qu’il apparaît dans W. M. Rossetti, The Poetical Works of Christina Georgina R (...)

6La rime entre « South » et « mouth », au-delà de la référence au bilinguisme de Rossetti, suggère que le nom reste au bord des lèvres, au bord des vers et en marge du texte, n’étant mentionné que dans le titre. Le vers 15 souligne cependant le rôle de la métaphore corporelle dans la volonté d’atteindre un substitut d’actualisation physique face à l’éloignement réel. L’accent est pourtant mis sur la résignation (« Amen, amen, say I », v. 5), tout comme dans « En Route5 », où Rossetti, s’adressant à une Italie personnifiée, décrit la déchirure que représente la séparation. La cassure et l’aliénation imprègnent d’autant plus le poème que c’est le mot « other » qui résonne à la rime des vers 1, 3 et 5 :

Wherefore art thou strange, and not my mother ?
Thou hast stolen my heart and broken it :
Would that I might call thy sons « My brother, »
Call thy daughters « Sister sweet » :
Lying in thy lap, not in another,
Dying at thy feet.
(v. 1-6)

  • 6 C’est ce que confirme Christina dans une lettre à son neveu : « N. B. In Italian my own name is wri (...)

7La double culture de Rossetti semble donc causer une diffraction identitaire au sein de son œuvre, à l'image du dédoublement du nom des enfants Rossetti entre le foyer et le monde extérieur : « At home the name was Ross/etti, outside it was Roze/tti. […] The outside world also anglicized Gabriele and Cristina into Gabriel and Christina » (Marsh 106). Cette division spéculaire entre identité et altérité est confirmée par la présence, certes marginale mais néanmoins révélatrice, d’une soixantaine de poèmes composés en italien dans son œuvre et dont la plupart ne furent pas publiés de son vivant, demeurant malgré tout les témoins d’une volonté de maintenir un lien avec ce pays qui demeurait si lointain. Il Rosseggiar dell' Oriente regroupe 21 de ces poèmes, écrits entre décembre 1862 et août 1868, et la série Ninna-Nanna rassemble 33 traductions de quelques-unes de ses comptines publiées en 1872 dans Sing-Song : A Nursery-Rhyme Book.

8Poèmes de l’ombre, négatifs des compositions anglaises, ces textes écrits dans une langue étrangère — Christina ne la maîtrisera jamais parfaitement — introduisent au sein de son œuvre un dédoublement et une logique spéculaire. L’œuvre poétique devient un miroir où le reflet est à la fois double et contraire, l’image réfléchie étant toujours inversée. Dans « Sibling Cultures », Jan Marsh montre le rapport fraternel, mêlant similitude et différence, entre les deux pays et les deux langues, et prend pour exemple le roman épistolaire Corrispondenzia famigliare, dans lequel Rossetti met en scène et rassemble deux cousines, l’une anglaise, l’autre italienne (Marsh 22). Il s’agira donc ici de montrer comment cette dualité se traduit et d’analyser les relations complexes entre le même et l’autre engendrées par ces poèmes italiens. S’il est vrai que la question du dédoublement est inhérente à la problématique de la traduction, les poèmes italiens, eux-mêmes et dans leur face-à-face avec la production en anglais de Rossetti, demeurent très peu étudiés, et en particulier la façon dont la dualité et sa résolution se manifestent dans les choix d’écriture. Car malgré cette diffraction, ce n’est pas une impression de rupture qui se dégage du texte : comme dans l’ensemble de son œuvre, l’harmonie reste la priorité du poète. Comment la présence de l’étrangeté est-elle finalement réintégrée par le texte poétique ?

Il Rosseggiar dell’ Oriente : la traversée du miroir

  • 7 Plusieurs poèmes font d’ailleurs directement écho à certaines compositions présentes dans l’ouvrage (...)

9La notion de miroir est centrale dans Il Rosseggiar dell’ Oriente : à l’origine même de la série réside une volonté de répondre à The Purple of the West de Charles Bagot Cayley publié en 1866, comme le suggère la dédicace (« All Amico contano »), faisant de la série un dialogue poétique entre Cayley et Rossetti7. C’est donc l’image du double qui se dessine, d’autant plus que de nombreux reflets se déclinent dans ces 21 poèmes, toujours dans une volonté de réconcilier le même et l’autre.

  • 8 « L’amour se réveille-t-il ? » (les traductions des poèmes italiens présentes dans cet article ont (...)
  • 9 « Pourtant je ne le dis pas », « Mais pourtant je ne le dis pas. »
  • 10 « L’objet à vapeur est restitué. » « Tocca-caldaja » est un terme vague, d'où mon choix de mainteni (...)
  • 11 « L’objet. »
  • 12 « Si tu ne veux plus l’utiliser/ Si tu ne peux plus le faire fumer. »

10Ironiquement, c’est à travers la thématique de la non-communication et de la rupture que les poèmes de la série et les poèmes anglais, au-delà d’une hétérogénéité formelle et métrique identiques, se rejoignent. L'omniprésence du non-dit rappelle en effet la difficulté de nombreux locuteurs face au langage, les menant souvent à exprimer paradoxalement leur impossibilité de dire. Dans « Amor si sveglia8 ? », la non-parole, répétée comme un refrain (« Pur io nol dico », v. 4 et 8 ; « Ma pur nol dico9 », v. 12), rappelle le constat présenté dans « What would I give » (« I have never a word to say », v. 6), ou « May » (« I cannot tell you how it was/ […] I cannot tell you what it was », v. 1, 9). De la même manière, dans « A Pause for Thought », le pronom « it », qui oscille sémantiquement entre le pronom neutre et le pronom impersonnel (v. 13-14), s’accompagne d’un recours à la périphrase et à des expressions vagues ou génériques telles que « the object » (v. 6), « this thing » (v. 9), ou encore « that which is not, nor can be » (v. 1), ce que l’on retrouve dans « Si rimanda la tocca-caldaja10. » L’objet central y est lui aussi désigné de manière imprécise en des termes similaires (« l’oggetto11 », v. 2), par une périphrase dans le titre, ou encore par la mention de son utilisation, laissant le champ ouvert à plusieurs possibilités : « Se più l’usar non vuoi,/ Se pur fumar nol puoi12 » (v. 5-6).

11 Ces non-dits s’infiltrent entre les personnages, empêchant toute communication et tout échange : comme dans les recueils publiés, la forme dialoguée n’est jamais source de véritable interaction. La tension perceptible ici est accrue dans les poèmes de Il Rosseggiar dell’ Oriente car la description de l’interlocuteur et de sa réaction disparaît, souvent car les mots eux-mêmes ne lui parviennent plus. La série multiplie les prises de paroles amoureuses non-réciproques et les voix désespérément esseulées. Dans « Sapessi pure ! », la locutrice exprime sa douleur de ne pas avoir de réponse à ses questions :

  • 13 « Si seulement je savais ! » (titre) : « Que fais-tu loin de moi,/ Que fais-tu, mon coeur ?/ […] Et (...)

Che fai lontan da me,
Che fai, cor moi ?
[…]
E tu lontan da me
Tu pur sei fido13 ?
(v. 1-2, 7-8)

  • 14 « Que Dieu nous illumine ! »
  • 15 « Si c’était ainsi » (titre) : « Je t'aimais plus que tu m'aimais : —/ Amen, si c'était la volonté (...)
  • 16 « Aujourd’hui » (titre) : « Bien que tu rendes la douceur amère,/ Pour moi, tu rends douce l’amertu (...)
  • 17 « Que soient précieuses nos retrouvailles dans les cieux. »

12La figure du chiasme revient de manière récurrente pour exprimer à la fois la volonté des locuteurs de trouver un reflet parfait en l’autre et l’absence d’adéquation entre le « je » et le « tu ». Les locuteurs se placent dans une position d’infériorité en acceptant de recevoir moins que ce qu’ils donnent, comme les locuteurs de « Iddio c’illumini14 ! » et de « Se così fosse » : « Io più ti amai che non mi amasti tu : —/ Amen, se così volle Iddio Signor15 » (v. 1-2). C’est encore le chiasme qui vient témoigner de cette résignation en signalant que l’insupportable devient acceptable dans « Oggi » : « Se amaro il dolce fai,/ Dolce mi fai l’amaro ;/ Se qualche amor mi dài,/ Ti do l’amore16 » (v. 5-8). Ces inversions sont renforcées par une série d’expressions paradoxales qui ponctuent les 21 poèmes, mettant face à face des réalités habituellement incompatibles, à l’instar de « “Lassù fia caro il rivederci17” — » ou « “Luscious and sorrowful” — » qui décrivent des entre-deux et des situations impossibles :

Dolce cor mio perduto e non perduto,
Dolce mia vita che mi lasci in morte,
Amico e più che amico, ti saluto.
(v. 1-3)

  • 18 « Mon doux cœur perdu et conservé,/ Ma douce vie qui me laisse moribonde,/ Ami et plus qu’ami, je t (...)

Felice ed infelice, quel tuo canto
È Riso o pianto18 ?
(v. 3-4)

  • 19 « Ma fenêtre donnant sur l’Est. »

13Au cœur de ces poèmes se trouve donc l’expression de l’impossibilité de traverser le miroir pour ramener l’autre à soi, qu’il s’agisse d’un idéal identitaire ou d’un idéal amoureux. Dans « Finestra Mia Orientale19 », la locutrice recherche désespérément le contact visuel, comme le montre le polyptote sur le verbe « volgere » (« tourner la tête »), explicitant la recherche d’un reflet :

  • 20 « Je me tourne vers l’Est,/ Vers le Sud, où il réside : —/ […] Je tourne vers toi mon œil langoureu (...)

Volgo la faccia verso l’oriente
Verso il meriggio, ove colui dimora : —
[…]
Volgo verso di te l’occhio languente
Lo spirito che teme e spera ancora ;
Volgiti verso quella che ti onora
T’ama, ti brama, in core e colla mente20.

  • 21 Ami et plus qu’ami. »

14L’homme ne renvoie cependant jamais ces regards et les paroles de la locutrice ne sont entendues que d’elle, faisant directement écho à « Amor si sveglia ? » et « “Amico e più che amico moi21” — » qui font également usage du verbe « volgere ». C’est ce qui explique la dimension très répétitive de ces poèmes où les locuteurs tentent, par la dispersion verbale, de combler les fissures, les brèches apparentes, et de recréer un substitut de présence. Ces répétitions deviennent obsessionnelles dans « Oggi » ou « Ripetizione » :

  • 22 « Répétition » (titre) : « Je croyais que je te reverrai, mais toujours je t’attends ;/ Jour après (...)

Credea di rivederti e ancor ti aspetto ;
Di giorno in giorno ognor ti vo bramando :
Quando ti rivedrò, cor mio diletto,
Quando ma quando ?
Dissi e ridissi con perenne sete,
E lo ridico e vo’ ridirlo ancora,
Qual usignol che canta e si ripete
Fino all’aurora22.

  • 23 Dans l’ensemble de son œuvre, et en particulier dans son recueil Verses composé exclusivement de po (...)
  • 24 Le titre, littéralement « Le Rougeoiement de l’est », évoque l’image de l’aube.

15La résolution de l’impossibilité de rapprocher l’autre à soi n’est finalement envisagée que par l’introduction d’un troisième terme dans ces dualités irréductibles : Dieu23. Fidèle à sa foi chrétienne, le poète présente la figure divine comme l’unique voie menant à la renaissance et à l'espoir suggéré par le titre de la série24. À l’image de nombreux poèmes dévotionnels publiés dans ses recueils, l’amour terrestre impossible laisse toujours place à l’espoir d’une réunion après la mort :

Eppur per l’altra vita
Consacro a te speranze ;
(« Amor dormente ? », v. 5-6)

  • 25 « Et pourtant pour l'autre vie/ Je te consacre mes espoirs ; » (titre : « L’amour dort-il ? »)/ « E (...)

Eppur di rivederti un dì m’aspetto
In secol che riman, non che in fugace
(« Blumine risponde », v. 7-825)

  • 26 « Si seulement je savais ! »

16L’instabilité référentielle de certains mots et images récurrents illustrent la nécessité de la fusion entre les trois éléments pour que le soi et l’autre se rencontrent. Le terme « cor(e) » par exemple renvoie au cœur du locuteur dans « Amor Dormente ? », à celui de l’être aimé dans « Amor si sveglia ? », à l’être aimé lui-même dans « Lassù fia caro il rivederci » ou « Sapessi pure26 ! ».Dans le dernier poème de la série, l'amour (« amor », « amare »), le pronom « tu » et le terme « cor(e) » changent de réalité au fil du poème, pour glisser entre locuteur, destinataire et le Christ :

Io più ti amai che non mi amasti tu : —
Amen, se così volle Iddio Signor ;
Amen, quantunque mi si spezzi il cor,
Signo Gesù.

  • 27 « Je t'aimais plus que tu m'aimais : —/ Amen, si c’était la volonté du Seigneur ;/ Amen, même si Tu (...)

Ma Tu che Ti ricordi e tutto sai,
Tu che moristi per virtù d’amor,
Nell’ altro mondo donami quel cor
Che tanto amai27.

17La transformation de l’autre en même à l’œuvre dans Il Rosseggiar dell’ Oriente est donc double, s’effectuant dans la relation que la série entretient avec l'œuvre publiée, mais aussi au sein même des poèmes à travers des personnages pour qui la résolution de l'incompatibilité, si elle n’est envisagée que par la projection dans l’harmonie et la réciprocité parfaite d'une seconde vie, est néanmoins rendue effective dans le texte poétique lui-même. Dans les deux cas, c’est dans le langage avant tout qu’est atteinte l'adéquation spéculaire : le texte résout et comble la rupture.

Ninna-Nanna : le détour poétique

18 La logique spéculaire est également au centre de la composition de Ninna-Nanna, qui est non seulement le double italien de Sing-Song : A Nursery Rhyme Book, mais qui fut également inspiré par la démarche première du cousin de Gabriele Rossetti, Teodorico Pietrocola Rossetti. Celui-ci s’est d’abord lancé dans la traduction en italien de « Goblin Market » sous le titre Il Mercato dei Folletti en 1867, avant d’entreprendre celle des poèmes de Sing-Song qu’il intitula Ninna-Nanna. C’est ce qui encouragea Christina à entreprendre à son tour la traduction de ses comptines en 1878-1879 en réutilisant le titre choisi par Teodorico, non sans doutes. Le 17 septembre 1878, elle écrit à son frère Dante Gabriel :

I was charmed at the good success of my Sing Songs with you. But it would indeed need a better Italian than I to translate the whole series : think of my writhing helpless before « Heartsease in my garden bed » or « In the meadow » — ! ! (Harrison 2 :186)

19Cette démarche était avant tout un jeu, un défià travers lequel Rossetti se confronte à l’italien et aux traductions existantes, mais aussi la marque d’une volonté de se réapproprier ses propres poèmes, de conserver son empreinte et son contrôle. En repassant ainsi sur les traductions de Teodorico pour rétablir sa vérité, elle suggère la dimension personnelle et affective de ces textes qui lui permettent d'effectuer un retour vers sa propre enfance et au bilinguisme qui a marqué cette période de sa vie.

  • 28 « The following snatches of Italian verse are translations or paraphrases made by Christina from he (...)

20Alors que William parle de « paraphrase28 », Christina préfère la notion d’« imitation » : « My versions are so free & easy that I must dub them not translations but imitations » (Harrison 2 : 184). Le choix du mot « imitation » suggère cependant, au-delà de la prise de distance, une volonté de conserver un lien au texte original, faisant de ces poèmes de véritables reflets mêlant similitudes et différences. Au-delà de l'impossibilité à traduire de la poésie dans la totalité de ses significations, de ses effets métriques, stylistiques et sonores, Rossetti, en tant qu’auteur des poèmes sources, peut en effet s’autoriser des libertés qui ne seraient sans doute pas tolérées si elles avaient été d'un traducteur extérieur. Le calque reste relativement peu utilisé, et lorsqu’il l’est, il concerne souvent les parallélismes syntaxiques et les refrains. Les traductions sont donc constamment un mélange de proximité et de distance, ce qu’illustre parfaitement le poème « Amami, t’amo », traduction de « Love me, — I love you » :

  • 29 Traductions de « My baby has a father and a mother » et de « Lullaby, oh lullaby ! ».

21Les deux versions se reflètent l’une l’autre, reposant sur le même rythme binaire omniprésent, sur les mêmes schémas de rimes (ABCB ADCD) et d’accents, et sur une ponctuation, et donc un rythme, très similaire. Malgré tout, plusieurs inversions chiastiques par rapport au texte anglais sont également visibles : les parallélismes des vers 1 et 8 deviennent une forme miroir en italien (« amami t’amo »/ Ama chi t’ama), l’expression « my baby » devient « figliolin mio », et « cantisi, suonisi » est répété en « Suonisi, cantisi ». Cet aspect de reflet est accentué par les consonnes géminées (« tintinnio », « Mamma », « abbraccia »), très fréquentes en italien, et que l’on retrouve dans de nombreuses autres traductions comme « E babbo e mamma ha il nostro figliolino » ou « Ninna nanna, ninna nanna29 ! »

  • 30 Traduction de « A baby’s cradle with no baby in it ».
  • 31 Traduction de « O wind, why do you never rest ».

22Comme dans Il Rosseggiar dell’ Oriente, l'utilisation du chiasme est centrale dans le processus de traduction de Christina Rossetti et réapparaît systématiquement pour souligner la nature de double des formes poétiques créées, que le chiasme soit visible entre les deux formes ou au sein de la version traduite. Dans « Ahi culla vuota : ed ahi sepolcro pieno30 », non seulement le poème anglais se termine là où le poème italien commence (« Ahi »/ « here »), mais le parallélisme de fin en anglais devient une formule chiastique en italien (« Aspetta in Paradiso »/ « in terra aspetta », v. 3-4). Dans « Lugubre e vagabondo in terra e in mare31 », le dernier vers propose un ordre des mots contraire à celui utilisé en anglais (« dim north bringing snow », v. 4 ; « neve ci trai dal nord », v. 4). La modification de l’ordre des mots peut être perçue comme une perte par rapport à la version originale : la traduction de « What are heavy ? sea-sand and sorrow », « Pesano rena e pena » casse le style anaphorique de l’anglais pour réagencer totalement le poème.

23Le sens est certes rendu, mais les rythmes binaires et les zeugmes ne sont pas traduits avec autant d’intensité : le style perd en richesse allitérative, d’autant plus que le parallélisme syntaxique est abandonné. Outre l’ajout d’un vers, qui résulte de la division du vers 4 anglais en deux, le poème italien joue ici encore sur la notion d’inversion et met en avant sa nature de reflet spéculaire : les verbes ne sont plus systématiquement en début de vers, créant deux couples de propositions construites sur des schémas inversés : « Pesano » et « son brevi » sont positionnés de part et d’autre des deux premiers vers, laissant les sujets au centre. Les vers 3, 4 et 5 suivent la même logique, en inversant la position de chaque élément : les compléments se placent sur les extrémités des vers et les verbes au centre (« La gioventude e un fior »/ « son »/ « han »/ « Mar …verità »), formant un chiasme syntaxique qui est lui-même doublé d’un chiasme interne au dernier vers (« Mar magno e magna verità »).

  • 32 Traduction de « Bread and milk for breakfast ».
  • 33 « Ou bien ».

24Cette prise de distance face à la version originelle permet aux textes d’acquérir une véritable autonomie : « Mais une traduction ne vise-t-elle pas, non seulement à “rendre” l’original, à en être le “double” (confirmant ainsi sa secondarité), mais à devenir, à être aussi une œuvre ? Une œuvre de plein droit ? [...] Lorsqu’elle atteint cette double visée, une traduction devient un “nouvel original” » (Oustinoff 19). La différence de rythme entre les deux langues illustre cette idée : alors que la phrase anglaise fonctionne selon une syntaxe construite sur la fragmentation, l’italien repose au contraire, notamment grâce aux préfixes et suffixes, sur une logique d’agglomération qui crée des blocs sémantiques plus longs et moins nombreux et donne l'impression que les idées fusionnent pour davantage d'homogénéité, permettant au texte italien d’acquérir son propre dynamisme. Dans « S’addormentò la nostra figliolina » par exemple, traduction de « Our baby fell asleep », « fell asleep » est traduit par « s’addormentò » et « little baby » par « figliolina » au vers 1, l'expression « wake again » devient « risveglierà » au vers 2 et « svegliera » au vers 4, et « kiss again » se change en « ribacerà » au vers 6. De même, dans « Arrossisce la rosa : e perché mai ? », le poème anglais « The rose with such a bonny blush » est concentré dans les deux premiers vers, avant de laisser la place à deux vers inédits. Ce procédé est rendu encore plus explicite dans « Nel verno accanto al fuoco32 », qui propose une strophe supplémentaire au texte original dans laquelle le poète présente une deuxième version, une deuxième possibilité (« ovvero33 », v. 5) : la liberté permise par l’auto-traduction permet au poète d’aller plus loin qu’une traduction classique et d’explorer des aspects laissés de côté dans la version initiale, de multiplier les points de vue. En comparant les deux versions, le lecteur remarque d’emblée que le texte anglais se présente comme un poème très anecdotique, quasi photographique, ne contenant aucun verbe, alors que le poème italien est beaucoup plus narratif et introduit une première et une deuxième personne du singulier. Par opposition au poème anglais unilatéral, celui en italien donne deux versions, deux possibilités : le texte se diffracte, d’abord de l’anglais à l’italien, dont la nature spéculaire est renforcée par le passage du matin en anglais au soir en italien, puis à l’intérieur du texte italien à travers les deux perspectives opposées. La deuxième strophe n’est pas pure invention, car elle contient des éléments présents dans le texte anglais : il s’agit d’un dédoublement par lequel le poète accentue et développe certains aspects du poème de départ.

  • 34 Traductions respectives de « A baby’s cradle with no baby in it » et de « There’s snow on the field (...)
  • 35 « Ah mon cœur a mal quand j'y pense ! »
  • 36 Traduction de « Eight o’clock ».

25Ces glissements qui émergent lors du détour de la traduction dirigent cependant, et paradoxalement, la voix poétique vers une certaine immédiateté, une adéquation rendue possible seulement par l’expérience de la différence que l’italien représente. Les poèmes mettent en avant une voix souvent impérative, multipliant les prises de parole affirmatives et autoritaires : la première personne du singulier est régulièrement plus présente au sein des poèmes à travers une introduction, ou une accentuation, des pronoms, l’utilisation d’impératifs, d’expressions phatiques, ou encore par l’explicitation du destinataire des mots prononcés. Les poèmes frappent par leur expressivité accrue qui rend plus concrète la source de l’énonciation. C’est le cas par exemple dans « Ahi culla vuota ! ed ahi sepolcro pieno » ou « Gran freddo è infuori, e dentro è freddo un poco34 » : « Ah mi si stringe il cor mentr’io ci penso35 ! » (v. 7). Dans « Otto ore suonano36 » le poète décide de modifier la distribution des personnages dans ce but : « Lou and you » devient « Una per te/ E nulla per me » (v. 5-6). Face à ce « je » réaffirmé se trouve un « tu » omniprésent, rendu tangible par des locuteurs qui s’adressent à lui et encouragent sa réaction. De manière symptomatique, les traductions de Sing-Song sont beaucoup plus particularisantes, donnant à voir des scènes plus individualisées que les poèmes anglais correspondants : « Spunta la margherita » par exemple transpose au singulier les marguerites (« innocent bright-eyed daisies », v. 1) ainsi que les brins d’herbe (« blades of grass », v. 2) de « Where innocent bright-eyed daisies are » :

26Dans « Amico pesce, piover vorrà », le poète montre le lien entre les deux procédés, l’introduction d’un destinataire et l’individualisation, en les utilisant conjointement. Ainsi, « When fishes set umbrellas up / If the rain-drops run » devient « Amico pesce, piover vorrà :/ Prendi l’ombrella se vuoi star secco » (v. 1-2). Les changements de points de vue adoptés se font toujours dans la même direction, et plus précisément vers une féminisation. Si les locuteurs sont indifféremment hommes ou femmes, le sujet des poèmes se féminise plus d’une fois : l'enfant dans « Our little baby fell asleep » et « Baby cry — » devient une petite fille respectivement dans « S’addormentò la nostra figliolina », et « Oibo piccina », ce qui est également le cas pour les animaux, comme l'illustre « Agnellina orfanellina », la traduction de « A motherless soft lambkin ». Ce retour au féminin, certes constitutif de la personne du poète, est avant tout un appel à la langue des origines, ainsi qu’au sentiment de protection qu’elle procure en général. Qu’il soit conscient ou non, ce choix révèle le sentiment de proximité du poète, d’affection, face à une langue qui resta pourtant peu présente dans sa composition poétique. Ainsi, après avoir produit de l’altérité à partir de ses propres poèmes, c’est cette altérité elle-même qui permet au poète d’atteindre une immédiateté expressive : le détour par l’autre aboutit toujours à un retour à soi.

Une langue hybride

27Cette relation particulière entre identité et différence révèle que les deux fusionnent, l'autre étant constamment au sein du langage poétique de Rossetti. L’omniprésence de la binarité au sein de ses poèmes anglais et italiens est d’ailleurs un signe du caractère double de sa langue poétique. Même si ses origines étaient majoritairement italiennes, Rossetti était avant tout une femme anglaise, et l’anglais sa langue première. Son italien n’était pas toujours parfaitement maîtrisé ni toujours idiomatique, ce qu’elle admet volontiers dans une lettre à Elihu Burritt en 1867 —

I cannot tell you how dear the Italian language is to me, so dear that I will not attempt to compare it with my native English : only as I think in English I have naturally written in it also ; indeed I am a very imperfect Italian scholar, not a « scholar » at all, but a warm admirer merely.
(Harrison 1 : 295)

  • 37 Voir Valeria Tinkler-Villani, « Christina Rossetti's Italian Poems », et Paola Bottala, « “The coun (...)

— ce que confirme, et relativise, William dans la préface de ses New Poems : « There are likely to be some inaccuracies and blemishes of diction, but perhaps only a native eye would detect this — mine barely does » (W. Rossetti 1896, viii). Fortement influencée par des auteurs de siècles précédents, sa pratique de la langue s’avère souvent désuète, voire archaïque à travers le recours à des formes verbales appartenant à des états précédents de l’italien. Les excès de l’italien dénotent également l’enthousiasme de Rossetti à manipuler cette langue pas tout à fait familière, comme le montre la profusion des diminutifs, ou encore les très nombreuses répétitions37. Parce que Rossetti n’est pas absolument bilingue, la frontière entre l’anglais et l’italien devient floue : le poète ne semble pas respecter les modes de prosodie italienne et produire un vers relativement libre, affranchi des impératifs syllabo-accentuels de cette dernière. Pas de formes canoniques du répertoire littéraire italien, mais des formes très variées, malgré la présence de rares sonnets. Mais si la tradition poétique italienne n’apparaît pas, ou très peu, dans ses compositions italiennes, elle est au contraire très présente dans sa langue poétique anglaise. Le sonnet y prend en effet toute son ampleur, notamment grâce aux séquences « Monna Innominata. A Sonnet Of Sonnets » et « Later Life : A Double Sonnet Of Sonnets », tout comme la terza rima qui apparaît dans « After this the Judgment », « A Martyr » ou encore « By the Waters of Babylon ». Au-delà des formes, ce sont les structures de phrases, la syntaxe, qui s’échangent et passent d’une langue à l’autre. À l’image de son italien parfois maladroit, l’anglais de Rossetti porte lui aussi les traces de l’altérité. Grace Frend, dont la mère Anne Gilchrist était une amie de Christina, décrit la voix de cette dernière telle qu'elle lui est apparue lorsqu'elle était enfant :

She possessed […] the beautiful Italian voice all the Rossettis were gifted with — a voice made up of strange, sweet inflexions, which rippled into silvery modulations in sustained conversation, making ordinary English words and phrases fall upon the ear with a soft, foreign, musical intonation, though she pronounced the words themselves with the purest of English accents.
(Bell 38)

  • 38 John Schad précise : « Of course, coming from an Anglo-Italian family, Christina is always, in a se (...)
  • 39 L'italien doit notamment son vocalisme à la « pureté » de ses voyelles, dont la valeur sonore et la (...)
  • 40 L’ouvrage Musical Settings of Early and Mid-Victorian Literature, publié en 1979 recense plus de 75 (...)

28C’est en effet toute la langue anglaise de Rossetti qui porte les traces de l’italien, à l’image des mots qu’elle insère au cœur de ses lettres, ou des proverbes italiens présents parmi les phrases anglaises dans Time Flies38. Hantés par ses rythmes et son vocalisme unique39, les poèmes présentent une musicalité qui leur valut d’être adaptés en musique de très nombreuses fois40. Dans « Sound Sleep », le poète crée un texte euphonique à travers une grande proportion de sons vocaliques et de consonnes douces telles que les consonnes liquides, nasales et les semi-voyelles organisées en motifs sonores pour constituer un flot mélodieux. Donnant l'impression d’avoir été écrit avant tout pour le plaisir sonore qu'il procure, le texte fait écho à l'enthousiasme et l’excitation présents dans sa pratique de l’italien. Le poème « Ninna nanna, ninna nanna ! » reflète cette idée à travers un rythme lent et une réduction du nombre de mots différents, dénotant une volonté de savourer chaque mot. L’utilisation du mot « nanna » est en ce sens double : non seulement « fare la nanna » en italien signifie dormir, et fournit donc un double au mot « lullaby » utilisé en anglais dans le poème original, mais le mot lui-même, qui est d’une extrême simplicité, fait appel à la musique la plus élémentaire, le babillage du nourrisson, le son pour lui-même. C’est la même excitation et le même plaisir que l’on retrouve dans « Sound Sleep » : les strophes monorimiques et la juxtaposition paratactique de faits ponctuels, détachés les uns des autres donnent le sentiment que les mots sont d’abord associés pour leur proximité phonétique,

Some are laughing, some are weeping ;
She is sleeping, only sleeping.
Round her rest wild flowers are creeping ;
(v. 1-3)

  • 41 L’accent tonique en italien est le plus souvent placé sur l’avant-dernière syllabe ou sur l'antépén (...)

et le choix de rimes féminines ajoute des syllabes non-accentuées à la fin des vers, introduisant tout un jeu d’écho et de réverbérations également présent dans ses compositions italiennes où les syllabes finales ne sont que très rarement accentuées41. Ce jeu sur les résonnances est renforcé dans la deuxième strophe grâce aux allitérations en /r/, /l/ et /w/ à l’origine d’un rythme particulièrement fluide, contribuant d’autant plus à la mélodie du texte que ce sont des consonnes voisées —

There are lilies, and there blushes
The deep rose, and there the thrushes
Sing till latest sunlight flushes
In the west ; a fresh wind brushes
Thro’ the leaves while evening hushes.
(v. 7-11)

— et dans la troisième strophe à travers des rimes quasi onomatopéiques se terminant sur le carillonnement des cloches :

There by day the lark is singing
And the grass and weeds are springing ;
There by night the bat is winging ;
There for ever winds are bringing
Far-off chimes of church-bells ringing.
(v. 12-16)

  • 42 « Our tongue grew sweeter in her mouth » (« Enrica, 1865 », v. 4).

29L’image de la cloche revient souvent dans ses poèmes anglais, tout comme celle de l’oiseau — et en particulier le rossignol que Rossetti associe indirectement à l’Italie dans le sonnet 21 de « Later Life » — tous les deux intimement associés à la notion de musique pure. À l’image de l’anglais dans la bouche de l’italienne Enrica dans le poème éponyme42, l’anglais poétique de Christina Rossetti s’italianise.

30La présence de l’italien dans le répertoire poétique de Christina Rossetti participe ainsi de la spécularité de son écriture en y introduisant une altérité néanmoins familière. Les poèmes de Il Rosseggiar dell’ Oriente sont construits selon une mise en abîme de miroirs qui introduit au sein de ces reflets en négatif de l’œuvre publiée des personnages qui eux-mêmes cherchent à ne faire qu’un avec l’autre. De la même façon, les traductions de ses propres comptines résolvent l’alternance entre proximité et prise de distance en faisant de ce voyage vers l'autre langue un moyen privilégié d’atteindre une expression poétique plus franche et directe. Cette réussite du passage de l'autre côté du miroir est parfaitement visible si le lecteur, après le détour par les compositions italiennes, retourne vers l’anglais pour y percevoir les traces du bilinguisme du poète, et notamment les voyelles chantantes et l'excitation du mot prononcé pour lui-même. La langue maternelle et celle des origines s’inter-changent et se remplacent l’une l’autre : l’anglais, à son tour, devient une langue étrangère.

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Bibliography

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Notes

1 Sur la relation entre Christina Rossetti et le tractarianisme, voir Victorian Devotional Poetry : The Tractarian Mode, de G. B. Tennyson.

2 Georgina Battiscombe s’est intéressée à cette dualité et à ses conséquences sur la vie de Rossetti dans Christina Rossetti : A Divided Life.

3 Christina Rossetti consacra deux essais à Dante : « Dante, an English Classic » et « Dante. The Poet Illustrated Out of the Poem ».

4 Cette idée de « moitié » revient à plusieurs reprises dans la correspondance de Christina Rossetti pour faire référence à ses origines italiennes : « my half-native tongue », lettre à Dora Greenwell d’octobre 1863 (Harrison 1 : 184) ; « our Italian half », lettre à Dante Gabriel Rossetti du 25 juillet 1879 (Harrison 2 : 205).

5 Je cite le poème tel qu’il apparaît dans W. M. Rossetti, The Poetical Works of Christina Georgina Rossetti.

6 C’est ce que confirme Christina dans une lettre à son neveu : « N. B. In Italian my own name is written Cristina » (Harrison 4 : 19).

7 Plusieurs poèmes font d’ailleurs directement écho à certaines compositions présentes dans l’ouvrage de Cayley, comme « Si rimanda la tocca-caldaja » qui répond au poème « Si scusa la tocca-caldaja », ou encore « Amicizia : “Sirocchia son d’Amor” », dont l’épigraphe est composé des premiers mots du poème de Cayley « L’Amicizia ». Les études consacrées à la série y verront surtout un dialogue amoureux : Charles Bagot Cayley fut le second prétendant connu de Christina Rossetti après James Collinson. Elle refusa sa demande en mariage pour cause d’incompatibilité religieuse — Cayley était agnostique — mais ils restèrent très proches jusqu’à la mort de ce dernier en 1883.

8 « L’amour se réveille-t-il ? » (les traductions des poèmes italiens présentes dans cet article ont été effectuées par moi-même, avec l’aide des traductions anglaises de Traci Andrighetti présentes dans Christina Rossetti : The Complete Poems).

9 « Pourtant je ne le dis pas », « Mais pourtant je ne le dis pas. »

10 « L’objet à vapeur est restitué. » « Tocca-caldaja » est un terme vague, d'où mon choix de maintenir l’ambigüité en traduisant par « objet à vapeur » : il peut s'agir d'un appareil de chauffage, d'un chaudron ou autre système de cuisson à vapeur, ou encore d’un vaporisateur médicinal (voir le commentaire de Betty Flowers dans Christina Rossetti : The Complete Poems, 1147).

11 « L’objet. »

12 « Si tu ne veux plus l’utiliser/ Si tu ne peux plus le faire fumer. »

13 « Si seulement je savais ! » (titre) : « Que fais-tu loin de moi,/ Que fais-tu, mon coeur ?/ […] Et toi loin de moi/ Es-tu fidèle aussi ? »

14 « Que Dieu nous illumine ! »

15 « Si c’était ainsi » (titre) : « Je t'aimais plus que tu m'aimais : —/ Amen, si c'était la volonté du Seigneur ; »

16 « Aujourd’hui » (titre) : « Bien que tu rendes la douceur amère,/ Pour moi, tu rends douce l’amertume./ Si tu m'aimes un peu,/ Je t'aimerai. »

17 « Que soient précieuses nos retrouvailles dans les cieux. »

18 « Mon doux cœur perdu et conservé,/ Ma douce vie qui me laisse moribonde,/ Ami et plus qu’ami, je te salue » ; « Heureux et malheureux, ton chant est-il rire ou complainte ? »

19 « Ma fenêtre donnant sur l’Est. »

20 « Je me tourne vers l’Est,/ Vers le Sud, où il réside : —/ […] Je tourne vers toi mon œil langoureux,/ L’esprit qui craint et espère encore ;/ Tourne-toi vers celle qui t'honore/ Qui t'aime, qui te désire dans le cœur et l'esprit. »

21 Ami et plus qu’ami. »

22 « Répétition » (titre) : « Je croyais que je te reverrai, mais toujours je t’attends ;/ Jour après jour je te veux, impatiente :/ Quand te reverrai-je, mon amour,/ Quand, quand ?/ Je le dis, et je le redis avec une soif perpétuelle,/ Et je le dis et je veux encore le dire à nouveau,/ Comme un rossignol qui chante et se répète/ Jusqu’à l’aube. »

23 Dans l’ensemble de son œuvre, et en particulier dans son recueil Verses composé exclusivement de poèmes religieux, Dieu est systématiquement décrit comme une force unificatrice et une source d’harmonie.

24 Le titre, littéralement « Le Rougeoiement de l’est », évoque l’image de l’aube.

25 « Et pourtant pour l'autre vie/ Je te consacre mes espoirs ; » (titre : « L’amour dort-il ? »)/ « Et pourtant j'attends de te revoir un jour/ Dans le temps long qui demeure, non dans celui qui fuit » (titre : « Blumine répond »).

26 « Si seulement je savais ! »

27 « Je t'aimais plus que tu m'aimais : —/ Amen, si c’était la volonté du Seigneur ;/ Amen, même si Tu me brises le cœur,/ Seigneur Jésus./ Mais Toi qui sais et se souviens de tout,/ Toi qui mourus pour la vertu de l'amour,/ Dans l'autre monde donne-moi ce cœur/ Que j'aime tant. »

28 « The following snatches of Italian verse are translations or paraphrases made by Christina from her own volume of nursery songs » (W. M. Rossetti : 1896, 394).

29 Traductions de « My baby has a father and a mother » et de « Lullaby, oh lullaby ! ».

30 Traduction de « A baby’s cradle with no baby in it ».

31 Traduction de « O wind, why do you never rest ».

32 Traduction de « Bread and milk for breakfast ».

33 « Ou bien ».

34 Traductions respectives de « A baby’s cradle with no baby in it » et de « There’s snow on the fields ».

35 « Ah mon cœur a mal quand j'y pense ! »

36 Traduction de « Eight o’clock ».

37 Voir Valeria Tinkler-Villani, « Christina Rossetti's Italian Poems », et Paola Bottala, « “The country half my own” : le poesie italiane di Christina Rossetti ».

38 John Schad précise : « Of course, coming from an Anglo-Italian family, Christina is always, in a sense, doing something other than writing in English — hers is an Italicized English in more senses than one » (Schad 8).

39 L'italien doit notamment son vocalisme à la « pureté » de ses voyelles, dont la valeur sonore et la longueur sont beaucoup moins flexibles qu'en anglais.

40 L’ouvrage Musical Settings of Early and Mid-Victorian Literature, publié en 1979 recense plus de 750 adaptations des poèmes de Christina Rossetti.

41 L’accent tonique en italien est le plus souvent placé sur l’avant-dernière syllabe ou sur l'antépénultième pour les mots de trois syllabes et plus.

42 « Our tongue grew sweeter in her mouth » (« Enrica, 1865 », v. 4).

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References

Electronic reference

Mélody Enjoubault, « L’Italie au miroir : bilinguisme et auto-traduction dans la poésie de Christina Rossetti », Cahiers victoriens et édouardiens [Online], 77 Printemps | 2013, Online since 05 December 2013, connection on 26 September 2017. URL : http://cve.revues.org/311 ; DOI : 10.4000/cve.311

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About the author

Mélody Enjoubault

Mélody Enjoubault est agrégée d’anglais et doctorante à l’université Paris-Sorbonne sous la direction du professeur Pascal Aquien. Sa thèse porte sur la poésie de Christina Rossetti, et en particulier sur la notion de miroir (titre : Poétique de la spécularité dans l'œuvre de Christina Rossetti). Son article « “If you will write about it in rhymes” : Christina Rossetti et l’exercice du bout-rimé », a été publié dans Études anglaises (64/3, juillet-septembre 2011), et deux autres, issus de participations à des conférences respectivement en avril 2011 et en avril 2012, seront publiés prochainement (« “Tune me, O Lord, into one harmony” : Christina Rossetti and the Poetics of Eternity » ; « “My secret I may say/ Or you may guess” : L’écriture du secret dans la poésie de Christina Rossetti »).
Mélody Enjoubault holds an agrégation in English and is currently a doctorate student at the Paris-Sorbonne University under the supervision of Professor Pascal Aquien. Her thesis focuses on Christina Rossetti’s poetry, and more specifically on the notion of the mirror (title: ‘Poetics of Specularity in Christina Rossetti's Work’). Her article ‘“If you will write about it in rhyme”: Christina Rossetti and the Practice of Bout-rimé’, was published in Études anglaises (64/3, July–September 2011), and two others, both from papers respectively presented in April 2011 and April 2012, are soon to be published (‘“Tune me, O Lord, into one harmony”: Christina Rossetti and the Poetics of Eternity’; ‘“My secret I may say/ Or you may guess”: The Writing of the Secret in Christina Rossetti’s Poetry’).

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