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The Historical Novel and the Gothic

Le monde Gothique de Le Fanu : cryptonymes et mots étrangers

The Gothic World of Le Fanu: Cryptonyms and Foreign Words
Christine Berthin

Résumés

Cet article examine l’usage des mots et des noms étrangers chez Le Fanu. Dans Uncle Silas le français est la langue de la terreur personnelle, collective et historique. Il est la langue de tous les scélérats dans le texte et ressurgit d’un passé mal refoulé, mal enterré. Dans Carmilla, l’allemand vient offrir une alternative à la langue du récit. Cette autre langue est la langue de l’autre, du revenant, du vampire qui parle à contretemps et à contre-courant de la doxa et dont les mots demeurent partiellement intraduisibles. Les mots étrangers nous permettent de voir la nature profonde du gothique qui n’est pas seulement un genre littéraire mais bien une poétique, une force de subversion du symbolique, une mise en question du langage dans sa fonction purement dénotative.

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Texte intégral

  • 1 Sur la question du recyclage des noms propres chez Le Fanu, voir Girard 190, note 2.

1« Naming does have a spectral dimension if we seek to perpetuate someone by calling a child after him. (It makes the child a revenant, Freud said) » : c’est G. Hartman qui nous le rappelle (Hartman 123). Dans la fiction de Le Fanu, comme dans le clan des Le Fanu, les noms sont perpétués de génération en génération par tradition (Williams, Richard, Philip) ou par alliance (mariages entre cousins, Knowl, Dobbins, Bennetts, De Cresseron1). Chez Le Fanu, les patronymes passent de la réalité à la fiction : reconnaissables ou déformés ils deviennent des noms de lieux, des noms à peine lisibles sur les tableaux de famille obscurcis par le temps. Ils sont recyclés de texte en texte, ou, comme dans Carmilla, recyclés à l’intérieur du texte, par anagramme. Ces noms font aussi l’objet d’un intertexte proprement gothique : on les retrouve chez Stoker par exemple. Ainsi Renfield, tout comme Bertha Rheinfeldt dans Carmilla, est celui par lequel le vampire arrive dans Dracula. La question du nom est inséparable de la question de l’héritage, de la transmission et donc du gothique. Le nom qui revient témoigne d’une hantise qui insiste. Chez Le Fanu, cette hantise habite le double patronyme de l’auteur et se fait le signe d’une hybridité inquiète : Sheridan/Le Fanu. Une double lignée inscrit fantasmatiquement son histoire et les contradictions de cette histoire qui se perpétue à travers ce double nom. Comme le fait remarquer McCormack : « ‘Sheridan’ meant literary success and political nonconformity, an inheritance which proved embarrassing to the Victorian Le Fanus » (McCormack 1). La brillance littéraire et non conformiste des Sheridan s’associe ou bien vient s’opposer à la diligence et le conformisme de l’héritage huguenot. L’hybridité du nom en fait impose un double statut d’étranger à Le Fanu et ainsi, peut-être une double hantise à l’auteur d’Uncle Silas et Carmilla : l’héritage anglo-irlandais et l’héritage huguenot comportent des ombres différentes. Bien qu’assimilés dans la classe de la Protestant Ascendancy, les huguenots sont historiquement du côté des victimes de massacres religieux, des expropriations et de l’exil comme le sont aussi les catholiques en Irlande. La classe dominante de l’ascendance protestante en revanche se définit contre la majorité catholique historiquement exploitée. Elizabeth Bowen identifie clairement le lien entre la situation politique de la minorité anglo-irlandaise assiégée et soumise au cauchemar de l’histoire avec l’émancipation catholique, la « Tithe war », la grande famine et l’apparition d’un gothique typiquement irlandais chez Maturin et Le Fanu : « The hermetic solitude and autocracy of the great countryhouse, the demonic power of the family myth, fatalism, feudalism and theascendancyoutlook are accepted facts of life for the race of hybrids from which Le Fanu sprang. . . . He was at once expressing in art and exploring for its more terrible implications what would have been the norm of his heredity » (Bowen 8). Le malaise fictionnel du texte gothique trahit la violence soudaine des insécurités sociales et politiques en Irlande.

2Je me proposerai ici de voir les usages proprement gothiques du mot étranger dans Uncle Silas (1864) et Carmilla (1872) dans et au-delà du contexte anglo-irlandais de ces textes. Le mot étranger y fonctionne comme symptôme de l’inquiétante étrangeté. L’usage du mot étranger qui permet la mise en place d’un temps et d’un espace textuels autres, permet aussi de voir en quoi le gothique engage une conception de la littérature et du langage autre. Le gothique mettant l’accent sur l’intraduisible absence au cœur des mots permet de révéler le malaise du symbolique pour y faire entendre des voix minorées. Pour simplifier les choses, j’aborderai la question des mots étrangers sous la double modalité de l’hybridation, de la mosaïque linguistique ou « tessellation » pour reprendre une expression de Maud dans Uncle Silas et de l’agôn des langues dans Carmilla.

L’hybridation linguistique dans Uncle Silas

3Si Terry Eagleton lit Uncle Silas comme « a metaphor of already beleaguered and doomed Protestant Ascendancy » (Eagleton 188), cette terreur revient pour le huguenot Le Fanu, avec un arrière-goût de déjà-vu et littéralement en français dans le texte. La menace politique et culturelle s’incarne dans la question de la langue. Uncle Silas est un texte culturellement décentré, « an Irish story transposed to an English setting », pour reprendre la formule d’Elizabeth Bowen (Bowen 8). Austin Ruthyn, politiquement isolé, est le symbole de toute une classe assiégée et menacée. Il vit dans la solitude la plus complète, enfermé dans un monde coupé du présent et soumis sans cesse à la menace d’incursions d’étrangers dans le parc de Knowl. Le thème gothique du château envahi, de la peur d’être dépossédé se double d’une peur d’être possédé. La folie est ce devenir autre dont la langue étrangère comme menace de l’identité profonde vient témoigner. Deux personnages qui incarnent différemment le double thème de la possession et de la dépossession sont systématiquement associés au français dans le texte : Mme de La Rougierre, la gouvernante évidemment française de Maud et l’oncle Silas lui-même, son gardien légitime à la mort du père.

4Dans les deux cas le français est utilisé de façon purement connotative. Il est lié à l’affect et ne sert pas directement la communication. La compréhension du français n’est nullement nécessaire à l’intrigue, et la langue étrangère est le simple marqueur d’un espace social complexe. Le français permet d’établir une distinction de classes entre Maud, Silas et Monica et le reste des habitants de Knowl et Bartram. Le français, langue de la classe instruite, est souvent naturalisé dans le texte parsemé de clichés. Le français est aussi un ensemble de stéréotypes : Mme de la Rougierre, la gouvernante est le modèle de la femme futile, tandis que Silas, objet des fantasmes vaguement sexuels de Maud, est associé à l’exotisme de l’idiome étranger, et à la déviance et la décadence, selon un usage convenu aux xviiie et xixe siècles en Grande-Bretagne.

5Pourtant ce qui est intimement connoté par le français dans le texte est une menace sourde : une hantise profonde. Le français est la langue du revenant et cette menace s’incarne avant tout dans la figure de Mme de la Rougierre qui, de façon tout à fait caractéristique dans le gothique de Le Fanu, semble venir de l’outre-monde autant que d’outre-Manche. Je prendrais trois exemples. Son arrivée, sa première conversation avec Maud et la scène fantasmatique du cimetière.

6Le français de Mme de la Rougierre fait irruption dans le monde de Knowl avant même que Maud ne l’entende et ne distingue clairement sa source. La langue étrangère est saisie dans sa matérialité plutôt que par le sens, par les sens plutôt que par l’esprit. Avant que l’on ne distingue clairement Mme de la Rougierre, ce sont un ensemble de gestes, un accent, un rythme et une intonation qui font irruption et dérangent : « The grey woman began gobbling and cackling shrilly—I could not distinctly hear what through the window—and gesticulating wildly with her long hands and arms » (Uncle Silas, 16). Le français, la langue, s’incarne d’abord en une caricature de la française : la cocotte, entre poule, dinde et oiseau de mauvais augure, Mme de la Rougierre est de prime abord animalisée, comme si sa langue ne faisait pas plus de sens que des cris de basse-cour. La langue immédiatement connote le corps. Elle se résume aux dissonances d’une voix dont la présence incongrue est source de terreur.

7Mais cet excès de corporalité de la gouvernante française est immédiatement associé à un effet spectral : « gobbling » laisse entendre en ses replis « gobblin », d’autant que le terme est associé à l’idée d’une apparition : « On a sudden, on the grass, before me stood an odd figure—a very tall woman in grey draperies, nearly white under the moon » (Uncle Silas, 16). Cette spectralité se confirme avec la référence à Déméter quelques pages plus loin : « She used to look at me sometimes, with that peculiar smile I have mentioned, and her great finger upon her lip, like the Eleusinian priestess on the vase » (Uncle Silas, 19). L’invasion de cette étrange figure est plus qu’une incursion géographique : elle est intrusion dans l’espace propre du sujet d’une altérité inconcevable et bruyante que la fenêtre qui sépare le monde extérieur envahi par le français bruyant et l’univers intime d’une famille anglaise ne parvient pas à tenir à l’écart. C’est précisément cette impossibilité de rester dans des zones clairement établies et délimitées qui fait du français de la gouvernante la source d’angoisse la plus profonde qui soit dans le roman :

Maud!—what pretty name. Eh bien. I am very sure my dear Maud will be a very good little girl—is not so?—and I am sure I shall love you vary moche. What ave you been learning, Maud dear cheaile—music, French, German, eh?’ (Uncle Silas, 18)

8Le français de la gouvernante se devine par l’agrammaticalité de ses propos (« what pretty name, is not so ? »), par l’élision du « h » et autres déformations phonétiques en tous genres : « cheaile » pour child, « vary » pour very et « moche » pour much, avec effets comiques associés. Ici en particulier, much devient un mot français qui semble sortir de la bouche de la gouvernante comme un lapsus révélateur des sentiments négatifs qu’elle entretient envers Maud. Enfin, le texte est émaillé de mots français (« eh bien ! »), marqueurs culturels plus qu’aides au sens. De façon symptomatique, aucune marque typographique ne vient délimiter l’espace du français dans le texte qui insiste au contraire sur la contamination des langues : Mme de la Rougierre est l’inverse du bilingue : elle ne possède aucune langue. Les exemples de ce défaut de langue abondent et le principe est toujours le même : on y perd son anglais sans pour autant trouver son français : « “are you fatigue, ma chère” or “Are you cold-a, dear Maud » (Uncle Silas, 21) ou bien encore « Allons. Let us come—even a little part of way » (Uncle Silas, 25). Ce salmigondis, que Maud qualifie de « pretty tessellation of foreign idiom » (Uncle Silas, 46), crée précisément la vraie menace dans le texte : une menace de contagion. L’impureté linguistique de Mme de la Rougierre est source de « répulsion ». Sa langue impropre, cet entre-deux du charabia, menace le moi propre par la résurgence d’un espace-temps non contrôlé dont elle témoigne. La menace se précise lors de la scène dans le cimetière lorsque la gouvernante emmène Maud contre son gré hors des limites sécurisées du parc, du présent et de la réalité.

9Les frontières entre les mondes sont ici à plus d’un titre violées. Le monde de la vie est contaminé par l’univers de la mort. La descente des deux personnages vivants vers le cimetière se double de la montée des esprits : « As we descended the slope which shut out the surrounding world, and the scene grew more sad and lonely, Madame’s spirits seem to rise » (Uncle Silas, 32). Après la traversée de ce Styx, le cimetière devient alors le lieu éminemment théâtralisé d’une cérémonie païenne de Walpurgis où les morts sont appelés à revenir envahir l’espace des vivants selon un scénario totalement reconnaissable :

Come, now!’ cried Madame raising her face, as if to sniff the air; ‘we are close to them. You will like them soon as I. You shall see five of them. Ah, ça ira, ça ira, ça ira! Come cross quickily! I am Madame la Morgue—Mrs Deadhouse! I will present you my friends, Monsieur Cadavre and Monsieur Squelette. Come, come, leetle mortal, let us play. Ouaah!’ (Uncle Silas, 32)

10Madame de la Rougierre, qui, pour Mrs Rusk et tous les employés de Knowl est « Rougepot », actrice et prostituée, arrache son costume, sa perruque, révélant par ce geste sa nature théâtrale, pour incarner « Madame la Morgue », « the ‘Madame’ of the house (the term is ambiguous) of the dead » comme le souligne Victor Sage (Sage 194). Madame de la Rougierre, tenancière de la maison close des morts, viole tous les tabous possibles et incarne tous les stéréotypes possibles de la France comme image de l’autre. De plus, la scène commence par une ballade bretonne qui parle de métamorphose : une femme a tête de porc. Le folklore français exprimé dans le franglais de la gouvernante met en avant le thème du monstre, l’inquiétante étrangeté de l’entre-deux, animal-humain. On passe dans un espace autre, sur l’autre scène. Cet espace est en fait habité par un autre temps, le temps de la hantise immémoriale qui s’incarne dans l’image de la grande terreur de la révolution française, image indissociable du gothique historique.

  • 2 On retrouve la référence à la lanterne dans la bouche de Mme de la Rougierre au chapitre 60 (Uncle (...)
  • 3 Voir David Annwn, ‘Dazzling Ghostland, Sheridan Le Fanu’s Fantasmagoria’, Irish Gothic Horror Journ (...)

11Madame de la Rougierre est la réincarnation de la Terreur, et la Terreur est toujours française. Rougierre se laisse alors lire comme un mot-valise avec pour bagage toutes les associations négatives que ce mot implique dans l’inconscient collectif européen au xixe siècle, en particulier dans l’inconscient des classes favorisées : Rougierre, c’est le « rouge », de la révolution populaire, et « ierre » pour Robespierre. Le chant de la gouvernante est une attaque contre Maud l’aristocrate et évoque le célèbre refrain révolutionnaire « Ah, ça ira, ça ira, les aristocrates à la lanterne, ah, ça ira, ça ira, ça ira, les aristocrates, on les pendra ». La mise à la lanterne des aristocrates a bien évidemment des résonances particulières pour les Anglo-Irlandais insularisés dans leurs grandes demeures en voie de disparition et pour Maud, l’héritière unique d’une immense fortune2. Le français par connotation culturelle se fait la langue du cauchemar personnel et collectif. Mme de la Rougierre qui apparaît au clair de lune et est toujours associée à la mutation possible des formes et des sons est un personnage fantasmagorique : « Her wide mouth was grimly closed, and she stood scowling into the room with a searching and pallid scrutiny, the candle held high above her head at the full stretch of her arm » (Uncle Silas, 93). Son association avec le monde de la terreur historique fait surgir l’image de la lanterne magique et des spectacles d’horreurs que donnait pendant la révolution Robertson dans le couvent des capucines qu’on atteignait justement en traversant un cimetière gothique tout à fait similaire au monde de Church Scardale. Le français est donc une langue porteuse d’images de mort dans Uncle Silas3.

  • 4 En italique dans le texte.

12Dès lors, le texte met en scène le travail de résistance de Maud, travail de résistance linguistique et travail d’exorcisme aussi. Pour endiguer la menace du français de Mme de la Rougierre dans le texte, Maud a systématiquement recours à des marques typographiques qui isolent le français dans le texte permettant d’en contrôler l’hétéroglossie : ainsi, dans l’ensemble du texte, le terme de gouvernante est mis à distance, non pas tant pour montrer la nature ironique de cette fonction que la nature autre de la personne qui l’occupe. Il faut, par tous les moyens possibles – guillemets, italiques, citations tronquées – séparer les langues, comme on sépare le sale du propre, afin d’éviter le retour du refoulé, le retour du corps et de l’oralité, sources d’une terreur obscure. Il faut séparer les langues pour éviter de tomber dans la folie ou de tomber dans le monde des morts. On trouve un exemple intéressant de ces tentatives de contrôle dans le chapitre intitulé « A Midnight Departure » : « Now for the first time I experienced the unpleasant sensations of having a secret to keep. . . . I was always on the point of betraying it apropos des bottes4always reproaching myself for my duplicity » (Uncle Silas, 234). Le français, dans le texte en italique, marque le refus de l’hybridation. Essayer d’être muet comme une tombe pour Maud est un test : celui du contrôle sur soi. Le français qui s’échappe de sa bouche contre son gré, « à propos des bottes », à propos de rien, se présente bien ici comme une menace de débordement. Le français est la faiblesse de ce qui ne sait pas se contenir, de ce qu’on n’a pas su refouler. Le combat qui se joue là est celui du tempérament anglais, « self-possessed », contre l’excès hystérique français. C’est aussi littéralement une question de vie ou de mort.

13Et c’est bien cela dont il s’agit dans Uncle Silas : l’affirmation linguistique de soi contre la langue étrangère et son étrange « ascendant » (Uncle Silas 21) est le choix de la vie contre la puissance mortifère du monde de l’oncle Silas. Le français dans le texte revient du passé. Il est la langue de la hantise. De façon tout à fait paradoxale, le nœud de l’usage du français dans le texte, dont tous les autres usages dépendent est un non-dit, un nom étranger non dit, ou plutôt donné dans l’interstice d’une référence intertextuelle sur laquelle s’ouvre le récit. Maud décrit ainsi son père :

It was his wont to walk upside down, thus, without speaking—an exercice which used to remind me of Chateaubriand’s father in the great chamber of Château de Combourg. At the far end he would disappear in the gloom, and then returning emerge for a few minutes, like a portrait with a background of shadow, and then again in silence faded out of sight. (Uncle Silas, 2)

14D’un château à l’autre, Château-briand à Château de Combourg ou château de Knowl à Château de Bartram-Haugh, l’univers d’Uncle Silas est intimement lié aux Mémoires d’outre-tombe et par ce biais à l’outre-tombe et au spectral. L’image du père qui surgit de l’ombre tel un fantôme est le lien implicite entre le texte de Chateaubriand, le monde de Knowl et le monde de Bartram. Tous les pères ont en partage un aspect fantomatique, comme s’ils appartenaient à un autre monde que celui des vivants. Bartram est l’outre-tombe de Knowl, son double « funeste » selon la doctrine des correspondances de Swedenborg comme le suggère l’interprétation de McCormack dans l’introduction au texte (McCormack xii) : « the great French romantic’s title (Memoirs from Beyond the Tomb) encapsulates the basic tactic of Swedenborgian phantasmagoria, the dreaming-back of life in death ». Le français dans le texte est donc avant tout ce titre indicible qui pourtant refait surface dans le texte sous la forme d’une image, celle du « linkman » qui hante les couloirs de Knowl et surgit de l’ombre, comme Austin ou bien comme Silas son double sombre. Silas, nom porteur de hantise, est en fait l’anagramme de « salis ». Silas, « l’enfant funeste » (en français et en italique dans le texte (Uncle Silas, 57) du portrait qui fascine Maud à Knowl, le « mauvais sujet » (en français et en italique dans le texte) que la tante Monica n’ose pas vraiment évoquer, est l’incarnation de la véritable condition spirituelle d’Austin. C’est la raison pour laquelle Silas ne peut d’ailleurs apparaître dans le texte qu’après la mort d’Austin. Silas est littéralement mis au ban, ostracisé par le français dans le texte, une mise au ban linguistique qui ne fait que redoubler l’isolement social dont il est victime. Les innombrables références à la pâleur de cette figure avunculaire, à son teint terreux et son aspect cadavérique ne laisse d’ailleurs aucun doute sur le fait que Silas n’appartient qu’en surface au monde des vivants et que Bartram-Haugh, sa demeure est la littéralisation du nom étranger jamais donné dans le texte, une sorte de morgue dont Madame de la Rougierre, seul personnage qui circule de Knowl à Bartram, serait la « tenancière » comme elle l’affirme déjà dans la scène du cimetière de Church Scardale. Uncle Silas est donc l’histoire gothique par excellence d’une hantise transgénérationnelle : « the sins of the fathers are visited on their children to the third or fourth generation » pour reprendre la définition canonique de Walpole (Walpole 5). La menace qui pèse sur Maud est celle du meurtre premier qui se rejoue dans l’espace d’outre-tombe qu’est la demeure de l’oncle Silas et dont Maud devient la nouvelle victime. C’est donc à l’outre-tombe jamais nommé mais seulement suggéré par la référence en palimpseste au texte de Chateaubriand que doit échapper Maud, poursuivie par les crimes des générations précédentes, sacrifiée pour contribuer à la restitution du nom de famille comme le lui demande son père avant de mourir (Uncle Silas, 102).

Carmilla : signifiants énigmatiques et cryptonymes

15Dans Carmilla, ce n’est pas tant l’hybridation linguistique comme symptôme du cauchemar de l’histoire qui se répète et de la peur de la perte de soi qui est mis en scène, que l’insistance du mot étranger et sa force de résistance dans le récit. Le mot étranger y est le porteur d’une vérité qui ne peut pas passer dans la langue dominante et officielle.

16Dès le départ, le texte met l’accent sur sa babélisation et sur le fait que le sens du récit ne peut être contenu dans les limites de la langue officielle, l’anglais :

Mademoiselle de Lafontaine . . . spoke French and German, Madame Perrodon French and broken English, to which my father and I added English, which, partly to prevent its becoming a lost language among us, and partly from patriotic motives, we spoke everyday. The consequence was a Babel, at which strangers used to laugh, and which I shall make no attempt to reproduce in this narrative. (Carmilla, 272)

17L’allemand, parlé seulement par Melle de Lafontaine qui l’a hérité de son père, est la langue minorée dans cette Babel située en plein cœur de la Styrie où l’on est censé parler un dialecte austro-bavarois. Pourtant, c’est l’allemand et non l’anglais (langue du récit) qui s’avère être dans Carmilla le point d’ancrage du gothique et ouvrir le texte à l’épreuve de l’étrangeté par le biais du mot étranger. Carmilla aussi est un texte sur le secret et la hantise transgénérationnels. Si l’hybridation linguistique dans Uncle Silas incarne la peur de la contamination, de l’invasion et donc d’un devenir autre, le mot étranger dans Carmilla a la puissance d’un agôn langagier pour reprendre une formule de Jean-Jacques Lecercle (Lecercle 28). Point de résistance dans le texte, point d’achoppement du sens, il marque par son intraduisibilité un défaut de dénotation dans le texte, et devient ainsi le lieu d’une nomination plus authentique, plus originelle qui va à l’encontre de ce qu’offre la langue naturelle, en l’occurrence la langue du père.

  • 5 Voir Rickels 162 : « Schloss, which means castle , includes the verb schliessen, ‘to lock’ ; Schlos (...)

18Nécessairement cryptique et mystérieux puisqu’il vient d’une langue autre, « le mot étranger exerce une force expressive… qui transfigure la langue standard » (Lecercle 27-28). Dès les premiers mots du texte la règle est donnée : « In Styria, we, though by no means magnificent people, inhabit a castle, or a Schloss » (Carmilla, 271). Schloss se donne dans sa différence et reste non traduit. Le texte ne dit pas « a Schloss or castle », ce qui serait une tentative de traduction, mais bien « a castle, or a Schloss », insistant bien sur le fait que « Schloss » veut dire plus ou autre chose que « castle ». « Schloss is a tamper-proof word or name and that is what turns up the volume on its various meanings » (Rickels 162). Et de fait, comme le fait remarquer Rickels, Schloss est plus que castle. Schloss, intraduisible, appelle à une lecture babélisante et multilingue : Schloss est aussi la serrure, en Allemand5. Et Schloss, peut-on ajouter aussi est « sh-loss » : la perte elle aussi enfermée, en anglais, dans le terme allemand. Ces sens enfouis, enterrés ressurgissent dans le mot, tels des revenants. Si le mot étranger est nécessairement cryptique, il est aussi littéralement, crypte et boîte à sens secrets. Et bien sûr, il en va de l’essence du secret d’être partagé. Il n’y a pas de secret sans fuite, et Carmilla est l’histoire de ces fuites : « Dreams laugh at locksmiths » (Carmilla, 303). Les rêves ne restent pas enfermés. Comme Carmilla, ils se moquent des serrures et rien ne peut les refouler. Mais c’est à contre-courant du récit officiel qu’ils font entendre leurs messages intraduisibles.

  • 6 Voir Laplanche.

19Schloss, mot multilingue mais intraduisible, fonctionne comme un cryptonyme dont la fonction me semble indiciaire d’un mécanisme d’encodage dans le texte. Carmilla est un texte sur la transmission d’un message qui demeure intraduisible parce qu’il est partiellement incompris. Le mot étranger, marque d’un défaut de communication et de dénotation, est un appel à lire autrement. Comme le fait remarquer William Veeder, « in ‘Carmilla’, the idea of complete understanding is repeatedly undercut » (Veeder 217). Loin d’être un simple appel à décoder le texte, Carmilla en fait montre le défaut de traduction ou de traductibilité au cœur de la communication. La langue de l’étrangère, Carmilla, incarne l’étrangeté de toute langue et le principe de l’intraduisibilité de toute communication. Le texte met en scène l’idée qu’il ne saurait y avoir de communication sans incommunication. Michael Davis voit ce défaut de traduction comme la marque du traumatisme de Laura qui ne parvient pas à décoder les signifiants énigmatiques, étrangers, qu’elle reçoit de Carmilla (Davis 227). Pour Laplanche, la communication implique un processus de séduction : un résidu accompagne tout échange verbal ou gestuel entre l’adulte et l’enfant. L’échange comporte toujours sa part obscure de non-dit sexuel et porte en secret le désir de l’autre, inconnaissable pour l’enfant. Ce résidu est littéralement intraduisible et s’inscrit dans le sujet comme une langue étrangère, vaguement reconnue mais fondamentalement refoulée. La formation de l’inconscient de l’enfant est indissociable de la transmission de ces messages intraduisibles, non communiqués, venus de « l’autre ». Des signifiants désignifiés, en excès du message, qui ne dénotent rien, habitent et hantent le sujet qui les reçoit6.

20Dans Carmilla, l’objet de la perte (the loss dans Schloss) et le sens résiduel de messages secrets qui sont communiqués sans l’être (le secret enfermé à clé dans Schloss), ont partie liée avec le maternel dont la langue est l’autre langue du texte, pas l’anglais. C’est à l’annonce que le Général Spielsdorf et sa nièce ne rendront pas visite à Laura esseulée dans son Schloss, que Carmilla arrive, ou pourrait-on dire « revient » en trombe, avec pertes et fracas, un peu à l’instar du refoulé lié à la perte première, celle de la mère morte dans la tendre enfance de Laura. Avec Carmilla, ressurgit justement un souvenir de la toute petite enfance de la narratrice : Laura se réveille au milieu de la nuit dans la nurserie. Voici le passage :

I was vexed and insulted at finding myself, as I conceived, neglected and I began to whimper, preparatory to a hearty bout of roaring; when, to my surprise, I saw a solemn, but very pretty face looking at me from the side of the bed. It was that of a young lady who was kneeling with her hands under the coverlet. (Carmilla, 273)

21La présence de l’image maternelle laisse un arrière-goût de malaise à l’enfant réconfortée, mais aussi transportée hors de sa zone de confort par un surplus de sens au message de l’adulte. C’est le souvenir de cette scène de séduction incompréhensible que l’arrivée de Carmilla, double parfait de cette jolie jeune femme, réveille obscurément en Laura, et qui constitue la base sur laquelle la relation et les échanges entre Carmilla et Laura se développent dans le récit. Carmilla arrive au Schloss pour répondre à l’appel de Laura et son désir de compagnie féminine. Carmilla dont la demeure se trouve à l’ouest, là où le soleil meurt chaque jour pour renaître au matin, apparaît sur fond de mélancolie. Elle est intimement liée à la perte de la mère dont on apprend qu’elle porte d’ailleurs le nom, évidemment. Laura et Carmilla sont liées du côté de leurs mères respectives à la famille Karnstein dont les tombeaux désertés gisent eux aussi à l’ouest du Schloss de Laura, là où l’on meurt pour renaître. Carmilla se maintient dans le texte par l’excès de sens des messages qu’elle véhicule. Énigmatique et mystérieuse, ses propos vont à contre-courant de la doxa. Ils contiennent au cœur même d’une affirmation d’amour et de chaleur un appel à la mort :

I live in your warm life, and you shall die—die sweetly die—into mine. I cannot help it; as I draw near to you, you in your turn, will draw near to others and learn the rapture of that cruelty, which yet is love; so for a while, seek to know no more of me and mine, but trust me with all your loving spirit. (Carmilla, 289)

  • 7 Le mot de revenant revient à plusieurs reprises dans le texte, en français dans le texte, en italiq (...)
  • 8 Voir la définition de cairn dans le Collins Dictionary Online : ‘Cairn : a mound of stone erected a (...)

22Le vampirisme est une autre façon d’habiter la langue : à contre-courant par une sensation que Laura décrit comme « the cold thrill which we feel in bathing, when we move against the current of the river » (Carmilla, 307). L’invitation à la lecture à contre-courant est évidemment contenue dans le nom même de Carmilla dont les variations anagrammiques forment l’intrigue du texte. Carmilla s’avère être aussi Millarca qui saigne à blanc Bertha Rheinfeld, la nièce du Général Spieldorf, et aussi Mircalla, Countess Karnstein AD 1698, dont le portrait restauré est installé dans la chambre de Laura. Carmilla est l’histoire de la circulation infinie des lettres de ce nom qui marque la circulation infinie et à contre-sens du vampire, du revenant7 qui vient apporter la pulsion de mort dans le monde des vivants. Le message intraduisible que Carmilla souffle au creux de l’oreille de Laura est peut-être celui d’une alternative sémiotique, d’une langue de la mère contre le symbolique ou la langue du père comme le démontre Michael Davis (Davis 233). Les pères, les représentants du symbolique, donnent libre circulation à Carmilla-Millarca dans leur Schloss. Et pourtant la chambre du vampire, la chambre de l’hôte reste vide, fermée à clé, mais vide, comme est vide le tombeau de Mircalla lorsque l’exorciste, escorté des pères, arrive au cimetière. Et c’est sur le parallèle entre cette chambre vide et la tombe vide que j’aimerais terminer ce rapide tour d’horizon de la langue du vampire comme langue de l’autre, langue en creux, habitée par les mots étrangers. C’est le patronyme qui lie Laura et Carmilla qui, en fin de compte, apparaît comme le véritable cryptonyme de l’histoire. Karnstein, c’est deux fois la pierre tombale : Karn en gaélique et stein en allemand. Le cairn, (càrn pluriel càirn), du gaélique karn8 est un petit tas de pierres amoncelées pour marquer l’emplacement d’un monument funéraire anonyme ou servir de repère. Stein en revanche suggère la pierre tombale, le monument officiel, « the mouldering tomb of the proud family of Karnstein » (Carmilla, 272). Carmilla n’habite pas la tombe officielle. Carmilla est une morte vivante : elle repose, enterrée aux yeux de tous, mais maintenue vivante par l’amour du Baron Vordenburg, dans un cairn, dont lui seul connaît l’emplacement. La comtesse de Karnstein, par principe est donc toujours l’ailleurs et l’autre du signe qui est censé la définir, la dénoter, la délimiter et du nom qui prétend la nommer. Comme Schloss n’est pas castle, Karn n’est pas Stein. Le vampire provient de la tombe vide que le mélancolique refuse de voir se refermer pour toujours sur le corps de l’aimée. C’est le refus de la perte de la mère qui ouvre la porte du Schloss au vampire et à toute chose qui va à contre-courant de la norme, du langage, et du symbolique. La mère demeure morte aux yeux de tous, mais vivante en secret, dans le monde du Karn élevé par Laura contre le Stein officiel. Ce cairn est peuplé des images, des berceuses et des mots de la mère. Ce sont ces messages résiduels qui habitent une tombe secrète dans le sujet et qui font retour dans la figure de l’étrangère familière qu’est Carmilla.

23L’univers fictionnel de Le Fanu ne peut que conforter le lecteur dans l’idée que le mot étranger occupe une place privilégiée dans le gothique dont il est clairement le marqueur. Il crée un double effet paradoxal de reconnaissance et de défamiliarisation. Le texte se donne comme gothique par l’usage même qu’il fait du mot étranger. Je le reconnais comme gothique parce que le français dont il est émaillé est l’indice d’une étrangeté qui s’infiltre dans le texte. Le mot étranger a aussi une puissance de défamiliarisation de la langue dans laquelle il s’inscrit qui perd sa transparence et son rapport immédiat à la signification. En ce sens, le mot étranger fait partie de ces conventions qui permettent d’identifier et de définir le gothique comme genre, au même titre que la présence du méchant dans le texte (ici l’oncle Silas, qui menace la jeune fille pure de ses intrigues sournoises) ou que la maison hantée. Il permet de créer une atmosphère paranoïaque proprement gothique où se mêlent la terreur de ne pas comprendre, la peur de la contamination et le sens obscur d’un complot qui menace le sujet.

24Mais Carmilla, plus encore que Uncle Silas, permet de voir à quel point le mot étranger est bien plus qu’une convention gothique et le gothique bien plus qu’une série de conventions. La langue étrangère dans Carmilla doit être lue comme l’empreinte d’un autre temps, d’un autre mode d’être dans le présent du texte. Cette empreinte vient ou plutôt revient pour jeter le trouble dans l’harmonie d’une famille ordinaire. Carmilla est l’histoire de la trace laissée par ces signifiants énigmatiques et de l’écart dont ils sont porteurs. Le mot et le nom étrangers mettent l’accent sur l’essence même du gothique dans son rapport au langage. Plus qu’un genre littéraire qui aurait fleuri dans la dernière décennie du xviiie siècle et aurait survécu tout au long de l’ère victorienne, le Gothique doit être défini comme la fonction de subversion et de re-poétisation au cœur de la langue. Ce qui s’y joue est le principe d’une résistance au symbolique et d’une défamiliarisation de la langue. Le Gothique aborde la langue comme une langue étrangère et avec des mots qui retrouvent leur caractère de mot étranger dès lors qu’ils arrêtent le sens, forcent le lecteur à lire autrement. Le mot étranger donne la langue dans sa matérialité. En ce sens, le gothique est, comme la langue du revenant et du vampire qui ne se laisse lire qu’à contre-courant, l’agôn de toute langue convenue dont il révèle mais aussi célèbre l’étrangeté retrouvée.

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Bibliographie

Annwn, David. ‘Dazzling Ghostland, Sheridan Le Fanu’s Fantasmagoria’. Irish Gothic Horror Journal, issue 6 (July 2009).
<http://irishgothichorrorjournal.homestead.com/LeFanu-Phantasmagoria.html>.

Bowen, Elizabeth. ‘Introduction to Uncle Silas’. Uncle Silas London: Cresset Press, 1947.

Davis, Michael. ‘Gothic’s Enigmatic Signifier: The Case of J. Sheridan Le Fanu’s “Carmilla”’. Gothic Studies 6: 2 (November 2004): 223-235.

Eagleton, Terry. Heathcliff and the Great Hunger. London: Verso, 1995.

Girard, Gaïd. Joseph Sheridan Le Fanu, une écriture fantastique. Paris : Honoré Champion, 2005.

Hartman, Geoffrey. Saving the Text. Baltimore : The Johns Hopkins UP, 1981.

Laplanche, Jean. New Foundations for Psychoanalysis. Trad. David Macey. London: Blackwell, 1989.

Lecercle, Jean-Jacques. « Les Mots sont les juifs de la langue ». L’Étranger dans la langue, Eds Emily Eells, Christine Berthin, Jean-Michel Déprats. Nanterre : Presses Universitaires de Paris Ouest, 2013. p. 17-36.

McCormack, W. J. Sheridan Le Fanu and Victorian Ireland. Oxford: Clarendon Press, 1980.

Rickels, Laurence. The Vampire Lectures. Minneapolis: U of Minnesota P, 1999.

Sage, Victor. ‘Gothic Laughter’. Gothic Origins and Innovations. Ed. Allan Lloyd Smith and Victor Sage. Amsterdam: Rodopi, 1991: 190-204.

Sheridan Le Fanu, Joseph, Uncle Silas (1864). Oxford: OUP, World’s Classics, 1981.

Sheridan Le Fanu, Joseph, Carmilla and Twelve Other Classic Tales of Mystery (1871). Ed. Leonard Wolf. New York: A Signet Classic, 1996.

Veeder, William. ‘Carmilla: The Art of Repression’. Texas Studies in Literature and Language 22 (1980): 197-223.

Walpole, Horace. The Castle of Otranto (1764). Oxford: OUP, World’s Classics, 1982.

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Notes

1 Sur la question du recyclage des noms propres chez Le Fanu, voir Girard 190, note 2.

2 On retrouve la référence à la lanterne dans la bouche de Mme de la Rougierre au chapitre 60 (Uncle Silas, 392), où le terme est utilisé comme synonyme de « balivernes ». Ce terme revient donc comme un refrain et crée un courant souterrain de menace sourde et de terreur obscure. Ce chant révolutionnaire agit un peu comme une épée de Damoclès que Mme de la Rougierre n’a de cesse d’agiter au dessus de la tête de Maud. Je remercie Emily Eells de m’avoir indiqué le retour du thème de la lanterne au chapitre 60.

3 Voir David Annwn, ‘Dazzling Ghostland, Sheridan Le Fanu’s Fantasmagoria’, Irish Gothic Horror Journal, issue 6, July 2009, http://irishgothichorrorjournal.homestead.com/LeFanu-Phantasmagoria.html.

4 En italique dans le texte.

5 Voir Rickels 162 : « Schloss, which means castle , includes the verb schliessen, ‘to lock’ ; Schloss also means a ‘lock’. So the resources of this castle are also at the same time the resources of locking up ».

6 Voir Laplanche.

7 Le mot de revenant revient à plusieurs reprises dans le texte, en français dans le texte, en italique, pour bien indiquer son statut de mot étranger. Le terme de revenant fait son apparition en anglais au xixe siècle seulement.

8 Voir la définition de cairn dans le Collins Dictionary Online : ‘Cairn : a mound of stone erected as a memorial or marker. [C15: from Gaelic carn]’. ˂http://www.collinsdictionary.com/dictionary/english/cairn?>.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Christine Berthin, « Le monde Gothique de Le Fanu : cryptonymes et mots étrangers », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 78 Automne | 2013, mis en ligne le 01 septembre 2013, consulté le 25 avril 2017. URL : http://cve.revues.org/795 ; DOI : 10.4000/cve.795

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Auteur

Christine Berthin

Christine Berthin est professeur de littérature anglaise et de traduction littéraire à l’Université de Paris Ouest, Nanterre. Elle est l’auteur de plusieurs articles sur le romantisme anglais et d’un ouvrage sur le gothique : Gothic Hauntings: Melancholy Crypts and Textual Ghosts, Basingstoke: Palgrave, 2010.

Christine Berthin is Professor of English Literature and Translation Studies at the University of Paris-Ouest, Nanterre. Her primary field of research is Romantic poetry and prose. She has published articles on Keats, Shelley, Mary Shelley and Coleridge. She is the author of Gothic Hauntings: Melancholy Crypts and Textual Ghosts (Basingstoke: Palgrave, 2010).

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