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Aestheticism and Decadentism

« Condamnés à mort » : les mots français de Walter Pater

Condamnés à mort’: French Words in Walter Pater
Bénédicte Coste

Résumés

Cet article traite de l’utilisation des mots, expressions et citations françaises dans The Renaissance de Walter Pater (1873). L’usage érudit des langues étrangères par Pater se rattache à la stylistique décadente, mais sa précision et les effets d’éclaircissement et de masquage de sources ou de thèmes qu’il en tire sont propres à l’auteur. Si les mots expriment l’altérité de toute langue et le processus de traduction qu’implique l’utilisation de la langue selon lui, les mots français de ce texte désignent plus particulièrement l’altérité de la mort.

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Texte intégral

  • 1 ‘Racy Saxon monosyllables, close to us as touch and sight, he will intermix readily with those long (...)

1Les écrits de Walter Pater ont fini par susciter l’approbation des anglophones entre autres, pour leur style, et il est vrai que la syntaxe de ce professeur de philosophie antique à Oxford demeure particulière, tout comme est précieux son vocabulaire. Dans son essai de 1888, « On Style », Pater n’a-t-il pas lui-même exigé l’emploi par les écrivains d’un lexique étendu, précis, jouant de toutes les nuances des mots, et soutenu par une connaissance de la langue et de son histoire1 ? « The right vocabulary! »  (‘Style’, 11), « The one word for the one thing, the one thought, amid the multitude of words, terms, that might just do: the problem of style was there!—the unique word, phrase, sentence, paragraph, essay, or song, absolutely proper to the single mental presentation or vision within » (‘Style’, 27).

2N’a-t-il pas fait de l’érudit le modèle de l’écrivain ? « That living authority which language needs lies, in truth, in its scholars, who recognising always that every language possesses a genius, a very fastidious genius, of its own, expand at once and purify its very elements, which must needs change along with the changing thoughts of living people » (‘Style’, 12).

  • 2 ‘He was no linguist, and French was the only language in which he could even make his wants underst (...)

3« The one word » dont Pater évoque le choix à travers la figure de Flaubert dans « Style » nous rappelle également que Pater est et écrit en polyglotte2. Sous sa plume apparaissent vocables, expressions, phrases, en grec, en latin, en allemand, en italien, et en français. Qu’ils soient sous la forme d’occurrence unique, ou de citations, Pater parsème tous ses écrits de termes étrangers. Lire Pater, c’est faire très souvent l’expérience de la langue étrangère. C’est faire aussi l’expérience du caractère étranger de toute langue, de sa nature d’artefact indispensable, de traduction selon ses propres termes : « Well! all language involves translation from inward to outward » (‘Style’, 31).

4Qu’elle relève d’une pratique stylistique de la Décadence, sa prose presque hétéroglossique mérite un examen qui ne peut trouver de seule réponse dans l’origine linguistique des sujets qu’elle traite.

  • 3 Mérimée, Pascal, Flaubert, Joachim du Bellay, Montaigne, Ronsard, la littérature médiévale, sans ou (...)

5Traducteur de Sainte-Beuve et de Flaubert à ses heures perdues, essayiste et fin connaisseur de la littérature française à laquelle il a consacré de nombreux écrits3, Pater entretient un rapport singulier au français qui transparaît dans son utilisation des mots et des citations d’auteurs français. Je vais donc m’intéresser, par-delà les artistes et les philosophes qui apparaissent principalement dans son premier ouvrage, The Renaissance, à la valeur de l’inclusion de termes, de citations françaises ou de traductions du français avec ou sans texte original en regard.

6Dès sa « Préface » (1873), Pater évoque les « débris » (Renaissance, xxxi) qui demeurent comme résidus de l’alchimie imaginative du poète : la langue étrangère ici signifie l’inassimilable du processus imaginatif. Elle désigne typographiquement et lexicalement ce reste que certains veulent justement assimiler. Le mot français désignerait-il exemplairement l’altérité ?

7Sur la même page, Pater italicise le mot français « Renaissance » (Renaissance, xxxi) qui, à l’époque, n’est pas encore pleinement lexicalisé. Cette appellation attire l’attention sur le sujet des essais qui suivent et sur l’altérité du phénomène, et plus subtilement, sur sa dimension française sur laquelle Pater va revenir dans les chapitres introductif et conclusif. En outre, cette francisation lui permet sans doute d’opposer subtilement sa Renaissance à la « Renascence » de M. Arnold (Arnold 142). La francisation marque la relecture critique, exprime la reformulation qui est l’objet de l’ouvrage éponyme, et témoigne d’une volonté d’imposer par ce mot une autre vision de la Renaissance qui, très significativement, renvoie au rapport au temps et au langage (Coste 33-42).

8La taxinomie qui suit n’a d’autre ambition que de montrer la richesse intellectuelle apportée à la pensée de Pater par l’utilisation des mots étrangers, et sa remarquable habileté doublée d’une grande diversité dans l’utilisation de la langue étrangère et plus particulièrement française. Dans sa prose, je repérerai ainsi les occurrences d’un terme unique qui sont des inclusions lexicales, typographiquement repérables et qui obéissent à une volonté de précision et d’étrangéisation ; les citations ou formules, traduites ou non ; explicitées ou non.

9Il ne s’agit pas d’évaluer les capacités traductives de Pater mais d’examiner le rapport à l’autre langue, la langue non maternelle, qu’entretient Pater au français. N’a-t-il pas médité sur l’acte traductif dans « Style », où il précise :

Translators have not invariably seen how all-important that is in the work of translation, driving for the most part at idiom or construction; whereas, if the original be first-rate, one’s first care should be with its elementary particles, Plato . . ., being often reproducible by an exact following, with no variation in structure, of word after word, as the pencil follows a drawing under tracing-paper, so only each word or syllable be not of false colour. (‘Style’, 11)

10Il ne s’agit pas de traduire en respectant l’idiomatisme de la langue d’arrivée et de perdre ainsi l’altérité de l’autre langue, mais bien de s’intéresser à ces particules élémentaires que sont les mots, unités de base et matériau du traducteur.

11Si la traduction est un exercice d’adresse, c’est aussi parce que l’auteur du texte à traduire s’est montré adroit dans l’utilisation des mots, mieux, styliste au sens patérien :

any writer worth translating at all has winnowed and searched through his vocabulary, is conscious of the words he would select in systematic reading of a dictionary, and still more of the words he would reject . . .; and doing this with his peculiar sense of the world ever in view, in search of an instrument for the adequate expression of that, he begets a vocabulary faithful to the colouring of his own spirit, and in the strictest sense original. (‘Style’, 11-12)

12La traduction, comme l’écriture en langue maternelle, met en jeu « [t]he unique term » (‘Style’, 27) car tout langage est déjà de l’ordre d’une traduction.

  • 4 Pater reprend Michelet comme l’indiquent les guillemets.

13Dans « Two Early French Stories », Pater évoque les « fabliaux » médiévaux, sans doute parce que le terme désigne une forme poétique spécifique, comme le sont les « chansons de geste » (Renaissance, 100) et la « strophe and antistrophe » (Renaissance, 101) dans « Joachim du Bellay ». À l’inverse, il traduit l’« île » de la Cité en « Island », évoque la « ‘Mountain of Saint Geneviève’ »4, et le « Latin Quarter » (Renaissance, 4) qui permettent à son lecteur de s’acclimater progressivement au Paris de la littérature médiévale.

14Les « Trouvères » médiévaux contribuent peut-être à la couleur locale (Renaissance, 3), mais expriment une réalité culturelle presque inconnue en Angleterre, comme le font les « enfants de chœur » dans « Sandro Botticelli » (Renaissance, 37). Ces derniers toutefois désignent aussi les « gipsy children » (Renaissance, 37) qui s’altérisent, masquent leur paganisme sous la robe catholique. L’expression française attire l’attention du lecteur sur la faille entre identité et vêture et fait de cette dernière un travestissement exotique.

15Évoquer « the éclaircissement of the eighteenth century » (Renaissance, 22) relève-t-il du snobisme ou d’une volonté de tirer parti du sème de la clarté réelle et intellectuelle du terme français ? « [E]nnui » (Renaissance, 72), terme récurrent dans La Renaissance et d’autres écrits, désigne une réalité sinon psychique, du moins culturelle, dont il convient de souligner le caractère méridional puisqu’elle s’incarne en Allemagne et en Italie. Il en va de même pour « a bonhomie » dans « Joachim du Bellay » (Renaissance, 109) et « that moment of bien-être, which to imaginative men is the moment of invention » (Renaissance, 73). Le « bien-être » explicité par la généralisation sert aussi à désigner un moment particulier pour Léonard de Vinci dont Pater souligne à maintes reprises les difficultés à créer. Le français attire l’attention sur l’étrangeté du moment chez un homme lui-même étrange.

16Des termes ou des expressions françaises apparaissent sans faire l’objet d’une traduction, peut-être pour des raisons de bienséance lorsqu’ils évoquent le modèle féminin ronsardien : « a rare and peculiar type of beauty, la petite pucelle angevine, with golden hair and dark eyes. » (Renaissance, 107) Le cas du latin « bulla » dans « Leonardo da Vinci » (Renaissance, 74) est intéressant : ce terme latin désigne une petite bourse en or contenant des symboles phalliques que les jeunes Romains portaient autour du cou. Pater laisse son lecteur aller y voir par lui-même et découvrir le sens du mot. Plus que le français, le latin permet d’évoquer l’innommable du sexe masculin ou, pratique courante à l’époque, l’indécent.

17Le latin « insignis formâ et mirabili modestiâ » dans « The Poetry of Michelangelo » (Renaissance, 59) vient également désigner la beauté du cardinal Jacopo di Portogallo, homme d’église mort jeune, par opposition à « La bella Simonetta » (Renaissance, 59). Ce prototype des beaux jeunes hommes chers à Pater ne se découvre qu’aux latinistes, à une communauté éducative et sexuelle restreinte à l’époque. Il ne donne lieu à aucune explicitation, restant énigme, typographiquement affichée comme telle. Le jeune homme est déjà devenu pieds et mains magnifiques dans l’art funéraire qui orne son tombeau : « the shapely hands and feet . . . the tomb of the youthful and princely prelate became the strangest and most beautiful thing in that strange and beautiful place » (Renaissance, 59). Corps masculin démembré et sublimé en œuvre d’art, il annonce les jeunes hommes au destin fatal des portraits imaginaires.

  • 5 ‘Outre-tombe! Outre-tombe—is the burden of their thoughts’ (Renaissance, 59).

18Dans le même chapitre, le cas d’« Outre-tombe! Outre-tombe » (Renaissance, 59) laisse entrevoir que la mort cette fois symbolique ne s’évoque que sous l’altérité du français5. Là aussi, Pater s’abstient de traduire, évoquant la mort à la suite du terme répété.

  • 6 that period of intellectual disturbance, immediately preceding Dante, amid which the romance langu (...)
  • 7 ‘[A] still more ancient ancestry … an Arabian origin, as in a leaf lost out of some early Arabian N (...)

19Il ne fournit nulle traduction des vers décrivant le jeune Aucassin, mais un commentaire : « Aucassin, li biax, li blons, / Li gentix, li amorous; — / slim, tall, debonnair, dansellon, as the singers call him, with his curled yellow hair and eyes of vair . . . » (Renaissance, 15). Il joue sur les assonances translangagières : debonnair/hair/vair. Le Moyen Âge, écrira-t-il dans « Post-Script », est le temps où les langues romanes se créent en se différenciant du latin6, mais ici le français et l’anglais se côtoient, se répondent pour créer cette microtextualité hybride. Elle cache aussi peut-être l’origine orientale d’Aucassin et Nicolette que mentionne Pater7. Ce que l’histoire a perdu, ce que la transmission textuelle a échoué à préserver, la langue indicible, apparaît en creux à travers cette phrase semée d’étrangeté, d’étrangèreté.

  • 8 ‘[N]o one had made . . . himself a pagan for the purpose of penetrating Antiquity’ (Renaissance, 12 (...)
  • 9 Dans la note infrapaginale, il précisera que les mots sont ceux de Charlotte Corday devant la « Con (...)
  • 10 ‘[T]he well-rounded unity of [Winckelmann’s] life. . . . Interests not his, nor meant for him never (...)

20La seule traduction de citations françaises mérite qu’on s’y attache car elle témoigne également du rapport de Pater au français. Le texte français peut apparaître sous la forme d’une citation traduite comme c’est le cas de Sainte-Beuve évoquant la primauté française de la prose au regard de la poésie (Renaissance, 102). Dans « Winckelmann » (1867), Pater cite Madame de Staël : « that weariness of the north (cette fatigue du nord) » (Renaissance, 115). Il la cite encore en traduction lorsqu’il évoque le paganisme prêté à Winckelmann8 et qu’il embraie avec une citation surprenante de Carlyle : « ‘One is always a poor executant of conceptions not one’s own.’—On exécute mal ce qu’on n’a pas conçu soi-même » (Renaissance, 122)9. La citation-traduction témoigne de la position de Pater au regard du paganisme de Winckelmann. Il déplace la question pour en faire la question de la position de Winckelmann au regard de sa vie. Il la dirigera de bout en bout10, comme son portrait nous invite à le lire.

  • 11 [L]ying down to rest in the Dominican habits, yet amid the thoughts of the older gods’ (Renaissanc (...)
  • 12 Heinrich Heine. « Les Dieux en exil ». Revue des Deux-Mondes (avril-mai 1853) : 6-38. Pater s’inspi (...)

21Évoquant la poésie et la prose médiévales dans « Two Early French Stories » à travers Aucassin et Nicolette et Li Amitiez d’Amis et d’Amile, Pater traduit le texte français tout en signalant des traductions disponibles. C’est encore le cas de Voltaire explicitement nommé dans « The Poetry of Michelangelo » : « His reputation will ever be on the increase because [Dante] is so little read » (Renaissance, 53). C’est apparemment le cas de Joubert que cite Pater en traduction, avant de préciser que la citation vient du Pic de la Mirandole et qu’elle a transité par More et l’Imitation de Thomas à Kempis : « It is not hard to know God, provided one will not force himself to define Him. » (Renaissance, 28). La formule connue apparaît comme le résultat d’opérations successives de traduction-reformulation qui l’ont acclimatée au point qu’elle en finit par être familière, voire moderne. Elle a pourtant une histoire et une source que Pater éclaircit en en dénouant les écheveaux de langues et de traductions-traditions. L’anglais censé traduire Joubert cache en l’occasion le latin du Pic qui reste ici inaccessible : « ‘Love God’, Pico writes to Angelo Politian, ‘we rather may, than either know him, or by speech utter Him. And yet had men liefer by knowledge never find that which they seek, than by love possess that thing, which without love were in vain found.’ » (Renaissance, 28). Et il est significatif que le Pic soit lui-même un ancien païen enterré sous les habits dominicains11 dans ce texte qui s’est ouvert par une méditation tirée de Heine12 sur le « retour des dieux en exil ». Comme la langue masque l’altérité linguistique, l’homme se dissimule sous d’autres vêtements. Tous deux sont des composites, superposant leurs variétés, renvoyant à une origine invisible, pourtant présente et désignée comme telle.

  • 13 Dans « Joachim du Bellay », d’autres traductions reprennent le motif du dédoublement typographique (...)

22La plupart du temps, Pater traduit ses citations en français avant ou après leur occurrence : « After the discovery of wheat they would still live upon acorns—après l’invention du blé ils voulaient encore vivre du gland » (Renaissance, 5). La langue étrangère trouve son répondant textuel, typographique dont seul la sépare le tiret dont on connaît la valeur d’explicitation en anglais. Les mots se dédoublent et s’altérisent, se métamorphosent : « a remarkable daintiness of execution, une netteté remarquable d’exécution » (Renaissance, 100)13.

23Une rare note infrapaginale offre un exemple de traduction-explicitation tout en montrant le processus de dédoublement/traduction : « Parage, peerage :which came to signify all that ambitious youth affected most on the outside of life, in that old world of the Troubadours, with whom this term is of frequent recurrence » (Renaissance, 17). Le mot et sa traduction produisent une allitération et jouent sur la différence phonématique minimale (a/ee). La graphie traduit aussi la différence vocale, soit le premier signe ou son de l’altérité auquel est confronté le sujet bien avant même de savoir lire. C’est aussi ce moment de retour à la découverte native de la langue dite maternelle qu’évoque la traduction patérienne.

24Une petite inflexion traductive par un changement de topicalisation donne à voir la langue dite étrangère au miroir de l’autre langue : « strangers are ever favourite with us—nous favorisons toujours les étrangers » (Renaissance, 103). Entre le nous et les étrangers, la langue dont on joue, la langue qui exprime ce rapport inversé à l’altérité, rapport constitutif mais trop souvent oublié, refoulé. C’est l’art de la traduction que de le montrer, de le faire résonner.

25On peut toutefois s’interroger sur « le discours fatal des choses mondaines—that discourse about affairs which decide men’s fates » évoqué dans « Joachim du Bellay » (Renaissance, 104). De nouveau, la mention de la mort infléchit la mécanique du traducteur qui tend à l’explicitation. À l’inverse, la mention de la vie la régularise : « this fair abode of our common daylight—le beau séjour du commun jour » (Renaissance, 108).

26Notons surtout le mélange de mots français, de traduction du français et d’anglais propre à Pater. Dans « Joachim du Bellay », la co-présence de la traduction et du texte français vient donner l’exemple de la poésie bellayienne en partie adaptée de l’italien—que Pater ne cite pas encore, dont il retarde l’arrivée : « its country, ce pays du Vendômois, the names and scenery of which so often recur in it : . . . the great Loire . . . the little river Loir . . . La Beauce . . . » (Renaissance, 109). Cette poésie adviendra à la page suivante, d’abord sous la forme d’un des Sonnetz a la louange d’Olive, puis à travers « D’un vanneur de blé au vent ». Le mélange des mots étrangers et des mots natifs, qui caractérise aussi la vie de Du Bellay longtemps exilé à Rome, a préparé le lecteur à la poésie française. Le dernier poème est une traduction d’un poème d’Andrea Navagero, mais Pater le cite in extenso en français, tout en renvoyant son lecteur à une traduction en anglais par Andrew Lang. Dans le texte anglais, semé de mots, d’expressions françaises, le poème rassemble, collige, ces disjecta membra pour s’offrir dans son opacité, corps étranger qui magnifie et célèbre l’autre langue, celle que parla Du Bellay, celle que reproduit Pater prenant ainsi la place du jeune exilé.

  • 14 C’est également le cas de l’italien : ‘Pietà, pity, the pity of the Virgin Mother over the dead bod (...)

27Souvent, le mot étranger est suivi d’une explicitation : « La Beauce, the granary of France » (Renaissance, 113) ; « revenant, as the French say, a ghost out of another age » (Renaissance, 58)14. Le processus peut se redoubler. Une partie du texte cité explicite lui-même l’obscurité de l’ancien français, Pater se contentant d’expliquer l’occurrence en anglais : « The songs are introduced by the rubric, Or se cante (ici on chante) and each division of prose by the rubric, Or si dient et content et fabloient (ici on conte) » (Renaissance, 11-12).

28Explicitant le français, Pater en infléchit la compréhension : « a microscopic sense of finish by her finesse, or delicacy of operation » (Renaissance, 70). Ce processus se déploie parfois à travers quelques paragraphes, ou un texte entier lorsque certaines explicitations sont reprises à quelques lignes ou paragraphes d’intervalle. « [U]ne netteté remarquable d’exécution » sera repris quelques lignes plus bas : « A light aerial delicacy, a simple elegance—une netteté remarquable d’exécution: those are the essential characteristics alike of Villon’s poetry, and of the Hours of Anne of Brittany » (Renaissance, 100). Le français retrouve sa fonction d’inclusion et de désignation de l’altérité… au moment où elle se perd par l’anglicisation du titre du recueil poétique. La traduction ne peut que se finir en assimilation de l’étranger.

29L’inflexion sert aussi un propos lié au sens des mots et à la capacité expressive du langage que Pater conçoit comme une question et non comme une évidence. Évoquant la spécificité du travail du sculpteur toscan Luca della Robbia, il glose le terme « intimité » : « the impress of a personal quality, a profound expressiveness, what the French call intimité, by which is meant some subtler sense of originality—the seal on a man’s work of what is most inward and peculiar in his moods, and manner of apprehension: it is what we call expression, carried to its highest intensity of degree » (Renaissance, 46). Pater redéfinit le terme anglais « expression » via le mot français qui vient justement désigner ce qui excède le langage, l’intime du sujet, et qui trouve sa traduction partielle dans l’anglais, ici italicisé comme pour devenir répondant typographique du français, tout en marquant la différence. Intimité ici, expression, là. La langue sépare aussi, elle ne rapproche nullement ; la parler, les parler, c’est faire l’expérience d’une différence, certes interlinguistique, mais plus essentiellement intraliguistique, car la frontière passe entre l’intimité du sujet et la langue.

30L’expression de l’intimité revient symptomatiquement au sujet de la poésie des Français dans « Joachim du Bellay » lorsque Pater explicite une expression tirée du français : « poésie intime, that intensely modern sort of poetry in which the writer has for his aim the portraiture of his own most intimate moods, and to take the reader into his confidence » (Renaissance, 110). Le lien entre auteur et lecteur est né à la Renaissance avec Montaigne, figure emblématique de la naissance de l’individu moderne. Et le sol commun ainsi créé s’exprime à travers un mot qui laisse découvrir sa source française quelques lignes plus loin : « intimacy, intimité here » (Renaissance, 111). Les mots français sont les amers d’une chaîne de pensées qui se meut, ondoie et enserre, précise peu à peu ce qu’elle visait : l’intime, qui ne se réduit pas au solipsisme, mais permet la communauté indicible des sujets, justement parce qu’ils sont sujets en propre et propriés à eux-mêmes, c’est-à-dire, pour Pater, altérisés dans la langue. Cette communauté s’est exprimée d’abord en français et l’inclusion du terme rend justice à l’histoire. Mais elle ne saurait donner lieu à autre chose qu’à un mot qui désigne l’indicible de la communauté formée par l’auteur et son lecteur, par ces deux sujets, par ces deux intimités.

31Il en va de même pour la « vraie vérité, . . . if I may adopt a serviceable expression, by which the French recognise those more liberal and durable impressions which, in respect of any considerable person or subject, anything that has at all intricately occupied men’s attention, lie beyond, and must supplement, the narrower range of the strictly ascertained facts about it » (Renaissance, 98). Cette « vraie vérité » excède la vérité factuelle, réelle, visible, démontrable, elle désigne de nouveau un au-delà que le français a repéré et dont il fait la vérité supérieure du sujet. Son importation sans traduction lui laisse sa seule fonction de désignation, de semeion, là encore d’un impossible à dire.

32L’expression, reprise dans « Style », se voit ici explicitée et répétée in fine comme pour lui donner plus de poids et clouer le bec à celui que Pater nomme « ‘the new Vasari’ », ce critique qui se contente d’évaluer les œuvres en les rattachant à un nom. Or, pour Pater, l’attribution ne se fonde nullement sur le nom, toujours supposé, mais sur des qualités picturales qui constituent les impressions du critique dit « esthétique » : « In a just impression of that, is the essential truth, the vraie vérité, concerning [Giorgione] » (Renaissance, 98). La vérité de l’homme et de l’œuvre excède la vérité nominative et factuelle des historiens de l’art dont Pater n’a cessé de se moquer dans « The School of Giorgione », et rien n’est meilleur que la langue dite étrangère pour la faire résonner une dernière fois. Elle est « essentielle ».

33Une autre expression se voit reformulée en anglais : « it was once poetry à la mode, . . . it is part of the manner of a time—a time which made much of manner, and carried it to a high degree of perfection » (Renaissance, 106). La mode devient manière d’un temps qui la thématisa certes, mais elle perd ses connotations superficielles pour exprimer ce que fut une époque. Entre la mode et la manière (i.e., les mœurs), Pater choisit la seconde et redonne une valeur positive à la première, une valeur historique, testimoniale, équivalente aux objets anciens qui ne cessent d’apparaître, de réapparaître, exhumés, dans ses écrits.

34Il arrive exceptionnellement que l’explicitation concerne un mot que Pater vient de créer en lui assignant une origine linguistique étrangère. C’est le cas du célèbre « Anders-streben » dans « The School of Giorgione » : « what German critics call Anders-streben—a partial alienation from its own limitations » (Renaissance, 85). Le néologisme est peut-être involontaire, mais la langue étrangère le cache, lui donne une respectabilité et une histoire tout en le montrant, en désignant l’apport de la pensée allemande à la réflexion patérienne. Ce terme est de surcroît la pierre angulaire d’une partie de la nouvelle esthétique promue dans un texte qui trouve ses sources aussi bien dans l’esthétique allemande que française. La seconde n’est toutefois pas mentionnée et l’on peut penser que le néologisme étranger dissimule une autre langue étrangère : le français qu’ont écrit Baudelaire et Gautier.

  • 15 C. Roche me signale que la formule a été reprise par le poète contemporain Paul Durcan qui la croit (...)

35L’anglais dissimule en effet une traduction de Baudelaire dans la célèbre formule de « The School of Giorgione » : « All art constantly aspires towards the condition of music » (Renaissance, 86). Pater masque ses traces, ses lectures, ses dettes : il n’importe pas ici de mots français mais certains auteurs, certaines approches qui lui sont chers. Il se les approprie pour les inscrire dans la langue anglaise par cette naturalisation masquée, qui se donne à lire comme telle, de nouveau par un lectorat restreint15.

  • 16 Il en va de même pour « Renaissance » comme l’a fait remarquer D. Karlin lors des journées d’études (...)
  • 17 Pater établit même une subtile hiérarchie entre les auteurs dignes d’être cités en français et ceux (...)
  • 18 Gosse rappelle significativement que Pater se refusait à fréquenter quiconque à l’étranger, Critica (...)

36Une autre naturalisation, peut-être involontaire, en tout cas, non corrigée dans toutes les éditions de La Renaissance, concerne la légende qui s’attache à Léonard de Vinci : « His legend, as the French say » (Renaissance, 64). Ce terme français, soudainement anglicisé qui pose la question de sa prononciation16, attire l’attention, car Pater n’est pas avare du mot français. Se situerait-il en regard du français, des auteurs français dont il a lu les nombreux écrits sur Léonard ayant constitué cette légende qu’il faut défaire pour retrouver un autre Léonard, le Léonard patérien ? Cette fausse anglicisation témoigne discrètement de la position de Pater au regard des Français. Léonard est un artiste et un homme de science autrement plus complexe qu’ils le croient. Il ne faut pas trop d’une véritable étude de cas pour le montrer aux anglophones. Car si Pater joue avec le français, il ne dialogue pas avec les Français17. Il les relit, comme il l’a fait avec M. Arnold, en rectifiant leurs thèses et les termes dans lesquels ils les expriment, mais il n’en attend pas de réponse18. Le français, plutôt que les Français, ou les Anglais, ou tout autre peuple. Pater joue avec la langue, les langues, les utilise toujours avec une précision ou une imprécision voulue, un propos délibéré et une maestria confondante. Ce qu’elles sont, ce qu’elles expriment constitue le véritable matériau de la critique patérienne, y compris dans son caractère intertextuel reconnu. Cette critique qui a exclusivement rapport aux mots et aux textes serait d’ailleurs plus justement qualifiée d’interlinguistique.

  • 19 ‘For the wind passeth over it, and it is gone; and the place thereof shall know it no more.’ (Psaum (...)

37La dernière occurrence d’une citation en français dans la « Conclusion » à La Renaissance mérite l’attention : « Well! we are all condamnés, as Victor Hugo says: we are all under sentence of death but with a sort of indefinite reprieve—les hommes sont tous condamnés à mort avec des sursis indéfinis: we have an interval, and then our place knows us no more » (Renaissance, 153). Au moment où la vie s’avère être peu de chose sans l’art, dans l’instant où elle se révèle orientée vers la mort, Pater inclut, traduit, cite Le Dernier jour d’un condamné, avant de faire, dans la même phrase, une allusion au Psaume 10319. L’inclusion, la traduction, les mots français masquent partiellement l’allusion, de nouveau, à la mort. Hugo le politique annonce le texte saint ; la traduction et la citation focalisent un instant (un intervalle ?) l’attention du lecteur au détriment de ce qui suit. C’est peut-être ici que se révèle, in fine, la fonction essentielle du mot étranger chez Pater : désigner, au sens du semeion grec, et masquer le trépas ou l’impossible à dire de la mort.

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Bibliographie

Arnold, Matthew. ‘Hellenism and Hebraism’. Culture and Anarchy (1869). Cambridge: Cambridge UP, 1969.

Coste, Bénédicte. Walter Pater, esthétique. Paris : Houdiard, 2011.

Gosse, Edmund. ‘Pater. A Portrait’. Critical Kit-Kats. New York: Dodd, 1903.

Heine, Heinrich. « Les Dieux en exil ». Revue des Deux-Mondes (avril-mai 1853) : 6-38.

Pater, Walter. ‘Style’. Appreciations : with an Essay on ‘Style’ (1889). London: Macmillan, 1931.

Pater, Walter. The Renaissance (1893). Ed. A. Philips. Oxford: Oxford Classics, 1988.

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Notes

1 ‘Racy Saxon monosyllables, close to us as touch and sight, he will intermix readily with those long, savoursome, Latin words, rich in “second intention”’ (‘Style’, 12).

2 ‘He was no linguist, and French was the only language in which he could even make his wants understood. Although so much in Germany in his youth, he could speak no German. . . . He had no wish to be competent in modern languages.’ (Gosse 256)

3 Mérimée, Pascal, Flaubert, Joachim du Bellay, Montaigne, Ronsard, la littérature médiévale, sans oublier la mention d’autres auteurs ou d’œuvres françaises.

4 Pater reprend Michelet comme l’indiquent les guillemets.

5 ‘Outre-tombe! Outre-tombe—is the burden of their thoughts’ (Renaissance, 59).

6 that period of intellectual disturbance, immediately preceding Dante, amid which the romance languages define themselves at last’. ‘Postscript’ (Appreciations, 250).

7 ‘[A] still more ancient ancestry … an Arabian origin, as in a leaf lost out of some early Arabian Nights.’ (Renaissance, 11).

8 ‘[N]o one had made . . . himself a pagan for the purpose of penetrating Antiquity’ (Renaissance, 122).

9 Dans la note infrapaginale, il précisera que les mots sont ceux de Charlotte Corday devant la « Convention » (Renaissance, 122), institution inassimilable s’il en fut.

10 ‘[T]he well-rounded unity of [Winckelmann’s] life. . . . Interests not his, nor meant for him never disturbed him.’ (Renaissance, 141)

11 [L]ying down to rest in the Dominican habits, yet amid the thoughts of the older gods’ (Renaissance, 29).

12 Heinrich Heine. « Les Dieux en exil ». Revue des Deux-Mondes (avril-mai 1853) : 6-38. Pater s’inspire de la version allemande du poète (1853-4).

13 Dans « Joachim du Bellay », d’autres traductions reprennent le motif du dédoublement typographique et linguistique, du miroir trompeur entre français et anglais : ‘the fulness and elegance of Greek and Latin—cette élégance et copie qui est en la langue Grecque et Romaine’ (Renaissance, 103) ; ‘that last, so desirable touch—cette dernière main que nous désirons’ (Renaissance, 104). ‘[T]he restoration of the letter i to its primitive liberty—de l’i voyelle en sa première liberté’ (Renaissance, 107). Sur la même page s’oppose typographiquement l’absence de traduction : ‘a rare and peculiar type of beauty, la petite pucelle angevine, with golden hair and dark eyes’ (Renaissance, 107).

14 C’est également le cas de l’italien : ‘Pietà, pity, the pity of the Virgin Mother over the dead body of Christ’ (Renaissance, 60).

15 C. Roche me signale que la formule a été reprise par le poète contemporain Paul Durcan qui la croit de Pater.

16 Il en va de même pour « Renaissance » comme l’a fait remarquer D. Karlin lors des journées d’études à Nanterre en février 2013.

17 Pater établit même une subtile hiérarchie entre les auteurs dignes d’être cités en français et ceux qu’il traduit. Sainte-Beuve est cité dans la « Préface » : « De se borner à connaître de près les belles choses, et à s’en nourrir en exquis amateurs, en humanistes accomplis. » (Renaissance, xxx) ; Rémusat est traduit (Renaissance, 3).

18 Gosse rappelle significativement que Pater se refusait à fréquenter quiconque à l’étranger, Critical Kit-Kats (256).

19 ‘For the wind passeth over it, and it is gone; and the place thereof shall know it no more.’ (Psaume 103, 16).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Bénédicte Coste, « « Condamnés à mort » : les mots français de Walter Pater », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 78 Automne | 2013, mis en ligne le 01 septembre 2013, consulté le 26 septembre 2017. URL : http://cve.revues.org/881 ; DOI : 10.4000/cve.881

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Auteur

Bénédicte Coste

Bénédicte Coste est professeur de littérature victorienne à l’Université de Bourgogne. Ses travaux portent principalement sur l’œuvre de Walter Pater (Walter Pater, critique littéraire, ELLUG, 2010 ; Walter Pater, esthétique, Houdiard, 2011). Elle traduit actuellement The Renaissance en français après avoir traduit la majorité des essais de Pater en français (Pater, Textes esthétiques, 2003 ; Essais sur l’art grec et la mythologie, 2009 ; et Essais anglais, 2011).

Bénédicte Coste is Professor of Victorian literature at the University of Burgundy (Dijon). Her publications focus on Walter Pater (Walter Pater, critique littéraire, ELLUG, 2010; Walter Pater, esthétique, Houdiard, 2011). She is currently translating The Renaissance into French, after having translated most of Pater’s essays (they are published in Pater, Textes esthétiques, 2003; Essais sur l’art grec et la mythologie, 2009; et Essais anglais, 2011).

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