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The Cosmopolitan and the Colonial

Le français dans l’écriture conradienne

French in Conrad’s work
Claude Maisonnat

Résumés

Si Conrad a choisi l’anglais pour produire une œuvre magistrale, sa connaissance approfondie du français est antérieure et remarquablement intime. Son rapport à l’anglais a été abondamment commenté, même de son vivant, mais l’objet de cet essai est de montrer que le français est omniprésent dans sa fiction sous de multiples formes. En premier lieu, dans ses constructions diégétiques convoquant personnages français ou parlant français, et situant ses intrigues en France, et en second lieu sous forme de citations, emprunts littéraires innombrables, ainsi qu’une tendance généralisée aux gallicismes que l’on retrouve même dans les œuvres n’ayant aucun rapport avec le français. L’hypothèse formulée est que le français est indispensable à l’art de Conrad même s’il n’affleure que sporadiquement dans sa prose, car il relève de ce que Lacan appelle la lalangue, et fonctionne comme langue maternelle de substitution, lui permettant tous les effets poétiques que peut produire une langue seconde venant parasiter la voix auctoriale, dans une sorte de ventriloquisme généralisé.

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Texte intégral

1Si la plupart des auteurs britanniques de la période victorienne et édouardienne avaient un rapport privilégié avec la culture et la langue françaises, bien connues des milieux raffinés, intellectuels ou aristocratiques, comme le montre clairement l’exemple de Henry James, à qui par ailleurs Conrad donnait cérémonieusement du « Très cher maître » quand il lui écrivait, le cas de Conrad reste cependant sensiblement différent dans la mesure où avant d’être la langue de la culture, le français fut d’abord une langue utilitaire, intime, une langue de la communication, porteuse d’une lourde charge affective, car elle était liée au rapport avec le père puis à l’expérience d’une adolescence française.

  • 1 Ils ne sont évidemment pas les seuls et on peut citer notamment les traducteurs des Œuvres de Conra (...)

2La critique conradienne s’est très tôt intéressée de près à la place du français dans l’activité littéraire, avec notamment René Rapin et son ouvrage Lettres de Joseph Conrad à Marguerite Poradowska (1966), précédé d’une étude substantielle du français de Conrad, puis avec Yves Hervouet et The French Face of Joseph Conrad (1990), il s’agira ici de mettre ces deux ouvrages1 en perspective et d’articuler la problématique du bilinguisme à une poétique de l’écriture.

  • 2 Cf. La Nouvelle Revue française: Hommage à Joseph Conrad, n° 135 (1924) : 35-36.

3Écrivain anglais d’origine polonaise, mais, pour des raisons historiques, né en Ukraine, Conrad entretenait avec la langue française une relation étroite qui est déterminante, non seulement pour comprendre l’homme et son contexte, mais aussi et surtout pour saisir les subtilités d’une écriture marquée par une fascination pour le français qui transparaît dans la matière de la langue anglaise qu’il utilise et qui lui donne une couleur et un ton à nuls autres pareils. C’est d’abord la présence, plus ou moins masquée, de la langue française enchâssée dans son anglais, appris sur le tard comme troisième langue, qui travaille ce dernier de l’intérieur au point de servir de point de départ à une poétique de l’entre-deux linguistique. « [P]eu d’étrangers eurent jamais, plus que ce polonais adopté par l’Angleterre, le sentiment de la langue, des ressources, du vocabulaire, du style français »2. Celui qui affirme cela n’est autre que l’un de ses premiers traducteurs en français et l’on peut penser qu’il savait de quoi il parlait puisqu’il se situait au point de contact entre les deux langues concernées. Le même Jean-Aubry allait jusqu’à dire que le français était pour Conrad comme une langue maternelle.

D’où vient le français de Joseph Conrad ?

4Nous avons la chance d’être bien documentés sur les rapports de Conrad avec la langue française. Dans les milieux polonais qui se voulaient aristocratiques de la fin du dix-neuvième siècle, la coutume était de faire apprendre le français, langue de la culture et de la bonne société, dès le plus jeune âge. L’éducation de Conrad n’échappa pas à la règle et, avant sa mort, son père Apollo Korzeniowski, qui s’occupait de sa formation afin de contrecarrer l’influence du système scolaire russe, lui apprenait le français :

I myself worked out for Konradek a French method based on Robertson’s method, and adapted it to the Polish language . . . . There could be two volumes. But it is certain that having worked his way through the forty lessons (forty make up the total) the pupil will understand and write excellent French. (Najder 107-8)

5Dans l’une de ses lettres à un ami, Apollo affirme : « The French governess is amazed by his knowledge of French after only one year of lessons » (Najder 107). Ces rudiments scolaires durent s’avérer fort utiles lorsqu’il vint s’installer à Marseille de 1874 à 1878 pour y entreprendre sa carrière de marin, expérience qui ne manqua pas d’affecter sa langue parlée. Il acquit ainsi une compétence dans une langue qui fut son principal moyen de communication pendant quatre années agitées (apprentissage de la vie de marin, dettes de jeu, contrebande d’armes, faux duel mais vraie tentative de suicide, vie sentimentale). Ne pouvant obtenir sa naturalisation française, il se rendit en Angleterre où il commença une carrière de marin au long cours de quelque seize années avant de tenter de vivre de sa plume.

  • 3 Un silence de près de cinq ans dans ces échanges épistolaires entre 1895 et 1900 reste bien mystéri (...)

6Mais auparavant, dès la naissance de son ambition littéraire, il avait commencé une correspondance abondante en français avec une de ses cousines Marguerite Poradowska, mariée à un polonais, qu’il appelait sa « tante », et qui publiait elle-même des romans. Cette correspondance de cent dix lettres, rédigées sur une période de neuf années, témoigne bien de la qualité de son français écrit, qui est bien meilleure que certains critiques ont voulu le dire. Elle est également très importante, car elle mêle le biographique (sa recherche d’emplois essentiellement), le littéraire et le sentimental. Ces lettres présentent la particularité de n’être pas dénuées d’une certaine ambiguïté dans le sens où elles peuvent se lire jusqu’à un certain point comme des lettres d’amour3. Son oncle et tuteur Bobrowski s’en doutait, lui qui le mit en garde contre le développement d’une telle relation. On notera que la correspondance s’espaça grandement dès qu’il fut publié en anglais, même si sa « tante » s’entendait bien avec son épouse. Les circonstances de son départ de Marseille devaient être pour lui de bien mauvais souvenirs pour que sa correspondance ne garde pas de trace de cette période, comme s’il avait décidé de couper les ponts.

  • 4 Joseph Conrad, The Collected Letters of Joseph Conrad. Ed. Laurence Davies. 9 vols. Cambridge : CUP (...)

7Avant son mariage en 1896, puis une fois marié, il continua d’effectuer de nombreux voyages en France, soit pour des raisons de santé (cure hydrothérapique à Champel à quatre reprises), soit pour des séjours (Bretagne, Montpellier, Corse). De fait, toute sa vie Conrad témoigna d’un attachement particulier pour la France, non seulement en y revenant souvent, mais en le proclamant haut et fort. À Marguerite Poradowska (14/02/1890) il confesse : « Pardonnez-moi ma chère petite Tante. Je vous écris en français car je pense à vous en français ; et ces pensées si mal écrites viennent du cœur qui ne connaît ni la grammaire ni l’orthographe d’une sympathie raisonnée » (Rapin 61-62). Vingt-deux ans plus tard, en lui envoyant The Secret Agent, il rappelle : « Ce sont les souvenirs qui se rattachent à l’inception de mon premier ouvrage et à mon premier contact avec la mer – qui comme Vous le savez, a eu lieu à Marseille ville que j’aimerais toujours avec une tendresse toute particulière » (Rapin 200). À H. D. Davray il confie : « Truly I feel bound to France by a deep sympathy, by some old friendship . . . by the lasting charm of memories without bitterness » (CL 2, 186)4. Il aurait même confié à Ford : « When I write I translate the words of my thoughts in French. This is an impossible process for one desiring to make a living by writing in the English language » (Ford 36-37).

8Enfin, au cours de sa carrière d’écrivain, lorsqu’il s’est agi de traduire ses œuvres en français, il s’en est toujours mêlé et n’hésitait pas à porter des jugements sévères sur le travail de ses traducteurs. Il a fait preuve à cet égard d’une remarquable duplicité. D’un côté il complimentait Davray en n’omettant pas de lui rappeler : « N’oubliez pas cher traducteur et ami que malgré la saveur spéciale que l’on trouve à ma prose ici, je suis un écrivain idiomatique en anglais. De sorte que Vous servant de l’idiome français vous rendrez ma pensée même mieux qu’en suivant la valeur exacte des mots » (CL 4, 33), de l’autre il dit à propos du même Davray dans une lettre à son agent : « All you say about Davray strikes me as very true. The fellow is both unbusiness-like and also too commercial in my views. I never liked him much. That the men grouped around the Nouvelle Revue warmly appreciate my work is already a sufficient reason to deal with them rather than with a muddled sort of shopkeeper which Davray is » (CL 5, 523-524).

Quel français pour Joseph Conrad ?

  • 5 Seule l’Ukraine fait un retour furtif dans The Sister, roman jamais terminé, qui subsiste à l’état (...)

9Se pose alors la question de la qualité du français de Conrad. Le fait que lorsqu’il écrivait en anglais, il commettait un nombre élevé de gallicismes semble confirmer que comme le disait Ford, Conrad pensait bel et bien en français. Ces tournures n’étaient pas toujours repérées par certains de ses lecteurs anglais qui se plaignaient de la nature peu orthodoxe de sa prose, non conforme aux standards linguistiques victoriens. La perméabilité de l’anglais de Conrad aux langues étrangères ne se limite pas au français et au polonais. On trouve dans sa fiction de nombreuses citations en italien, espagnol, allemand, malais, mais on remarquera que le polonais5 en est radicalement exclu, comme si c’était la langue refoulée. Toute sa vie, il continua d’écrire des lettres en polonais à sa famille et à ses amis, mais curieusement, il ne situe aucune de ses fictions en Pologne, ne cite pas un seul mot de polonais dans ses textes, et ne met en scène aucun personnage polonais, alors que très peu de ses romans ont pour cadre l’Angleterre (The Secret Agent, Chance) et que d’autres se situent en France, en Italie, en Extrême-Orient. La qualité strictement grammaticale du français de Joseph Conrad a été minutieusement analysée par René Rapin dans la préface de son ouvrage : Lettres de Joseph Conrad à Marguerite Poradowka.

  • 6 Lettre à Marguerite Poradowska d’août 1894.
  • 7 Lettre à Marguerite Poradowska du 7 octobre 1906.
  • 8 Lettre à Marguerite Poradowska du 15 décembre 1904.

10Au bout du compte, on peut dire qu’il avait une très bonne maîtrise de la langue française parlée qu’il pratiquait couramment, même si c’était avec un fort accent et avec quelques imprécisions grammaticales. Il en va de même pour son français écrit qui témoigne d’une perception très fine des divers registres de langue. Sa négligence de l’orthographe et de la ponctuation n’enlèvent rien à la précision de l’expression. Ainsi, il était tout à fait capable d’employer en contexte des expressions familières telles que « faites pas attention » (Rapin 138)6, ou encore en parlant de ses compatriotes en qui il n’avait guère confiance : « Vous savez comme ils se gobent » (Rapin 138), empruntant à l’occasion une formule de l’argot des théâtres de l’époque pour dénoncer leur suffisance. Dans une autre lettre annonçant son départ pour Montpellier où il compte séjourner trois mois, il décrit son arrêt à Paris : « comme je déteste de me trimbaler par la ville avec ma caravane… » (Rapin 184)7. On sent cependant qu’avec la vieillesse, et le fait qu’il vive en Angleterre depuis si longtemps, la qualité grammaticale de son français commence à se détériorer. On relève donc des anglicismes comme : « je viens de la mouvoir du Nursing Home à notre appartement » (Rapin 182)8, en parlant de sa femme ou encore : « Votre idée du roman du pilgrimage est excellente ! » (Rapin 141).

11L’emprise du français était telle dans son expression anglaise qu’il lui arrivait d’inventer des pseudo-mots anglais sur un modèle français. Ainsi, dans Chance, il crée le mot « lyrism » (Chance, 310), et René Rapin relève une série de barbarismes dans la correspondance de Conrad : « significance », « criticismes », « technicalités », « traduisable », « sérialisable », « déshonorable », etc. qui montrent qu’il lui était parfois difficile de distinguer les deux langues, tant elles se confondaient dans son esprit. Il a en outre repéré que statistiquement le nombre de barbarismes et d’emprunts augmentait avec l’âge, c’est-à-dire à proportion de son éloignement et de sa pratique de la langue française et de son intégration culturelle de plus en plus grande dans le monde anglophone.

12Au final, il s’agit donc d’un français qui reste celui d’un étranger, mais bien maîtrisé dans son ensemble avec quelques imprécisions grammaticales ponctuelles. Peut-être la raison pour laquelle le français de Conrad resta toujours d’une qualité plus que satisfaisante est le fait qu’il fut tout au long de sa vie adossé à une culture littéraire francophone étendue. De fait, le lien le plus fort et le plus profond qu’il avait avec le français se manifestait dans son amour de la littérature française qu’il connaissait très intimement au point de pouvoir réciter des passages entiers de Flaubert ou de Maupassant, ainsi que le rapportent ceux qui l’ont beaucoup fréquenté. De plus, admirateur quasi inconditionnel d’Anatole France et de Daudet, il entretint une correspondance suivie en français avec certains auteurs français contemporains parmi lesquels André Gide, Valéry Larbaud, Paul Valéry, St John Perse.

13Plus de la moitié des textes fictionnels conradiens incluent des personnages d’origine française ou parlant la langue française. C’est particulièrement frappant dans ses grandes œuvres comme Heart of Darkness où l’on ne reconnaît pas suffisamment que Kurtz, the Intended, les colons et les colonisés, et pas seulement le docteur bruxellois, s’entretiennent en français, et donc que Marlow, le narrateur conradien paradigmatique, est bilingue et qu’il est constamment en situation de traducteur. Dans Lord Jim, la figure du lieutenant français avec ses tentatives cocasses et maladroites de s’exprimer en anglais donne lieu à des jeux translinguistiques : les gallicismes intentionnels : « I have made my proofs » ou « I have rolled my hump. » servent une intention ironique. Mais surtout, la relation entre les deux langues génère des contorsions narratives conduisant Marlow à utiliser une stratégie discursive pour le moins tortueuse par laquelle il prend un énoncé originel en français « dans cet épisode de ma vie » puis il le traduit en anglais « in this incident of my life » (Lord Jim, 87) pour à nouveau le retraduire en français pour l’inclure dans sa narration. Ce faisant, ces changements de langues successifs deviennent redondants, et ne font qu’attirer l’attention du lecteur sur la façon dont se construit la textualité dans le roman en lui donnant une dimension spectrale, car il y a toujours un double français sous-jacent au texte anglais.

14Decoud, le dandy de Nostromo, élevé en France, et probablement inspiré de la figure de Mérimée, s’exprime en français quand il est confronté à ses contradictions, ou qu’il converse avec Mrs Gould. Dans The Secret Agent, Verloc se rend souvent en France en raison de contacts avec les milieux anarchistes et M. Vladimir s’adresse parfois à lui en français dans le texte qui, par ailleurs, n’omet pas de mentionner l’ascendance française de Winnie. Le lien avec la langue française est encore plus étroit lorsqu’il s’agit de personnages et d’actions placés dans un milieu francophone, comme le professeur de langue de Under Western Eyes, ou Peyrol et Arlette dans The Rover, ou encore Rita et Mr George dans The Arrow of Gold, sans parler de d’Hubert et Féraud dans The Duel. La question linguistique est moins centrale mais néanmoins présente en creux dans des textes comme « An Anarchist » où Paul le bagnard est un ouvrier parisien, ou dans « The Warrior’s Soul », où De Castel trouve la mort durant la retraite de Russie. Même The Sisters – œuvre jamais terminée – qui servit de matrice à The Arrow of Gold, et qui subsiste à l’état de fragments, met en scène des émigrés espagnols ayant trouvé refuge en France à Passy. Il n’est pas question d’être exhaustif en la matière, mais dans ce contexte, il n’est pas étonnant que la langue française, implicitement mais logiquement associée à ces lieux et personnages ne produise, par friction ou par capillarité, des effets sur l’écriture conradienne.

Un ventriloquisme généralisé

15Les conradiens se sont toujours méfiés de Ford Madox Ford et de ses affirmations au sujet de Conrad, pourtant il semblerait qu’on doive les prendre plus au sérieux qu’on ne l’a fait, car à y regarder de près, en utilisant la langue anglaise, même à l’écrit, il tombe dans tous les pièges qui attendent les Français apprenant l’anglais. Il accumule les erreurs de débutant sur les faux-amis classiques et, ce qui est le plus surprenant peut-être, jusque dans ses dernières œuvres alors qu’il vivait en Angleterre et manipulait la langue depuis plus de trente ans. On peut regrouper sous trois rubriques les modalités d’inclusion du français dans la langue conradienne, les emprunts linguistiques, littéraires, lexicaux qui donnent lieu à des jeux linguistiques plus ou moins complexes, le plus souvent à base de gallicismes qui constituent l’une des caractéristiques majeures de l’écriture conradienne.

Les emprunts linguistiques revendiqués

16Un certain nombre de personnages sont francophones ou francophiles et c’est sans surprise que quelques mots, expressions, et phrases toutes faites, viennent s’insérer dans leurs discours. Ainsi Decoud s’étonnant auprès de Mrs Gould qu’on ait pu lui faire confiance pour s’occuper de choses militaires remarque, non sans faire un calque au passage : « It’s like a tile falling on my head. I - I – executive member! It’s the first I hear of it! What do I know of military rifles? C’est funambulesque! » (Nostromo, 153). À un quémandeur qui lui demandait un service Mrs Gould rétorque : « ‘No; it’s no go. Pas moyen, mon garçon. C’est dommage, tout de même. Ah! Zut! Je ne vole pas mon monde. Je ne suis pas ministre – moi! Vous pouvez emporter votre petit sac’ » et plus loin : « ‘Allez,’ she added, ‘et dites bien à votre bonhomme – entendez-vous? – qu’il faut avaler la pilule’ » (Nostromo, 55). Parfois même le récit focalise l’attention du lecteur sur le passage d’une langue à l’autre, comme lorsque Mrs Gould et Decoud, devisant ensemble, ne trouvent pas de meilleur moyen pour dire ce qu’ils veulent que de passer de l’espagnol au français : « And a French phrase came upon them as if, for this Costaguanero of the Boulevard, that had been the only forcible language: ‘Non, madame, rien n’est perdu’ » (Nostromo, 213).

  • 9 Béranger (1780-1857) était un chansonnier extrêmement populaire dans les années 1820. Grand nostalg (...)

17Parfois même, seule l’opération de traduction est mentionnée, l’original français étant refoulé, comme lorsque Decoud demande à Mrs Gould : « ‘You don’t seem convinced,’ Decoud went on again in French. ‘say, then, in my passions’ » (Nostromo, 213). Dans le cas de The Rover, le narrateur inclut quelques vers d’une chanson9 de Béranger, célèbre chansonnier politique de la fin du xixe siècle, que chante ironiquement Peyrol au moment où il va tenter de piéger Nelson, tout en mettant en lumière l’antagonisme culturel entre les deux langues :

Quoique leurs chapeaux sont bien laids
God-dam! moi j’aime les Anglais
Ils ont si bon caractère! (Rover, 239)

18Dans tous ces cas d’inclusion de segments en langue française, la langue apparaît en tant que telle, attirant donc l’attention sur le travail de la textualité, puisqu’elle introduit une altérité visible dans le texte.

Les emprunts littéraires cachés

19Souvent, Conrad, pour rédiger une phrase en anglais, prend comme point de départ une phrase d’un ouvrage français qu’il traduit en l’adaptant au contexte dans lequel il veut la faire fonctionner. Ainsi, dans Under Western Eyes, c’est Stendhal qui va fournir le modèle pour décrire la dernière entrevue dramatique entre le traître Razumov et Nathalie Haldin, sœur de l’ami trahi. Hervouet démontre de façon convaincante que c’est l’épisode de la dernière nuit de Julien avec Mme de Rênal qui lui sert de modèle. Là où Stendhal lui faisait dire : « Il est impossible d’être plus malheureuse […]. Je sens mon cœur se glacer » (Stendhal 196), Conrad fait dire à Nathalie Haldin : « It is impossible to be more unhappy . . . . Je sens mon cœur se glacer » (Western Eyes, 356).

  • 10 Voir à ce sujet Paul Kirschner: Conrad: The Psychologist as Artist, 195.

20L’opération se reproduit dans Victory : pour rendre compte de la nouvelle situation d’Axel Heyst perturbé par l’amour qu’il sent poindre pour Lena, Conrad emprunte à Maupassant10 des phrases entières de Fort comme la mort. À titre d’exemple, là où Olivier s’offusque de l’attitude peu accueillante à ses avances de Mme de Guilleroy : « Ce fut dans son âme et dans son corps une grande secousse nerveuse, et, tout de suite, sans transition, il la détesta. » (Maupassant 50), l’attitude de Heyst devient : « There was in his soul and his body, a great nervous shock, and, all at once, without transition, he detested her » (Victory, 295).

  • 11 Voir à ce sujet : Hervouet 126.

21Une étude du manuscrit de Victory va jusqu’à montrer que le chapitre trois de la troisième partie (la réaction de Heyst à sa rencontre avec Lena) fait de longs emprunts à Fort comme la mort de Maupassant traduits quasiment mot à mot. Ainsi, là où Maupassant écrivait : « Olivier avait cru que l’amour commençait par des rêveries, par des exaltations poétiques. Ce qu’il éprouvait au contraire, lui paraissait provenir d’une émotion indéfinissable, bien plus physique que morale » (Maupassant 33-34), Conrad traduisait : « He had always thought that love began in dreams, in poetic exaltation. What he had experienced however, had been an indefinite emotion much more physical than moral ». Quand on sait que ce n’est qu’une infime partie visible de l’iceberg, tant le manuscrit plagie fidèlement le texte français, on comprend mieux pourquoi il supprima de l’édition finale une grande partie de ces passages dans l’espoir de dissimuler ses traces par trop évidentes11.

  • 12 Lettres à Marguerite Poradowska de novembre 1894.
  • 13 Lettre à John Galsworthy du 12 septembre 1906, citée par Hervouet, 237. Conrad se réfère à Pot-Boui (...)
  • 14 Lettre à Marguerite Poradowska de février 1895.

22Inversement, il arrivait à Conrad de décliner sur tous les modes (admiration sans bornes ou rejet) la reconnaissance de sa dette envers les auteurs français qu’il pillait abondamment. À propos de Maupassant il reconnut, non sans faire un anglicisme caractérisé cette fois : « Vous êtes trop tard avec Votre avis Madame ma Tante. J’ai peur que je sois trop sous l’influence de Maupassant. J’ai étudié ‘Pierre et Jean’ – pensée, méthode et tout – avec le plus profond désespoir. Ça n’a l’air de rien mais c’est d’un compliqué comme mécanisme qui me fait m’arracher les cheveux12 » (Rapin 146). En ce qui concerne Zola il se plaignait : « As to the beastly trick of style I have fallen into it through worry and hurry. I abominate it myself. It isn’t even French really. It is Zola jargon simply. Why it should have fastened on me I don’t know »13, et il ne faisait pas mystère de son admiration pour Daudet : « Vous connaissez mon culte Daudet. Croyez-vous que ce serait ridicule de ma part de lui envoyer mon livre – moi qui a [sic] lu tous les siens sous tous les cieux14 ? » (Rapin 158).

Des gallicismes à foison

23Ces formulations empruntées à la langue française sont innombrables dans tous ses écrits, fictionnels ou non. Elles peuvent prendre diverses formes : grammaticale, lexicale, ou structurelle. Le goût prononcé de Conrad pour les nominalisations d’adjectifs et de participes passés censés suggérer l’indicible est probablement dû à sa fréquentation assidue des écrivains de la mouvance symboliste française (Loti, Barrès, Proust). Par exemple, dans The End of the Tether, le narrateur décrit la révélation du capitaine Whalley au sujet de Massy : « [H]e remained thunderstruck . . . as though it had been the product of an unhealthy bias toward the Incredible, the Inexplicable, the Unheard-of – the Mad! » (End of Tether, 241). Conrad avait du mal à appliquer strictement les règles de la détermination en anglais, c’est pourquoi l’on trouve si souvent sous sa plume des constructions telles que « Mon Dieu! How the time passes » (Lord Jim, 143). On retrouve le même problème de détermination lorsque dans Under Western Eyes le professeur de langue aperçoit Razumov pour la première fois et dit : « He wore the hat well down over his eyes… » (Western Eyes, 179), là où on attendrait « he wore his hat well down… » Il en va de même dans la scène où Nostromo et la Morenita parlent d’amour. Cette dernière lui fait jurer sur sa vie qu’il dit la vérité, formule qui devient : « ‘is it true?’ ‘true on the life’ » (Nostromo, 128). Il s’agit probablement de donner l’impression de traduire littéralement une formule en espagnol ou en italien, et Conrad le fait à l’aide d’un gallicisme introduisant donc une deuxième langue dans l’échange initial. L’emploi des temps, particulièrement la différence entre le prétérit et le plus-que-parfait, lui posait aussi problème. Dans Under Western Eyes, par exemple, il fait dire au conseiller Mikulin : « . . . as to myself it is a long time now since I’ve been honoured by his… » (Western Eyes, 297), là où de toute évidence il voulait dire : « it has been a long time ». L’ordre des mots le trahit parfois comme lorsque dans Suspense le narrateur rapporte : « Cosmo saw enter a man… » (Suspense, 97), véritable calque syntaxique.

24Le nombre de faux-amis lexicaux dans ses textes est si élevé qu’il est impossible d’en faire un relevé exhaustif. On notera surtout que Conrad continua toujours de commettre les fautes classiques que font tous les débutants, alors même qu’il vivait dans un contexte massivement anglophone, ce qui prouve que la langue française n’était jamais très loin dans sa pensée lorsqu’il s’exprimait. À titre d’illustration, mentionnons les classiques : to deceive, to resume, to support, issue, advice, evidence, affairs, sensible, etc. Le même phénomène se produit parfois avec des termes plus rares. Ainsi « Casement » (window) pour casemate est mis à la place de « bunker » dans Nostromo (371), ou encore « plummet » (sonde marine) vient sous sa plume à la place de plumeau : « feather duster » (The Nigger of the Narcissus, 116), ce qui est beaucoup plus surprenant au vu de son insistance sur la précision du vocabulaire maritime.

25Les faux-amis structuraux, les phrases toutes faites, sont aussi monnaie courante dans sa prose. « Parer au plus pressé » (to do first things first) devient « to attend to the most pressing » (Lord Jim, 139). Il s’agit ici d’un effet parodique car Conrad invente un personnage qui a les mêmes pratiques linguistiques que lui pour s’en moquer. « Pour un peu il se serait exclamé » (He all but exclaimed), devient « For a little he [Mr Burns] would have exclaimed » (The Shadow Line, 62). « En passe de devenir » (on the way to becoming) devient « in pass of becoming » (The Secret Agent, 222) et « sans tambour ni trompette » (unobtrusively ou au mieux, without fanfare) est rendu littéralement par « without drum or trumpet » (Nostromo, 451). La plupart du temps ces gallicismes ne sont pas incompréhensibles mais produisent un petit effet de défamiliarisation. Leur opacité relative donne l’impression que sous le récit en anglais circule un autre récit refoulé dans une langue différente. Dans certains cas, cela donne lieu à des faux-sens caractérisés comme grief (sorrow) qui apparaît à la place de griefs (grievances). Que certains de ces gallicismes puissent être délibérés, notamment pour des raisons d’ironie comme dans le cas du lieutenant français dans Lord Jim ou du Capataz dans Nostromo, n’enlève rien au fait que la majorité d’entre eux ne sont pas conscients et donnent une qualité insolite à son discours. Cependant, il ne faudrait pas croire que les gallicismes avérés sont les seuls qui donnent à la prose conradienne sa couleur et sa musique, ce sont aussi ceux qui sont transparents, c’est-à-dire qui correspondent à des formulations tout aussi correctes dans une langue que dans l’autre. Ils sont très nombreux et, compte tenu du contexte, sont de toute évidence aux yeux et aux oreilles du lecteur francophone des gallicismes pour ainsi dire neutralisés, qui s’ils ne s’écartent pas de la norme anglaise au niveau de l’intention signifiante n’en demeurent pas moins des points de friction entre les deux langues suggérant qu’une langue seconde vient parasiter la première. En effet, ce qui crée l’effet de discordance est moins le fait qu’un signifiant se substitue à un autre, que le fait que ces signifiants correspondent à deux réalités, deux visions du monde qui ne coïncident pas. On voit bien dès lors que le contact entre les deux langues s’opère sur le mode de la friction, d’où son effet déstabilisateur.

Un aspect méconnu de la méthode conradienne

26La critique commence à peine à se faire une idée de l’étendue de l’influence de la langue française dans son écriture et à en cartographier les modalités. Pour prendre une mesure synthétique du modus operandi de l’inscription du français dans l’écriture conradienne, je m’appuierai sur l’exemple d’un texte assez court, sa première nouvelle « The Idiots ». Le contexte français y est omniprésent. Son point de départ est une anecdote personnelle qui eut lieu au cours de son voyage de noces en mai 1896, alors qu’il se rendait avec sa femme de Lannion à l’Île Grande. Ils virent sur le bord de la route une famille d’enfants attardés. Dans la foulée il eut l’idée de la nouvelle, et c’est l’unique cas dans sa carrière où il écrivit un récit sur les lieux mêmes où il en situait la diégèse. Cependant, au-delà du choc émotionnel qui a probablement déclenché l’envie d’écrire, il s’agit d’un exercice littéraire, puisque cette envie se matérialisa par la réécriture d’une nouvelle de Maupassant intitulée « La Mère aux monstres » publiée en 1883 dans la revue Gil Blas, et plus tard incluse dans le volume Toine. Tout se passe alors comme s’il avait besoin d’un sous-texte français pour passer à l’écriture en anglais. Il s’agit d’une réécriture du même thème, mais dépassant l’ironie de Maupassant pour mettre en exergue une dimension tragique du rapport à la terre. Yves Hervouet, dans son ouvrage fondamental sur la question The French Face of Joseph Conrad, montre en plus que Conrad utilisait de façon quasi-littérale certains fragments de textes dans ce qu’il faut bien appeler un recyclage permanent des hypotextes. Ainsi, dans « The Idiots », si le thème et l’atmosphère viennent de Maupassant l’on peut néanmoins repérer que la description de l’automne emploie des phrases et des expressions de Une Vie, la scène du mariage des Bacadou se sert du mariage d’Emma Bovary, tandis que la description de la ferme et du lien étroit avec la terre qu’il faut impérativement transmettre viennent tout droit de La Terre d’Émile Zola. Quant à la deuxième moitié de la nouvelle, plus centrée sur le personnage de Suzanne, elle a pour toile de fond un autre roman de Zola : La Joie de vivre. « The Idiots » est la toute première œuvre de Conrad à expérimenter la friction entre les deux langues de la nouvelle : celle du contexte francophone, de la langue originelle des personnages, et celle du discours du narrateur anglophone. Il n’est donc pas surprenant que des effets d’interférence, de contamination, voire d’hybridation, s’y produisent.

27Si à ses emprunts bien identifiés l’on ajoute les gallicismes qui travaillent la prose conradienne, nous pouvons nous faire une idée de l’étendue et de la profondeur de l’impact du français dans la fiction conradienne. Dans « The Idiots », lorsque Jean-Pierre annonce son mariage prochain avec Susan le grand-père s’exclame : « It’s the mother that will be pleased », qui rend par un calque maladroit la formule du parler populaire : « C’est la mère qui va être contente. » (Tales of Unrest, 59) qui relève d’une forme d’hybridation de la langue anglaise qui contient à la fois les connotations françaises et le sens anglais. De la même manière, quand Jean-Pierre revenu de son service militaire s’oppose à sa belle-mère sur la question de la religion, la voix narrative commente : « Jean-Pierre felt the conviction imbibed in the regiment torn out of his breast » (Tales of Unrest, 66), qui détourne l’intention première du narrateur qui vraisemblablement voulait dire que c’est pendant son service militaire (au régiment, en parler populaire) qu’il avait pris ses distances avec la religion et non pas nécessairement dans son régiment. Encore une fois, la langue de la nouvelle dit simultanément les deux choses sans qu’on puisse les séparer. Un semblable phénomène d’incertitude dû à des repères culturels et civilisationnels différents dans les deux pays est à l’œuvre quand le narrateur utilise le terme « commune ». En disant « all the commune attended », là où on attendrait à « parish », ou « village », il montre une des limites des opérations de traduction effectuées par l’instance narrative.

28Cette méthode d’emprunts non signalés, d’intertextualité systématique, n’est pas uniquement l’apanage de quelques nouvelles de Conrad : on la repère dans l’ensemble de son œuvre y compris et surtout dans ses grands chefs-d’œuvre, et singulièrement dans les passages les plus emblématiques de ces derniers. The Nigger of the Narcissus, par exemple, utilise abondamment des passages de Bel-Ami pour construire la scène de la mort de Wait. On y trouve également des échos de Salammbô et de Madame Bovary, tandis que la scène centrale de la tempête qui faillit perdre le navire s’inspire du roman de Loti, Mon Frère Yves, et un critique y a même repéré l’influence de la pièce d’Alfred de Vigny Chatterton.

Une langue hantée

29Au vu de ce faisceau d’éléments convergents, il faut bien se rendre à l’évidence ; l’anglais de Joseph Conrad est littéralement hanté par le français. Quand les narrateurs conradiens, Marlow en tête, s’expriment en anglais, ils parlent aussi français à leur insu. Le français est donc majoritairement présent sur le mode de l’absence, sauf lorsque les gallicismes viennent affleurer à la surface du texte. Il est nécessaire de rappeler ici que même dans les récits d’où tout contexte francophone est exclu, les gallicismes sont bel et bien présents. Conrad pratique un ventriloquisme linguistique, en grande partie inconscient, si l’on considère l’ampleur de ses effets textuels. Contrairement à ce que l’on pourrait penser, ce ne sont pas les gallicismes repérés qui produisent le plus d’effets dans l’écriture conradiennes ; ils y introduisent une certaine forme d’hétérogénéité facile à détecter. Mais ce sont tous les calques invisibles qui témoignent que des forces souterraines perturbent le discours de surface, autrement dit la voix textuelle vient remettre en cause la lisibilité du discours auctorial en lui donnant une dimension spectrale.

30De telles découvertes n’ont pas été sans susciter un certain malaise dans la critique conradienne, dont l’objet d’étude se voyait en situation d’être accusé de plagiat, voire de vol manifeste. Or de telles accusations ne résistent pas à l’analyse, car d’une part l’intertextualité est la condition même de la littérature depuis l’Antiquité et, d’autre part, tous ces emprunts indéniables sont métabolisés dans l’écriture conradienne, mis au service d’un projet narratif et d’une stratégie discursive spécifiques. L’extraction est donc suivie d’un processus d’appropriation dans ce qu’il convient de nommer la voix conradienne, voix certes hétérogène mais pour le moins facilement reconnaissable, l’éthique de l’écriture consistant ici à transcender ces emprunts en leur donnant une résonance particulière s’inscrivant dans une thématique, voire une problématique nouvelle. On ne peut donc pas dire que les textes conradiens fonctionneraient comme des patchworks littéraires, une accumulation de fragments venus d’ailleurs. Leur présence plus ou moins reconnue sert de point de départ à d’autres constructions romanesques, et de toute façon, comme le formulait Borgès en parlant de la valeur de ses propres écrits : « … ce qui est bon n’appartient à personne, pas même à lui, l’autre, mais au langage et à la tradition » (Borgès 103).

31Tout se passe comme si pour lui le français était une seconde langue maternelle, une langue de substitution qui lui permettait de s’inscrire dans le registre du Symbolique sans subir les effets de la censure et du refoulement. On ne saurait mieux dire que l’altérité qui travaille la langue d’expression chez lui est de l’ordre de l’extime, comme l’est lalangue chez tous les écrivains. Dans cette perspective, Conrad représenterait ce paradoxe rarissime et original d’un sujet pour qui la seconde langue serait devenue une sorte de langue maternelle, mais une langue maternelle qui, malgré sa dimension culturelle évidente, pourrait fonctionner comme une lalangue de substitution.

32Au terme de ce parcours, on ne peut que conclure que Conrad, comme tous les grands écrivains, avait une conscience aiguë de ce que la langue d’un écrivain ne vaut que par le point de friction qu’elle aménage entre le vouloir-dire et le vouloir-jouir. Or, on peut aussi définir ce point de discorde comme le lieu de l’écriture, d’une écriture qui, dans son cas, trouve son tranchant dans la lalangue de substitution qu’était pour lui le français. Cette dernière relève de lalangue, cette langue privée, intime d’avant l’organisation phallique du discours mis en place par l’école et la société, qui sert de véhicule à la jouissance des sujets parce que c’est un savoir-faire avec la langue maternelle qui est celle des affects. Lacan la décrit comme « une élucubration de savoir sur la langue ». On en déduira que chez Conrad, lalangue est précisément le lieu où s’exerce cette friction, puisque le vouloir-dire relève de la compétence de l’anglais – c’est-à-dire de la voix auctoriale – tandis que le vouloir-jouir, lui, relève des langues étrangères, et tout particulièrement du français. Cela revient à dire que ce qui fait office de lalangue, c’est-à-dire la voix textuelle, ce pas-tout de la langue qui touche à la vérité et au réel, n’est autre, chez lui, que le nouage des langues à l’intérieur de l’anglais qui vient en problématiser le fonctionnement. De toute évidence, le français de Conrad n’a pas qu’une visée littéraire : il renvoie aussi à de nombreux affects.

33Tout l’art de Conrad provient donc de cette aptitude à ouvrir un espace de liberté où la voix textuelle peut développer ses effets, grâce à la subversion sous-jacente qu’exerce le français dans sa prose. Là où la voix auctoriale est du côté de la prédominance du signifié, de la maîtrise phallique du discours et de la narration, la voix textuelle est du côté de la primauté du signifiant, du travail de la Lettre, qui mettent en avant la textualité en tant que telle, et c’est précisément la tâche qui incombe au français dans son écriture. Pour être plus précis, ce qui caractérise l’art de Conrad est moins de l’ordre d’une hypothétique maîtrise de la langue, que la capacité d’accepter que la voix textuelle produise des effets signifiants qu’il ne maîtrise pas. En d’autres termes, la maîtrise de l’écriture conradienne réside dans l’acceptation de la non-maîtrise, la confiance dans la contingence et l’art de la détourner au profit d’une complexité de la signification tout en permettant aux affects de renforcer le désir de lecture. Comme tous les grands écrivains Conrad savait qu’ : « Il appartient à la structure du langage d’être son propre tiers. L’écrivain comme le penseur savent qui est en eux le vrai narrateur: la formulation. Voilà ce que je fais: le travail du langage, pesant, pensant, penchant, dépensant lui-même » (Quignard 16). Ce qui fait office de tiers chez Conrad, c’est la langue française avec le degré d’incertitude qu’elle introduit.

  • 15 Voir la note de l’auteur dans A Personal Record, p. III-V.

34Sans aller jusqu’à emboîter le pas à Ford qui prétendait que l’anglais de Conrad était du français travesti, (French in drag), il n’y a aucune raison de ne pas croire Conrad lorsqu’il affirme dans A Personal Record15 qu’il n’aurait jamais pu écrire dans une autre langue que l’anglais, mais j’ajouterai immédiatement que c’est à la condition expresse que la langue française, apprise antérieurement, puisse y accomplir son travail de sape. Rappelons également ici que devant la difficulté qu’il rencontrait à se faire publier en anglais il envisagea sérieusement de faire traduire son premier roman Almayer’s Folly en français pour qu’il puisse paraître à Paris sous le nom de sa tante Poradowska, projet peu réaliste qui n’eut pas de suite.

35Il ne manque pas de témoignages, y compris les siens, pour reconnaître ses difficultés avec l’anglais. L’un des plus explicites se trouve dans une confidence à l’un de ses traducteurs, Joseph de Smet : « Ma prononciation est encore aujourd’hui assez mauvaise. N’ayant malheureusement pas d’oreille, mes accentuations sont incertaines, spécialement quand je me sens gêné au cours d’une conversation. Dans l’écriture je me bats péniblement avec cette langue dont j’ai l’impression que je ne la possède pas, mais qu’elle me possède » (Karl 456). Si ces difficultés, bien réelles, n’étaient pas suffisantes pour le convaincre de passer au français pour écrire, c’est bien que la langue anglaise avait quelques avantages. Elle fonctionnait comme langue écran qui néanmoins lui permettait, grâce au français imparfaitement refoulé, de faire affleurer ce qui n’aurait pu se dire autrement tout en introduisant une dimension réflexive dans le propos.

36Un dernier exemple peut illustrer ce type de fonctionnement textuel. Au chapitre six de The Secret Agent, nous trouvons la description suivante de Michaelis, « the ticket-of-leave Apostle. », qui se met en devoir d’écrire un livre « In that characteristic attitude, pathetic in his grotesque and incurable obesity which he had to drag like a galley slave’s bullet to the end of his days . . . » (Secret Agent, 107). L’instance narrative semble simplement vouloir dire qu’il doit porter son poids, physique et moral tout à la fois, comme un bagnard son boulet, mais ce que dit le sous-texte est sensiblement différent et constitue un mélange détonant. D’un côté, le terme « galley » renvoie aussi aux épreuves d’imprimerie issues de la copie dactylographiée afin que l’auteur puisse procéder aux ultimes corrections, et d’un autre, il est associé au mot « bullet » (balle de fusil) et non pas au boulet du bagnard (convict’s ball), comme semble le croire Conrad. En d’autres termes, ce que sous-entend le texte c’est que les livres peuvent devenir des armes parfois plus mortelles que la bombe du « Professor » utilisée si maladroitement par Stevie. Quant à savoir si ces choix lexicaux ambigus sont délibérés ou fortuits, aucune réponse ne sera jamais apportée, et ce qui demeure à jamais c’est l’entre-deux langues, l’incertitude structurelle, l’amphibolie généralisée, qui permettent à l’écriture conradienne de produire tous les effets poétiques du jeu sur le signifiant que la relation translinguistique favorise. Lorsque Conrad parle de son rapport à l’Angleterre, il utilise des formulations qui peuvent s’entendre de multiples manières. Ainsi, quand il affirme dans une lettre du 5 décembre 1903 à Waliszewski : « Both at sea and on land my point of view is English, from which the conclusion should not be drawn that I have become an Englishman. That is not the case. Homo duplex has in my case more than one meaning » (CL 3, 89), l’on peut ajouter sans risque que cette dualité affecte aussi son bagage linguistique. La négation réitérée de toute anglicisation absolue dit bien que derrière son anglais si singulier se dissimule une autre langue, qui ne peut être que le français.

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Notes

1 Ils ne sont évidemment pas les seuls et on peut citer notamment les traducteurs des Œuvres de Conrad dans l’édition la Pléiade, sous la direction de Sylvère Monod. 5 vols. Paris : Gallimard, 1982-1992. Voir aussi Jaudel ou encore Kirschner.

2 Cf. La Nouvelle Revue française: Hommage à Joseph Conrad, n° 135 (1924) : 35-36.

3 Un silence de près de cinq ans dans ces échanges épistolaires entre 1895 et 1900 reste bien mystérieux et permet toutes les supputations.

4 Joseph Conrad, The Collected Letters of Joseph Conrad. Ed. Laurence Davies. 9 vols. Cambridge : CUP, 1983-2008. J’utilise ici l’abréviation CL suivie du numéro du volume concerné, et du numéro de la page.

5 Seule l’Ukraine fait un retour furtif dans The Sister, roman jamais terminé, qui subsiste à l’état de fragments et non inclus dans ses œuvres complètes.

6 Lettre à Marguerite Poradowska d’août 1894.

7 Lettre à Marguerite Poradowska du 7 octobre 1906.

8 Lettre à Marguerite Poradowska du 15 décembre 1904.

9 Béranger (1780-1857) était un chansonnier extrêmement populaire dans les années 1820. Grand nostalgique de l’époque napoléonienne, et défenseur de la liberté, il était aussi un républicain convaincu. La chanson en question s’intitule : « Les Boxeurs: l’Anglomane » et loue l’esprit de « fair play » qui anime les boxeurs anglais.

10 Voir à ce sujet Paul Kirschner: Conrad: The Psychologist as Artist, 195.

11 Voir à ce sujet : Hervouet 126.

12 Lettres à Marguerite Poradowska de novembre 1894.

13 Lettre à John Galsworthy du 12 septembre 1906, citée par Hervouet, 237. Conrad se réfère à Pot-Bouille alors qu’il est en pleine rédaction de The Secret Agent.

14 Lettre à Marguerite Poradowska de février 1895.

15 Voir la note de l’auteur dans A Personal Record, p. III-V.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Claude Maisonnat, « Le français dans l’écriture conradienne », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 78 Automne | 2013, mis en ligne le 01 septembre 2013, consulté le 18 novembre 2017. URL : http://cve.revues.org/959 ; DOI : 10.4000/cve.959

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Auteur

Claude Maisonnat

Claude Maisonnat est professeur émérite de littérature anglaise à l’Université Lumière-Lyon 2. Spécialiste de l’œuvre de Conrad, il a publié de nombreux articles sur son œuvre et vient de terminer un ouvrage intitulé Joseph Conrad and the Voicing of Textuality, à paraître en 2014. Il prépare actuellement en co-direction un numéro des Cahiers de l’Herne sur Conrad. Son dernier ouvrage : Feminine Ways, Female Voices: The Emergence of Feminine Writing in Contemporary Short Fiction vient de sortir aux éditions Merry World.

Claude Maisonnat is Emeritus Professor of English Literature at the Université Lumière Lyon 2. He has published extensively on Conrad’s works, including a book on Lord Jim (CNE/Armand Colin, 2003,) and he has just completed a long essay: Joseph Conrad and the Voicing of Textuality (due to be published in 2014.) His latest publication is a book on the short story entitled: Feminine Ways, Female Voices: The Emergence of Feminine Writing in Contemporary Short Fiction (Merry World, December 2012).

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