Bibliographie
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Notes
Der Tag (9 mars 1905). On sait qu’il s’agit du pseudonyme utilisé par Wilde après sa sortie de prison et sous lequel parurent The Ballad of Reading Gaol (1898) et De Profundis (1905). Cf. Eugene Weber, « Hofmannsthal and Oscar Wilde », Hofmannsthal-Forschungen, no1, 1971, p. 99-106.
Cf. Sander S. Gilman, « Strauss, the Pervert, and Avant Garde Opera of the Fin de Siècle », New German Critique, no43, 1988, p. 35-68 ; Gail Finney, « Comparative Perspectives on Gender and Comedy : The Examples of Wilde, Hofmannsthal, and Ebner-Eschenbach », Modern Drama, no37, 1994, p. 638-650. Tout comme Salomé, Elektra (1903) est une pièce avant de devenir un opéra de Strauss ; c’est aussi le premier grand succès d’Hofmannsthal sur scène. Il l’a explicitement écrit pour le Petit Théâtre de Reinhardt et Gertrud Eysoldt — c’est aussi Reinhardt qui montera L’homme difficile au Théâtre de la Résidence (Munich) en novembre 1921.
Cf. Jacques Le Rider, Modernité viennoise et crises de l’identité, Paris, PUF, 1990, p. 99-107 ; Michael Kane, Modern Men : Mapping Masculinity in English and German Literature, 1880-1930, Londres, Cassell, 1999, p. 57-108. Le traumatisme profond laissé par le retentissant procès de 1895 induit chez Hofmannsthal le besoin récurrent d’exorciser le Wilde en lui. Sur la réception de la culture anglaise, voir : Winfried F. Weiss, « England : Hofmannsthal’s Insular Image », Comparative Literature, no25, 1973, p. 60-67 ; Annette Simonis, « Hofmannsthal und die englische Tradition. Rezeption und Adaptation englischsprachiger Literatur in den Schriften Hugo von Hofmannsthals », Arcadia, no30, 1995, p. 286-302.
Alan Bird, The Plays of Oscar Wilde, Londres, Vision Press, 1977, p. 11.
Peter Szondi, Théorie du drame moderne, Belval, Circé, 2006, p. 83.
Sur le genre, voir : Sybille Appell, Die Funktion der Gesellschaftskomödie von 1910-1933 im europäischen Vergleich, Berne, P. Lang, 1985 ; Adolf Barth, Moderne englische Gesellschaftskomödie, Düsseldorf, Artemis, 1987.
Cf. une lettre de 1894 : « My plays are difficult plays to produce well : they require artistic setting on the stage, a good company that knows something of the style essential to high comedy, beautiful dresses, a sense of the luxury of modern life, and unless you are going out with a management that is able to pay well for things that are worth paying for, and to spend money in suitable presentation, it would be much better for you not to think of producing my plays » (Rupert Hart-Davis (éd.), The Letters of Oscar Wilde, Londres, Hart-Davis, 1962, p. 374).
Toutes nos citations renvoient à : Oscar Wilde, The Writings of Oscar Wilde, Oxford, Oxford UP, 1989, p. 392 et 339 (dorénavant Fan, pour Lady Windermere’s Fan, et Husband, pour An Ideal Husband). Ces références esthétiques sont systématiques, en particulier dans An Ideal Husband : Mabel « is really like a Tanagra statuette », Sir Robert a une tête à la Vandyck, Mrs Cheveley « is a work of art, on the whole, but showing the influence of too many schools » (Husband : 394). Chez Hofmannsthal, l’unique didascalie précisant le décor — « un petit salon dans le goût du dix-huitième siècle » (Hugo v. Hofmannsthal, L’homme difficile, Lagrasse, Verdier, 1992, p. 67 ; dorénavant HD) — suffit dans sa concision pour évoquer tout un imaginaire opérant comme horizon d’inscription. Les deux auteurs placent en effet le xviiie siècle français, considéré comme l’âge d’or de la conversation mondaine, en toile de fond de leurs pièces.
Sur la conversation mondaine comme sociolecte, voir Peter V. Zima, « Oscar Wilde und Hugo von Hofmannsthal : Drama und mondäne Konversation », dans Komparatistik, Tübingen, Francke, 1992, p. 97-114. L’analyse est menée à partir de Veblen (leisure class) et Bourdieu.
C’est le rappel à l’ordre de Mrs Erlynne à Lord Windermere : « manners before morals ! » (Fan : 379). Les textes multiplient les paradoxes posant la dissociation entre le style et les valeurs, gage de brio, mais aussi générateur de confusion : « he’s sure to be a wonderful success. He thinks like a Tory and talks like a Radical » (Husband : 354) ; « À la longue, dans les conversations, tout ce qui est soi-disant intelligent me semble stupide et plus encore ce qui est stupide intelligent » (HD : 21).
Stani remarque ainsi, en réponse à Hans Karl signalant qu’Antoinette aime lire « deux ou trois vieilleries françaises » : « Du dix-huitième. Cela va bien avec ses meubles » (HD : 34).
« Who are the people the world takes seriously ? All the dull people one can think of, from the Bishops down to the bores » (Fan : 336). Dans L’homme difficile, c’est ainsi le cas de « l’homme célèbre », « l’unique représentant des choses de l’esprit dans un milieu purement social » (HD : 68), mais aussi du comte Hechingen, qui, par ses discours ampoulés et naïfs, fait systématiquement fuir tous ses interlocuteurs.
Le discours ne correspond ainsi pas nécessairement à la réalité des situations maritales — c’est seulement parler de fidélité conjugale qui est une « pensée de petit-bourgeois » (HD : 39).
HD : 51, 69, 71. Hofmannsthal, qui livre un pastiche délicieux du parler de la haute société de l’Empire habsbourgeois déclinant, emploie le néologisme « perorieren », un des exemples de cette contamination généralisée par le français, sorte très particulière de préciosité accentuée ici dans un effet comique.
Voir par exemple cette saillie de Mabel : « You remember we are having tableaux, don’t you ? The Triumph of something, I don’t know what ! I hope it will be the triumph of me. Only triumph I am really interested in at present » (Husband : 430).
Ce sont ainsi les jugements définitifs sur Hans Karl : « grand seigneur sans effort » — puisque « tout ce en quoi l’on remarque une intention cachée est un peu vulgaire » —, il exprime cet idéal de vie esthétique à travers sa fascination pour Furlani, celui qui allie éminemment esprit (Geist) et élégance : « sa nonchalance sans mélange lui donne une beauté sublime » (HD : 73, 43). S’oppose à cette figure l’inélégance suprême du besogneux Hechingen qualifié de « sombre imbécile » dépourvu d’instinct, de « pédant » sans tact ni tenue, qui, dans son « verbiage onctueux », prend tout « au pied de la lettre » (HD : 50, 36). Dans ce système très codé, il faut donc réussir à donner une apparence de facilité, une impression de légèreté, sous peine de tomber dans le ridicule.
On sait que c’est Shaw qui, rendant compte d’An Ideal Husband, a offert le premier l’hypothèse du regard irlandais : « to the Irishman, [...] there is nothing in the world quite so exquisitely comic as an Englishman’s seriousness » (cité in Frederick S. Roden (éd.), Palgrave Advances in Oscar Wilde Studies, Londres, Palgrave Macmillan, 2004, p. 62). Sur la satire, voir Sos Eltis, Revising Wilde : Society and Subversion in the Plays of Oscar Wilde, Oxford, Clarendon Press, 1996.
La critique atteint sa forme la plus accomplie dans The Importance of Being Earnest où Wilde se moque sans vergogne de tout ce que les Anglais considèrent comme sacré : l’argent, le baptême, la (bonne) naissance, l’éducation, la nourriture, la propriété.
La conversation et son art sont en effet le sujet central de la joute verbale entre l’ancien et les jeunes, mais Altenwyl, dans sa répétition passéiste, détruit lui-même les principes qu’il édicte, monopolisant la parole sans porter attention à ses interlocuteurs. C’est d’ailleurs là une des différences les plus remarquables avec les pièces de Wilde : si le décor et les figures y sont éminemment distinguées et élégantes, elles ne sont plus en mesure de produire des dialogues aussi flamboyants que dans les comédies sociales anglaises. Ici, pas de feu d’artifice de bon mots ni de paradoxes foudroyants, mais souvent de simples platitudes — la dimension satirique doublée de sa contrepartie nostalgique affleure déjà nettement.
C’est Szondi qui a le premier analysé en quoi l’absolutisation du dialogue se payait cher en termes dramaturgiques. La désintégration partielle de l’intrigue qui s’y opère résulte de ce que la conversation, flottant entre les personnages au lieu de les lier, cesse d’occuper sa fonction de communication, devient futile et ne débouche plus sur aucune action. L’analyse s’appuie en particulier sur la comédie d’Hofmannsthal : Peter Szondi, Théorie du drame moderne, op. cit., p. 81-84.
Cité in Alan Bird The Plays of Oscar Wilde, op. cit., p. 172.
« I wrote the first Act of A Woman of No Importance in answer to the critics who said that Lady Windermere’s Fan lacked action. In the act in question there was no action at all. It was a perfect act » (cité in Alan Bird The Plays of Oscar Wilde, op. cit., p. 120). La provocation ne doit pas ici cacher qu’il s’agit en fait d’un principe poétique essentiel : se débarrasser des intrigues, simples prétextes — « Plots are tedious. Anyone can invent them » (ibid., p. 115).
Fan : 349. Ici le comique langagier est clairement doublé par un jeu sur les noms propres. On retrouve ce type d’échange, basé sur le principe de répétition et de variation, avec le duo comique Lady Basildon/Mrs Marchmont, dont les apparitions rythment le premier acte d’An Ideal Husband, ou, chez Hofmannsthal, avec Crescence, Edine ou « l’homme célèbre ».
Avant de découvrir Edine en situation, confondant un éminent professeur avec un autre et parlant à tort et à travers du nirvâna ou des fakirs, Hofmannsthal raillant la vogue de l’orientalisme, le spectateur a été prévenu de sa nature de « précieuse ridicule » écervelée par la bouche d’Hélène : « Pardon, papa, ce n’est pas une femme intelligente, c’est une femme stupide (eine dumme Frau) qui voudrait à tout prix s’entourer de gens intelligents, mais qui ne met jamais la main sur ceux qu’il faut » (HD : 69).
Cf. Kerry Powell, Oscar Wilde and the Theatre of the 1890s, Cambridge, Cambridge UP, 1990 ; Rainer Kohlmayer, Oscar Wilde in Deutschland und Österreich. Untersuchungen zur Rezeption der Komödien und zur Theorie der Bühnenübersetzung, Tübingen, Niemeyer, 1996.
HD : 18 ; « ein wildfremder Mensch, dahergeschneit aus irgendeiner Ostseeprovinz, wo sich die Wölf’ gute Nacht sagen » (Hugo v. Hofmannsthal, Der Schwierige, Francfort/M., Fischer, 1993, p. 20). La jeune Américaine Hester est de même tout sauf un personnage univoquement positif chez Wilde — on dénonce son rigorisme, son puritanisme, son ridicule sérieux. Elle n’en occupe pas moins cette fonction cruciale de révélateur des défaillances de la société victorienne, dont elle annonce, de fait, le caractère déjà dépassé.
D’où d’abord une réception pour le moins mitigée, où Hofmannsthal est, au mieux, accusé de snobisme. Dans le concert de critiques parfois acerbes qui accompagne les premières à Munich et Berlin en 1921 et celle de Vienne en 1924, les voix élogieuses apparaissent en effet largement minoritaires (Douglas A. Joyce, Hugo von Hofmannsthal’s “Der Schwierige”. A Fifty-Year Theater History, Columbia, Camden House, 1993, p. 25-31). Les critiques allemands parlent ainsi de danse macabre (« Totentanz wohlparfümierter Drohnen ») ou éreintent son passéisme avec une ironie mordante : « Jetzt, nach Schluss des Weltkrieges, findet er das erlösende Drama : ein Verlobungsspiel aus der Komtessenschicht. Kurz : was die Zeit halt braucht » (Günther Rühle, Theater für die Republik im Spiegel der Kritik I : 1917-1925, Francfort/M., Fischer, 1967, p. 337 et 335).
Hofmannsthal avoue d’ailleurs n’avoir pu représenter avec « autant d’amour » la société aristocratique autrichienne, « avec son charme et ses qualités », que parce qu’elle, qui était tout récemment encore un fait réel, en était à ce moment historique où elle « se dissipe en fumée, silencieusement, à la manière d’un fantôme, comme un dernier petit nuage de brouillard au matin (sich leise und geisterhaft ins Nichts auflöst, wie ein übriggebliebenes Nebelwölkchen am Morgen) » (Hugo v. Hofmannsthal & Arthur Schnitzler, Briefwechsel, Francfort/M., Fischer, 1964, p. 287).
La popularité des pièces, qui va de pair avec le luxe mis en œuvre pour les monter, se retrouve d’ailleurs dans les récentes versions cinématographiques des comédies sociales, avec Rupert Everett comme représentant paradigmatique du dandy — dans An Ideal Husband (1998) ou The Importance of Being Earnest (2002), tous deux par Oliver Parker. Il est de même remarquable que la grande majorité des productions se font en costumes et décors d’époque.
John Stokes, Oscar Wilde : Myths, Miracles, and Imitations, Cambridge, Cambridge UP, 1996, p. 183.
Sur ce point, voir Alan Sinfield, « Dowdies and Dandies : Oscar Wilde’s Refashioning of Society Comedy », Modern Drama, no37, 1994, p. 63-70, et surtout John Stokes, Oscar Wilde : Myths, Miracles, and Imitations, op. cit., chapitre VII. Ce dernier, examinant plus de cinquante ans de production des comédies, souligne cette propension des mises en scène en particulier contemporaines à « oscariser » les pièces, ajoutant, non sans provocation : « the surprise is less that directors should build Wilde into their shows, than that anyone other than Wilde should ever appear in them at all. The explanation for the singular achievement must surely be that, in time, the “Wildean” has come to stand for so much more than just one man » (John Stokes, Oscar Wilde : Myths, Miracles, and Imitations, op. cit., p. 183).
On en a un exemple symptomatique avec la captation (Arthaus Musik 2008) de la mise en scène de Jürgen Flimm, pour le Festival de Salzbourg de 1991, avec Karl Heinz Hackl dans le rôle-titre, où les décors sont d’Erich Wonder et les costumes de Karl Lagerfeld en personne. Pour l’évolution dans les mises en scène et la réception de la pièce, voir en particulier Douglas A. Joyce (Hugo von Hofmannsthal’s “Der Schwierige”. A Fifty-Year Theater History, op. cit.), qui rend compte d’une bonne cinquantaine de productions.
Sylvie Arlaud, Les références anglaises de la modernité viennoise, Saint-Denis, Suger, 2000, p. 419.
« Tout l’immobilisme spirituel traditionnel du personnage autrichien se retrouve dans cette figure inoubliable : irrésolution, bonhomie détachée, résignation, nonchalance, réserve sont les attributs de Hans Karl » (Claudio Magris,Le mythe et l’empire dans la littérature autrichienne moderne, Paris, Gallimard, 1991, p. 279). Le Rider va même jusqu’à parler, avec la pièce, de « l’invention d’une identité [...] présentée comme immuable » (Jacques Le Rider, Hugo von Hofmannsthal. Historicisme et modernité, Paris, PUF, 1995, p. 216). Sur ce point, voir l’analyse définitive de Wolfram Mauser, « Österreich und das Österreichische in Hofmannsthals “Der Schwierige” », Recherches Germaniques, no12, 1982, p. 109-130.
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